Рефераты - Афоризмы - Словари
Русские, белорусские и английские сочинения
Русские и белорусские изложения
 

Особенности композиции романа У. Берроуза "Голый завтрак" и его экранизации

Работа из раздела: «Культура и искусство»

Особенности композиции романа У. Берроуза «Голый завтрак» и его экранизация

Введение

Уильям Сьюард Берроуз - выдающаяся и эксцентричная фигура в американской культуре 20-го века. Свое место в литературе писатель занял сравнительно поздно, во многом благодаря знакомству с Алленом Гинзбергом, который оставался рядом в самые трудные моменты жизни и был постоянным адресатом писем Берроуза. В первом романе Берроуза «Джанки» участие Гинзберга сам автор охарактеризовал, как присутствие «секретного литературного агента». Это произведение имело успех у читателей. Но, по-настоящему литературный мир взволновал роман «Голый завтрак», составленный из фрагментов писем и заметок самого Берроуза. Роман, изданный в 1959 году в Париже, находясь под следствием, некоторое время был запрещен, оставаясь при этом довольно востребованным у представителей прогрессивных субкультур, формировавшихся на протяжении 20-го века. берроуз битничество фильм кроненберг

Актуальность работы обусловлена тем, что роман У. С. Берроуза «Голый завтрак» это первое психоделическое произведение американской литературы, созданное по методу «нарезок», который берет свое начало в сюрреализме и дадаизме. Во время издания романа такие вещи как джаз, наркотики, раскрепощенный образ жизни, гомосексуализм, феминизм, отношение к афроамериканцам как к равным рассматривались за пределами норм поведения. Произведение Берроуза шокировало общественность своей раскрепощённостью. Автор пытается раскрыть глаза читателя на лицемерное американское благополучие, продажную власть и бессмысленность вещизма и карьеризма. Берроуз считал слово - вирусом и тот, кто научится этим вирусом пользоваться, сможет контролировать других людей, благодаря словам и умелом использовании табу, принятых в обществе.

«Слово -- наряду со зрительными образами -- один мощнейших инструментов контроля; это хорошо известно издателям газет, ведь в газетах есть и слова, и образы… Если начать их нарезать и склеивать в произвольном порядке, система контроля падет».

У. Берроуз считал, что роман как форма себя исчерпал и писатель должен смотреть в будущее, где люди вместо чтения, наверняка будут обходиться упрощенными формами текстов или только лишь иллюстрированными изданиями.

Еще одной причиной, повлиявшей на литературную ценность романа стала его связь с поколением битников и главными его представителями в лице Аллена Гинзберга и Джека Керуака.

Объект работы: роман У. С. Берроуза «Голый завтрак» и экранизация Д. Кроненберга.

Предмет работы: особенности композиции романа и его экранизация. Целью нашей работы является сравнение композиции романа У.Берроуза «Голый завтрак» с композицией экранизации данного романа.

Задачи работы: проследить историко-литературный процесс Америки с начала 20-го века до 60-х годов, исследовать творчество У.Берроуза и определить место его творчества среди представителей «разбитого поколения» а так же место романа в творчестве самого автора. Далее в наши задачи входит изучение теории экранизации и истории фильма в следствии чего мы приступаем к сравнению структуры и сюжета романа и его экранизации.

Структура работы: выпускная квалификационная работа по теме «Особенности композиции романа У. Берроуза «Голы завтрак» и его экранизация» состоит из двух основных глав. В первой теоретической главе, которая включает в себя три параграфа, мы изучаем историко-литературный процесс, происходивший в Америке с начала 20-го века, особенности движения битников и место У. Берроуза среди его представителей. Далее мы переходим к творчеству непосредственно У. Берроуза и определяем место романа «Голый завтрак» в его творчестве.

Вторая глава посвящена особенностям экранизации литературного произведения вообще и в частности экранизации Д. Кроненбергом романа У. Берроуза «Голый завтрак». Мы изучаем историю создания фильма, его композиционно-сюжетные особенности и сопоставляем их с романом.

Особенностью текста данной квалификационной работы является создание его по методу «нарезки», что придает работе художественность и делает ее не просто описательным источником уже созданного материала, а литературным исследованием, отвечающим духу изучаемого автора.

У. Берроуз говорил, что когда делаешь «нарезку» будущее по капле перетекает в настоящее и данный метод основной ключ к пониманию природы и функции слов.

Глава 1. Место романа У.Берроуза «Голый завтрак» в Американской литературе

1.1 Историко-литературный процесс в Америке с начала 20 века

30-е годы были временем «экономического человека», в судьбе которого главенствовали материальные факторы, его заботили проблемы безработицы и борьба за существования в капиталистическом обществе.

Однако начиная еще с 20-х годов, когда бешеная индустриализация порождала урбанизацию и отречение от провинции, представителями литературной интеллигенции становится выходец со Среднего Запада - Хемингуэй, Фицджеральд, Льюис, Элиот, Синклер, Паунд, Вульф, уехавший из маленького городка в большой город (Нью-Йорк) за идеалом свободной и просвещенной жизни. Эта тенденция находит продолжение и в 30-х годах, когда развивающиеся технологии захватывают воображение идеалистов, стремящихся поделиться благами цивилизации с все большим количеством людей.

В литературе США после 40-х годов так или иначе находили отражение политические события в мире, непосредственно влияющие на жизнь американцев. Это и Вторая мировая война, борьба с фашизмом, начавшаяся «холодная война», маккартизм, «запуганные пятидесятые», требования прав для афроамериканцев, война во Вьетнаме, движения протеста.

Важно отметить, что благодаря русско-американскому объединению в борьбе с фашизмом, культурный обмен между странами немного возобновился. В США набирают популярность Достоевский, Чехов, Толстой, Тургенев. Интересным представляется изучения влиянии творчества Достоевского на таких американских писателей 40-60х годов как К. Маккаллерс, Д. Сэлинджер, С. Плат и романы о подростках и литературу битников. Так, к примеру редактор Дж. Керуака сказал ему: «Джек, твой роман - это чистый Достоевский…», имея ввиду образ жизни персонажей его творчества.

Но после победы над фашизмом начинается «холодная» война, и в США начинаются преследования либералов, «красных» радикалов под руководством Дж. Маккарти. Многие писатели преследуются по подозрению в антиамериканской деятельности. Общая гнетущая атмосфера из-за возможного развития «холодной» войны, комиссия по антиамериканской деятельности породили феномен «запуганных» пятидесятых. Люди творчества обращаются к вопросам долга перед страной в мирное время, гражданской совести.

Воспоминания о войне все еще не давали писателям-фронтовикам покоя (Н. Мейлер «Нагие и мертвые», И. Шоу «Молодые львы», либеральный роман «Взбаламученный воздух», Дж. Джонс «Отныне и вовек», Дж. Хеллер «Поправка -22»).

Несмотря на последствия войны уровень жизни американцев значительно вырос, появилась возможность стабильности в будущем, писатели обратили внимание на морально-нравственный и психологический облик своего героя. В это время в обществе потребления и комфорта формируется понятие массовой культуры. Формируется послевоенное поколения писателей - К. Воннегут, Дж. Д. Сэлинджер, Дж. Хеллер, А. Миллер, Э. Олби.

Появляется новый тип писателя, который приходит из самой гущи жизни, из журналистики, с фронта, нередко с несколькими высшими образованиями. Он обладает выдающейся писательской техникой и нередко преподает в университетах литературное мастерство.

В это время завершается творческий путь Э. Хемингуэя, У. Фолкнера, Д. Стейнбека, С. Льюиса, Э. Колдуэлла, Р. Райта. Заканчивается эпоха.

В послевоенной прозе стоит отметить развитие научно фантастической литературы, которая развивается в дальнейшем на протяжении всего 20-го века (Р. Шекти, К.Д. Саймак, Р. Бредбери). Этот ряд писателей предсказывает далекое будущее , предполагая возможные последствия научно-технического прогресса и порожденного им человеческого характера. Обстановка в стране - разгар «холодной» войны, маккартистские гонения - сильно повлияла на антиутопичность их творчества.

В середине 50-х, на фоне развития и востребования общества потребления американцами, после ослабления «холодной» войны и провала маккартизма развивается движение молодых людей, принадлежащих к художественной богеме.

Так как к пятидесятым настроения богемы переживают глубокую переработку ценностей и мировоззрений, меняется понимание цивилизации и технического прогресса (романы Замятина, О. Хаксли, Оруэлла, позднее Бредбери), художникам нужна свобода, энергия, примитивизм, возвращение к природе, на фоне этого возникает интерес к мистицизму.

Для полного исследования исторического процесса важны последствия, которые какое-либо явление влечет за собой. Исследователи 60-х годов считают, что важнейшие изменения, которые произошли в США в это время это культурные изменения, порожденные предыдущим десятилетием. Нас интересуют как раз эти изменения.

Участие в политической жизни страны становится средством самовыражения, изменения в законодательстве дают возможность гражданам чувствовать себя свободнее и увереннее в своей стране. Например влияние закона о правах темнокожих на творчество афроамериканцев. «Разделить музыку и политику в песнях Боба Дилана или искусство перфоманса и политику в акциях йиппи не представляется возможным».

Изучаемый нами период истории и литературного процесса охватывает множество произведений и имен, но, тем не менее можно выявить некоторые общие процессы, повлиявшие и нашедшие отражение в творчестве писателей с середины 20-го века. В послевоенной литературе Америки, с начала 50-х годов возникает интерес к проблеме маргинальных, контркультурных с точки зрения традиционных взглядов, групп.

Выдающимся примером литературного бунтарства 60-х явились произведения поколения битников, отрицавших традиционные ценности и строивших свою эстетику вокруг концептов маргинальной культуры.

1.2 Место Берроуза среди представителей битничества

«Закон возникновения произведения искусства в том, что художественное творение определяется общим состоянием умов и нравов окружающей среды».

Интерес к битникам прессы и общества вызвало опубликование в журнале Life отчета о суде по делу «Вопля» Гинзберга, но еще больше они заинтересовали журналистов и читателей после опубликованного романа Керуака «На дороге».

Затем сборник Стихотворений А. Гинзберга «Вопль» вышел в свет и был посвящен Джеку Керуаку, Уильяму Берроузу, Нилу Кэсседи. Когда издательства «Викинг» и «Гроув» выпустили произведения «На дороге» и «Подземные». «Гилберт Мильштейн в «Нью-Йорк Таймс» назвал это историческим событием, сравнимым по значимости с изданием в двадцатые годы «И восходит солнце».

«Однако еще до публикации первых романов Керуака, ознаменовавших появление нового образа американца - битника, американца-хипстера, вокруг писателя уже начал формироваться дух бунтарей разбитого поколения. Он читал отрывки из своих произведений под джазовую музыку в клубах, куда его приглашали. Благодаря интересу американских читателей к образу «юного поколения» в романах Керуака стала развиваться и идеология битников. Именно ему принадлежит термин «разбитое поколение». В литературе 50-х преобладала литература переживших войну писателей, это была взрослая серьезная проза. Свободный образ жизни богемы оказался очень притягательным для молодежи. Они не просто были контркультурным движением, они были интеллектуалами-преступниками, были за гранью закона, за гранью современной культуры».

В своей работе «Загадка битников» Герберг Голд пишет, что атрибуты субкультуры битников «эстетское позирование употребление наркотиков, вино, джаз, секс, отточенный жаргон».

Для контркультурных текстов литературным приемом становится дисфемия. Этот прием основывается на существовании языкового табу исуществует на его фоне. Так же вместе с эвфемией представляет два антонимичных способа с противоположной парадигмой преодоления назывных запретов. «Обращаясь к дисфемии говорящий как будто исключается из своей привычной действительности, но это и есть та цель, которую он преследует, пусть даже и столь высокой ценой. Речевое поведение говорящего в случае дисфемии объясняется в понятии контркультуры».

«Единственные люди для меня, это безумцы, те, кто безумен жить, безумен говорить, безумен быть спасенным, алчен до всего одновременно, кто никогда не зевнет, никогда не скажет банальность, кто лишь горит, горит, горит как сказочные желтые римские свечи, взрываясь среди звезд пауками света». Так писал Дж. Керуак в своем культовом до сих пор романе.

Этот упор на эмоциональный накал, мысль о том, что быть взвинченным -- самое желанное из всех состояний человека, лежит в основе этики «разбитого поколения» и кардинально отличает его от богемы прошлого.

Постепенно возникает образ путешествующих по стране (и не только) молодых людей, которые рассуждают о Боге, назначение человека, свободе, стране и ее душе, любви, не понаслышке знают о наркотиках, их сопровождает джаз и красивые девушки, все это немного украшается легкой меланхолией и отличается буйным весельем. Их сближает убеждение, что города - это скопление мусора, грязи, жуликов, мошенников, для которых нет ничего святого, которые ни во что не верят.

Крайняя степень проявления этих убеждений выражается в тяготении к насилию, преступности, тяжелым наркотикам (Гинзберг, Берроуз).

В своем протесте, в своей агрессивности, в своих фантазиях битники зашли слишком далеко. Дж. Тайтелл писал в книге «Нагие ангелы», что они начинали с того, что «рассматривали себя как отверженных общества, поклоняющегося враждебной культуре, как провозвестников нового отношения к тому, что считать благоразумным и этичным, как художников, которые творят лишь для самих себя и не ищут признания и славы».

«Поколение битников» это прежде всего переезжающая с место на место группа новых американских парней, настойчиво стремящихся к радости…».

«Изначально слово «битник» означало бедного, сломленного, довольно уставшего человека, засыпающего в метро. Теперь, когда данное слово используется вполне целенаправленно, его значение расширилось - под «битниками» подразумеваются не люди, которые спят в метро, а люди, которые отличаются определенной новой позицией».

Их музыкой становится джаз и би-боп, формой изъяснения - поток сознания.

«Их склонность к потоку сознания -- способ продемонстрировать солидарность с первобытной жизненной силой и импровизацией, которые они находят в джазе, а также выражение презрения к членораздельной, разумной речи, которая, будучи продуктом ума, по их мнению, не что иное, как форма смерти».

Отвержение благопристойности, важного для массового общества культа вещей, стремления к карьере и успеху. Одним из своих предтеч они считали Холдена Колфилда. Отречение от общества и его фиктивных идеалов соединились у них со стремлением к простоте, естественности, возвращению к природе, первоначалам жизни, к раскрепощению личностного начала и освобождению от условностей. контролирующих творческую энергию. Их бунтарство носило в том числе немного анархический характер. Центрами формирования для направления становятся Нью-Йорк и Сан-Франциско. Битники культивировали дзенбуддизм, отвергая философию вульгарного рационализма.

Творчество битников носило оттенок эпатажа по отношению к устоявшимся канонам, сама форма и язык их произведений были вызовом устаревшему академизму.

Битники призывают к свободе стиля, к импровизации, иногда импровизация и желание раскрыть и понять механизмы внутреннего мира человека доходят до бессодержательности, отсутствия нарратива, импульсивности.

Грубая правда по мнению автора статьи «Богемные невежды» Н. Подгореца заключается в том, что «примитивизм «разбитого поколения» служит прикрытием для антиинтеллектуализма, такого отчаянного, что типичная американская ненависть к мыслящим личностям выглядит на его фоне на редкость безобидно. Керуак и его друзья любят думать о себе как об интеллектуалах («они интеллектуальны как черти и все знают про Паунда без претензий или чрезмерной болтовни»), но это всего лишь позерство».

Истинная интеллектуальность героев Керуака в том, что их мысли идут от души и не перерабатываются автором в короткие выверенные фразы. Они разрозненны, иногда запутанны, но мы всегда понимаем, что они хотят сказать.

«В 1952 году вышла статья в «Нью-Йорк Таймс» с названием «Это разбитое поколение» в которой говорилось о том, что Дж. Керуак стал первым ярким и услышанным голосом заявляющего о себе поколения».

После публикации романа Керуака в 1957 году образ хипстера и битнического образа жизни захватил воображение читателей, которые именовали себя по-разному: битниками, джазниками, бопниками, одержимыми.

Как с любой субкультурой, подверженной наблюдению масс-медиа, случаются подмены понятий, приписывание преступных действий, неправильная трактовка событий. В случае с битниками, когда хулиганы байкотровали бейсбольный матч якобы от имени Дж. Керуака - это приписали битникам, некоторые убийства тоже стали причислять к действиям битников.

Керуак, как идеолог и голос битников в прессе, формулировал постулаты бытия поколении, но все-таки многие представители направления видели образ жизни за пределами общества, за его рамками - именно маргинальным, что приводит нас к понятию контркультуры.

«Стоит отметить также статус битников как первопроходцев контркультурного движения в послевоенной Америке, сделавший их культовыми фигурами, благодаря чему интерес к ним на Западе не угасает на протяжении уже более чем полувека с тех пор, как возникло «Разбитое поколение». Это формирование условий для зарождения контркультуры 1960-х гг.: и в духовно-идейном отношении (в их работах, через влияние на общество), и в локально-пространственном (в их коммунах в Нью-Йорке, Лос-Анджелесе и Сан-Франциско)».

Контркультура - особый вид субкультуры. Если рассматривать ее с точки зрения культурологи, контркультура - это направление в пределах традиционной культуры, которое направлено против отдельных ценностей традиционного общества (Гинзберг, Керуак, Берроуз). Формируется образ битничества, жизни за гранью общества. «Побитое поколение», (beat generation, по аналогии с «потерянным поколением») или битники. Идейные воззрения поколения были основаны на бунтарстве, протест против конформизма, которому была подвержена большая часть американского общества того времени. Битники отвергали карьеризм, вещизм, капитализм как форму жизни. В своей критике буржуазных ценностей доходили до крайнего нигилизма и порицания всех достижений современной им цивилизации. Пропаганда однополой любви и наркомании противопоставлялась ими общепринятым нормам поведения в обществе и традиционным семейным ценностям.

Появление контркультуры всегда закономерно, ведь она должна существовать в обществе, а весь литературно-исторический процесс постепенно формировал битничество вся предшествующая история всегда сводится к одному единственному мгновению настоящего. Образ уставшего, от принятой парадигмы поведения героя сквозь века пришел к экзистенциализму, затем к Холдену Колфилду, А. Гинзбергу, Д. Керуаку и У. Берроузу, Ч. Буковски. Они отказываются от всего ради сохранения своей души, своего видения мира и представления о том, каким этот мир должен быть.

Битники были первым послевоенным контркультурным движением в США, они наряду с хипстерами и положили начало формированию понятия субкультур на протяжении всего 20-го века (они стали идейными вдохновителями и кумирами хиппи), что делает их явление уникальным в культурном и социологическом аспектах. Таким образом, за небольшой промежуток времени возникновения и формирования, с конца 1940-х и по 1950-е, связывает две вехи истории США - 1950-е и 1960-е.

Различные взгляды на Бит-поколение отражены в работах американских религиоведов: профессор мировых религий и писатель Р. Эллвуд называет Бит «духовным подпольем 50-х». Дж. Лардас в своей книге «The Bop Apocalypse» видит поколение Бит в контексте американской традиции религиозного диссидентства, исследуя религиозные проблемы с 1940-х и до конце 1950-х годов в сопоставлении с биографиями Керуака, Гинзберга и Берроуза.

У любого движения есть свои основатели, которые создают образ личности, этому движению следующей. Образ заключается в мировоззрении, модели поведения, внешнем виде, взглядах на общество. Подобно любому яркому молодежному бунту, зародившемуся в США идеология битников постепенно набирая приверженцев подкрепилась ортодоксией. Появилась униформа, по которой «разбитые» могли отличать друг друга в толпе, предполагалось, что они живут на улочках с сомнительной репутацией, как и у них самих, сидят в мрачных притонах, питают отвращение к моде и «мылу» и те молодые люди, которые стремились подражать свои кумирам именно так и делали и мы о них ничего не знаем. Но мы знаем о писателях, создавших этот образ жизни и представляющие его единственно возможным».

Культовыми фигурами битников считаются Уолт Уитмен, гомосексуальную эстетику которого они формировали, Томас Вульф, вдохновивший их на тяготение к исповедальности, и Генри Миллер с его «грязным» натурализмом. «Эстетизация мужского, мужественного, брутального характера и облика наиболее ярко выделяется в ранней поэзии Гинзберга: Молодой подручный съел бутерброд, / отбросил грязный пакет и праздно / сидит еще несколько долгих минут. / На нем брюки из саржи, он голый / до пояса, на голове у него / желтые волосы и засаленная, / но все же яркая красная кепка. / Он лениво сидит на лестнице, / прислоненной к вершине кладки, / он широко расставил колени».

Поэт Р. Рождественский описал в своем сборнике воспоминания о встрече с Гинзбергом, дополнив словесным портретом:

«Приземистый парень в мешковатом коричневом свитере продирался сквозь толпу. Он был заросший, как не прополотое поле. Как тайга. И немного походил на льва. Причем на льва, успевшего изрядно «хлебнуть» за обедом. Грубый свитер, казалось, был естественным продолжением мощной бороды…».

Рождественский описывает знаменитого писателя при помощи сравнений: «На фоне белой стены и чёрного креста, стоял, еле видимый в дымном сигаретном тумане. И казался сгустком этого тумана… И ещё он походил на странное дерево, нет, скорее на большой колючий кактус, неожиданно выросший на сцене:

«- Шепчете?.. - спросил он у присутствующих…

И хотя, что было в зале до Гинзбурга, совсем не походило на шёпот, зал притих. Будтосогласился с Алленом. Будто не мог не согласиться… На полпути к губам остановились сигареты. Захлебнулся смех. Вытянулись шеи… Головы слушателей повернулись к поэту…

- Шеп-че-те… - уже утвердительно, почти по слогам произнёс он. И вдруг со всего размаха шарахнул по трибуне кулаком… - А я буду кричать!».

Р. Рождественский был до глубины души впечатлен выступлением А. Гинзберга.

Он рассказывает о силе слова, даже тихо произнесенного поэтомбунтарем: Он описывает силу «шёпота» американского поэта второй половины ХХ века: «Но уже следующую фразу - первую строчку своей поэмы «Крик» - он произнёс шёпотом. Свистящим, как пурга. Медленным, как лиловая снежная туча… И шёпот этот услышали все. И упал на пол у стойки бара и разбился вдребезги чей-то стакан. Никто не обернулся. Все смотрели на Гинзберга…».

В стихотворении Р. Рождественского можно вычленить собирательный образ битников. Описание музыканта и его гитары наполнено раскрытыми сравнительными оборотами, которые помогают представить «маэстро», восхититься его самобытной, виртуозной игрой. Для этой же цели служит использование частицы «ах», придающей экспрессивный характер анализируемого отрывка: «Ах, какая была в нём гитара! / Взъерошенный парень / сидел на маленькой сцене. / Он был непричесан, как лес, / неуютен, как цепи. / Но в гуле гитары / серебряно / слышались трубы, - / с таким торжеством / он швырял свои пальцы / на струны! / Глаза закрывал / и покачивался полузабыто…».

С. Протеро вместе с другими последователями полагает, что: «Бит являются странствующими монахами и мистиками». Конечно, битники обращались к религии, к буддизму, потому что человеку хочется во что-то верить, что он все-таки не один.

Дзен-буддистская идея преклонения перед индивидуальным порывом больше всего привлекала битников в этом вероучении вместе с вдохновляющей верой в безрассудные поступки, искренность которых ведет к просветлению.

«Буддизм, практика медитации, психоделики, открытые формы стиха .

Это был поиск более открытого, исследование его границ. Керуак “горел” искусством и попивал. Берроуз экспериментировал с морфием и вскоре, к несчастью, втянулся. Мы все немного покуривали марихуану, года с 45-го», вспоминает Гинзберг.

Для 50-х годов формой протеста становилось общение между представителями разных рас, что было привлекательно для битников так как это избавляло от расовых предрассудков. Писатели старались вернуть обществу духовные ценности.

Писатели же «разбитого поколения» смотрели в будущее и видели что Америка должна измениться и этот процесс уже начался. Они отстаивали свободную любовь, мир без аморальности и преступления, знание своей истории и литературы. Общество может быть грязным, разбивать их, и они покажут это на страницах своих книг, чтобы прозрели все остальные.

В 1957 году Аллен Гинзберг и Уильям Берроуз, сидя в Париже в Битотеле говорили о жизни, основанной на свободной любви, мире и использовании наркотиков, расширяющих сознание, идеология, которая через десять лет захватит сознания континента и выльется в движение хиппи.

1.3 Особенности романа У. Берроуза «Голый завтрак»

В Париже представители битничества познакомились с методом «нарезок», который в 1920-х изобрел поэт-дадаист Тристан Тцара. Это стало важным событием для развития контркультуры и идей постмодернизма.

Одним из последователей данной методологии создания художественных произведений стал художник-сюрреалист и друг Берроуза, Брайон Гайсин, который, как описано Джоном Гейгером в книге «Nothing is true - everything is permitted», вышедшей в 2005-м году, начал эксперименты со словами именно после знакомства с Тцарой.

Т. Тцара как-то предложил «создавать поэмы путем разрезания на куски напечатанного на бумаге законченного линейного текста и формирования нового текста в процессе вытаскивания из шляпы полученных отдельных слов или словосочетаний. Гайсину эта идея очень понравилась, однако, будучи экспериментатором, он решил внести в метод свое видение, и в итоге существенно преобразовал его».

Доработка заключалась в более закрепленной им формуле нарезки: «нарезать» нужно было сразу несколько готовых связных текстов. Полученные фрагменты так же мешались и составлялись в различном порядке, создавая совершенно новое произведение (это стало одним из видов метода «нарезок» и стал называться «Fold-in»). Результаты таких «нарезок» Гайсин называл «версиями временной цепи».

Согласно другим источникам, изобретение Гайсином его метода нарезок произошло совершенно случайно: чтобы не поцарапать поверхность стола во время нарезки холстов, он застилал его слоем газет. В какой-то момент художник заметил, что лежащие в беспорядке газетные клочки иногда образуют интересные смысловые сочетания. «Пока я нарезал холсты для рисунков в комнате 25, я расчертил кипу газет своим резаком и подумал o том, что говорил Берроузу шестью месяцами ранее о необходимости использования техник художников в письме. Я сложил обрезки вместе и начал собирать вместе тексты».

О том же самом пишет Берроуз в своем эссе «Метод нарезок Брайона Гайсина». В этой работе он описывает, как летом 1959 года художник разрезал журналы на куски и мешал их в случайном порядке.

Автор книги «Краткий курс послевоенной американской литературы и культуры» Джозефина Хендин подчеркивает, что Берроуз сразу же осознал важность открытия метода нарезок, и вместе с Гайсином они увлеченно принялись за эксперименты, кромсая издания The Saturday Evening Post, Time magazine, тексты Рембо и Шекспира. Уже в 1960 году на свет появился совместный результат их работы - книга «Минуты до старта».

Знакомство Б. Гайсина и Берроуза долго «откладывалось» случайностями и посторонними обстоятельствами судьбы. Гайсин слышал об авторе «Джанки» еще от первой жены писателя, после описания которой, образ Берроуза вызывал лишь замешательство и ставил под сомнение возможность существования такого человека и тем более мужа секретарши.

Гайсин также вспоминает впечатление от встречи Берроуза в Париже:

Берроуз «ввалился на вернисаж, бешено жестикулируя, ни секунды ни стоя на месте, выплевывая слова со скоростью пулеметной очереди. Мы обнаружит, что для Марокко он выглядел очень Западно, больше походя на Частного Сыщика, чем на Инспектора Ли. Он приволок на себе с верховьев Амазонки длинные лозы Баннистериа Каапи, вместо рубашки из-под теплой полушинели торчала кипа старых постеров, изображавших бой быков.

Странный голубой свет часто вспыхивал под полем шляпы».

Написанными по такой же схеме стали пустыни Б. Гайсина вначале справа налево, по-арабски, затем, повернув холст, сверху вниз, по-японски, создавая многоуровневую решетку, почти доводя процесс творчества до автоматизма. «Рисунки Брайона Гайсина соотносятся прямо с магическими корнями искусства, -- писал Берроуз. -- Его живопись можно назвать космической. Пространство поглощает время, то есть заключает в себя череду образов или фрагментов образов прошлого настоящего и будущего. Вот сцена Марракеша Гайсина -- движущиеся фигуры, фантомы велосипедов, машины… буквальное представление того, что действительно происходит в нервной системе человека; улица напоминает тебе о машине, проехавшей мимо вчера или мальчике на велосипеде, которого ты видел давным-давно -- на самом деле все, что ты пережил на этой улице и на других улицах, ассоциируется с этим. Рисунки постоянно меняются, потому что ты ввергнут в путешествие во времени в сети ассоциаций. Брайои Гайсин рисовал с позиции безвременного космоса».

Гайсин считал, что если события написаны, их можно изменить. Его постмодернистское мировоззрение вытекало из того, что время предначертано, предопределено и предпослано, и единственный способ противостоять предначертанному будущему, расписанному наперед высшими вселенскими силами - это нарезать тексты, магнитофонные записи. Такая техника позволяет словам говорить самостоятельно, без участия автора, которому эти слова перестают принадлежать.

Метод нарезок, который представляет собой монтаж, не был для художников радикально новым: «Литература отстает от живописи на пятьдесят лет, -- заявил Гайсин. -- Я предлагаю перенести технику художников в письмо -- Режь страницы любых книг, режь газетные полосы… вдоль, например, и перетасуй колонки текста. Сложи их вместе наугад и прочитай новое полученное послание. Сделай это для себя.

Используй любую систему, которая просится под руку. Бери свои собственные слова или, как утверждают, «очень личные слова» любого из живущих или мертвых. Ты вскоре поймешь, что слова не принадлежат никому. У слов своя собственная жизненная сила и ты или кто-то другой, может заставить их потоком низвергнуться в действие… «Ваши очень личные слова»… Конечно! А кто ты сам?».

Гайсин предложил Берроузу разрезать любую его страницу, потому что материал должен быть хорошим, и посмотреть результат «нарезки».

«Я не говорю тебе ничего из того, что ты не знаешь. Я не покажу тебе ничего из того, что ты уже не видел. Все, что я хочу сказать о «нарезках» должно звучать, как крик отчаяния, пока ты не начнешь использовать это для себя. Ты не можешь мысленно резать, как и я не могу мысленно рисовать.

Что бы ты ни делал в своей голове, это отражает заранее сложившийся, записанный образ мыслей. Режь, прогрызайся сквозь этот образ мыслей, сквозь все шаблоны мышления, если хочешь чего-то нового… Разрежь строки слов, чтобы услышать новый голос вне страницы…».

Написанные события и послания, спрятанные в любом куске текста, пророчествуют с помощью ножниц. Эта та случайность, которая вызвана единственной возможностью художника в постмодернистском пространстве преодолеть хаос и найти, а не создать новый текст.

«Уходящие Минуты» ( «Времени Нет») и «Дезинсектор!» (изданы в 1960 году) формулируют основные принципы и развивают метод «нарезок». Материал для работы брался из самых интересных и разнообразных источников: газет, писем, Библии, Корана, «Голого завтрака» и всего, что попадалось художникам под руку, разрезался и переставлялся в любых вариациях. Многие из полученных текстов относились к будущим событиям.

Гайсин и Берроуз намеревались осуществить «молниеносный захват цитаделей просвещения, взяв на вооружение полное расстройство чувств, как учили столетие назад первые европейские асасины -- Рембо, Бодлер, Готье и Де Куинси. Сквозь толщу времени проступал лик легендарного Старца с Горы, Хассана ибн Саббаха, терроризировавшего в одиннадцатом веке Ислам из своей крепости Аламут. Он не оставил никаких облеченных в слово учений или доктрин. Любая мысль, согласно Хассану ибн Саббаху, должна состоять из предположений и игры воображения. Мышление Гайсина, как указывал Берроуз, категорически исключала его из любой документально оформленной религии или философской системы. Его мир был по своей сути магическим (вспомните слова Кроули: «Алхимия терпелива. Рождается в тишине. Подобно Дао распознает божественность риска, мощь бесполезности, случай -- просто столкновение двух целей»). Брайон говорил, что мы «здесь для того, чтобы уйти». Будущее в космосе. И не в космическом пространстве, как большинство предполагают, а во внутреннем космосе. Будущее, как и вселенная, здесь -- в уме».

«Художники и писатели, которых я уважаю, хотели быть героями, бросить вызов судьбе своими жизнями и своим искусством…Судьба предначертана, написана… И если хочешь бросить вызов и изменить судьбу… режь слова. Заставь их сделать новый мир».

Эту задачу поставили себе Гайсин, Берроуз, их друг Й. Соммервиль (вместе они придумали Машину сновидений) и режиссер Э. Бэлч, распространявший «нарезки» в визуальных рядах своих фильмов (Towers Open Fire, The Cut-Ups, Guerilla Condition и других). Их американские коллеги, условные «соратники по борьбе», засевшие в «Разбитом» Отеле, по словам Гайсина, перед лицом всего этого магического действа жались, поджав хвосты, по темным углам и морально были готовы помчаться в полицию за помощью против мерзавцев, посягнувших на святую святых.

В дальнейшем Берроуз с тем же энтузиазмом и страстью возьмется за «нарезки» своих собственных текстов. Гайсин прокомментирует это следующим образом: «Уильям экспериментировал со своим чрезвычайно изменчивым материалом, своими собственными неповторимыми текстами, которых он подверг жестоким и беспощадным «нарезкам», он всегда был самым упорным. Ничто никогда не обескураживало его…». Сам Берроуз говорил, что «нарезки» создают новые связи между фрагментами и непременно содержат закодированные послания. Он писал: «Метод нарезок способен наводнить масс-медиа иллюзиями».

Поэтому У. Берроуз без отлагательств пустил под ножницы огромный тысячестраничный манускрипт, из которого постепенно сформировался роман «Голый завтрак». ««Нарезки» использовались в «Голом завтраке» безо всякой авторской уверенности в правильности метода», -- напишет позднее Берроуз.

Эта методология, как быстро осознал Берроуз, была предназначена для нового способа раскрытия сознания, для выхода наружу творческого потенциала и авторского «я». «Нарезки» позволяют творцу избавится от стереотипов, привычки отождествлять и идентифицировать, помогают отказаться от типизированности привычной формы текста.

«Если бы не смерть Джоан (Джоан Воллмер -- жена Берроуза. -- Esquire), я бы не начал писать. Всю свою жизнь я пытаюсь избавиться от демонов. Смерть Джоан связала меня с Мерзким Духом, я живу в постоянной борьбе с ним, и спасение у меня одно -- писать».

Друзья Берруза отмечают, что во всех своих поездках он не расставался с тетрадью, страницы которой были расчерчены на три колонки. В первую он записывал различные факты о происходящем вокруг, обрывки услышанных фраз, диалогов; во вторую - свои впечатления, мысли, воспоминания; третья содержала цитаты из книг, которые он читал в данный момент.

Именно из этих трех колонок и «монтировался» будущий роман.

Первая - роман «Голый завтрак», который по праву стал одним из ключевых произведений для всего битничества, что делает важным продолжение его изучения на протяжении века и до сих пор.

Затем с помощью нарезок была создана «Трилогия Нова», состоящая из романов «Мягкая машина», «Билет, который лопнул» и «Нова Экспресс», и изучаемая некоторыми критиками как тетралогия в сочетании с «Голым завтраком». По другой версии, из своего путешествия в Марокко Берроуз привез невероятного объема манускрипт, который он сам называл не иначе, как «ордой слов». Друзья в лице Джека Керуака и Аллена Гинзберга помогли ему создать из этой рукописи «Голый завтрак».

Посредством хирургической реорганизации марокканского текста Берроуз выпустил и новую редакцию «Голого завтрака», а затем - Трилогию Нова. Если же вернуться к эволюции литературного метода Уильяма Берроуза, то можно отметить, что метод «Джанки», написанного им в 1953 году, - чистый нарратив, местами напоминающий даже не художественную автобиографию, а обыкновенное публицистическое эссе.

В «Голом Завтраке», выпущенном шестью годами позже, нарратив уже не присутствовал в столь явной форме. Этот роман (не считая вступительной части и эпилога, где автор возвращается к тематике «Джанки») не является автобиографичным. Он представляет собой компиляцию повествования и типичного для постмодернизма приема - «потока сознания»:

«Последователи устаревших, невообразимых ремесел рисующие каракули по-этрусски, подсевшие на еще не синтезированные наркотики, банкометы пришпоренного Гармалина, мусор низведен до чистой привычки предлагающей сомнительную безмятежность овоща, жидкости чтобы вызвать состояние Латаха, Титонские сыворотки долголетия, фарцовщики черного рынка Третьей Мировой войны, акцизные телепатической чувствительности, остеопаты духа, следователи нарушений обличаемых льстивыми параноиками-шахматистами, служители фрагментарных ордеров записанных гебефренической скорописью обвиняющих невыразимые увечья духа, бюрократы призрачных департаментов, официальные лица безконституционных полицейских государств, карлица-лесбиянка доведшая операцию Шпиг-утота до совершенства, легочная эрекция которая удушает спящего неприятеля, продавцы оргонных цистерн и машин для расслабления, брокеры изощренных мечтаний и воспоминаний проверенных на клетках мусорной болезни с повышенной чувствительностью и выменянных на сырье воли, врачи искусные в лечении болезней спящих в черной пыли разрушенных городов, накапливающих яд в белой крови безглазых червей медленно на ощупь пробирающихся к поверхности и к человеку-носителю, заболеваний океанского дна и стратосферы, заболеваний лаборатории и атомной войны…. Место где неведомое прошлое и возникающее будущее встречаются в вибрирующем беззвучном гуле…. Личиночные сущности в ожидании Живого…».

В него уже понемногу начинают проникать элементы зарождающегося неповторимого авторского стиля. Стоит отметить, что Берроуз довольно долго работал над «Голым завтраком», сильно устал от него и, возможно, даже собирался забросить будущий роман, когда Гайсин предложил эксперименты с нарезками. Возможности метода настолько захватили обоих, что «Голый завтрак» с новыми творческими силами был дописан, а точнее «дорезан», и в том же 1959 году сдан в печать.

Исходя из того, что говорит о своем новаторстве сам Берроуз, новый литературный стиль для автора - это не только невероятная возможность преодолеть консерватизм сложившегося литературного языка, но это так же и возможность выйти за пределы самой литературы, заставить ее воссоединяться с другими видами искусства, а иногда даже с политикой или наукой.

«Нарезки» существуют для всех. Каждый может сделать «нарезки», писал он, считая их методом поиска истины».

Журналист интернет-издания «Частный Корреспондент» Андрей Бобрыкин отмечает, что для Гайсина и Берроуза данный метод был возможностью и инструментом к преодолению диктата языка. Своими «нарезками» писатель и художник всячески демонстрировали, как современная поп культура манипулирует сознанием людей, постоянно контролируя их посредствам масс-медия и слов. А своими произведениями и слома они как раз освобождали сознание читателя от рабства массовой культуры.

Метод нарезок, монтажа - это поиск новых художественных сочетаний, возможность творчеству «свершиться самому» для рождение совершенно нового неповторимого материала, для повторения которого нужна невероятная математическая случайность.

Метод нарезок - это настоящая революция в литературном творчестве, позволяющая не просто творить, но совершать открытия.

Фиксированность изменений частей разрезанного текста отсылает нас к природе: два уровня генетический рекомбинационных событий разного масштаба.

Есть обыденные рекомбинации, генерирующие разнообразие в пределах вида за счет новых сочетаний сходных, аналогичных (но не полностью идентичных) хромосом или обмена их крупными фрагментами. С другой стороны, взрывы рекомбинаций различного характера, которые ведут к перемещениям множества отдельных генов, к усилению считывания одних и воспрепятствованию считывания других.

Этот творческий процесс эволюции может приводить к возникновению абсолютно новых, не существовавших ранее видов. Могут встречаться невероятные сочетания, созданные по определенным закономерностям.

Случайное изменение, отходящее от правил, как и в природе может привести к смерти или к вечной жизни.

Нельзя полностью понять произведения, не узнав кто и как его написал. В данной работе мы пользуемся культурно-историческим методом отсылаясь к теории «расы, среды и момента» И. Тэна. Для нас важно происхождение писателя, его окружение, момент истории, в который создавалось произведение.

Явление данного романа закономерно для этапа литературного процесса 20-го века, даже несмотря на его исключительность. Для нас играют огромную роль в понимании произведения воспоминания современников, письма и этапы его создания.

«Голый завтрак» - это роман, который не вписывается в культурный контекст. Он, как и битники, выглядит , хоть и исторически закономерным, но чужим для любого общества. Он обращается к психоанализу и хаосу, мистифицирует действительность, заставляет нас разглядеть ложные ценности, навязанные массовой культурой, он бесконечен и может продолжаться у нас в голове и в фантазии и жизни автора, он сливается с жизнью. Мир превращается в текст а текст становится жизнью. Все это выражено в особой поэтике, которая раскрывается в истории создания романа.

Необходимость стереть границы между искусством и массовым искусством. Из-за грамотности большинства населения. Доставлять настоящее искусство массам используя «низкие жанры» поп культуры.

Брайон Гайсин привнес метод «нарезок» именно в контексте постмодернизма - бунта против любой иерархии, это войны окраины с центром, которого не должно быть, свободы с авторитетом. Поступок против метафизики, практический опыт против любой формы знания, стремящегося этот опыт как-то обобщить.

«То, что было выработано модерном в высших эзотерических формах, постмодерн осуществляет на широком фронте реальности. Это дает право называть постмодернистской экзотической повседневной формой эзотерического в свое время модерна».

Постмодерн обесценивает проблемы, поставленные реальностью - обессмысливая саму реальность - исчезает реальность и вместе с ней исчезает понятие и важность человеческого опыта.

Признаки постмодерна: использование классической литературы в качестве «строительного материала» для создания «нового текста», переосмысление на уровне пародии элементов культурного прошлого, многоуровневая организация текста, приемы игры.

В результате «Голый завтрак» представляет собой очень яркий, проникнутый эмпатическими переживаниями спуск в ад, имя которому - наркомания. Каждая строка Берроуза - реальность, сотканная из его писем, самоанализа, реакции на реальность, страхи и страдания.

В предисловии к изданию писем Берроуза составитель Оливер Харрис пишет, что до убийства жены «стиль Берроуза напоминает бухгалтерский отчет, в котором каждое новое событие систематически заносится в колонку «дебет». Гибель жены стала поворотным моментом, после которого жизнь Берроуза превратилась в роман - однако в роман, какой не каждый захочет написать, да жизнью такой никто, пожалуй, кроме самого Берроуза, жить бы не смог. Просто не выжил бы».

Для Берроуза были очень важны письма к друзьям во время жизни в Танжере. Они спасали его от одиночества и отчаяния. Он даже не ждал ответа на каждое из них, но во время затворничества и погружения в собственные страхи и страдания - письма были его способом поговорить. Также просит Гинзберга, как самого частого и любимого адресата сохранить письма, потому что «может, получится составить из них книгу, когда стану матерым автором». Гинзберг сохраняет их в своем архиве.

В этом способе жизни они находили смысл, потому что другого не видели, как не видел Холден Колфилд Сэлинджера - он бунтует, у него нет цели, нет смысла. Поиск вдохновения приводит битников к наркотикам - расширение сознания, свободная любовь, новый мир. Кен Кизи, будущий автор “Полета над гнездом кукушки”, открыл возможность немедикаментозного применения сильного галлюциногена ЛСД, ранее применявшегося в психиатрии для лечения маниакальных психозов. Именно на этих «таблетках от жизни, воспетых «Beattles» в песне «Lucy in the Sky with Diamonds». Отказаться от самих себя, подчиниться общепринятому образу жизни означало смерть личности.

То, что битники Берроуз, Гинзберг, Керуак обратились к наркотикам, было вполне объяснимо, ибо это представлялось им кратчайшим путем к бессознательному, к полноте переживания как жизненной дороги, так и сиюминутного, переходящего. Образ жизни идеологов и вдохновителей битничества шел за гранью жизни нормального общества - протест и творческий поиск выражались в маргинальном образе жизни, употреблении и распространении наркотиков, гомосексуализме. Для них это был истинный образ жизни, естественный, не напускной и только в нем для них был смысл.

То, во что превратилось американское общество в «напуганных пятидесятых» не сочеталось в голове битников с представлениями об Америке. Главное, основа американского идеалистического менталитета - свобода, исчезала.

Здесь стоит обратиться к концепту «The American dream». Его появление относится отчасти к XVII веку, как считают исследователи Ч.Болдуин и Л.Рид, когда европейцы смотрели на новый континент с надеждой на новую жизнь, где смогут свободно жить даже государственные преступники. Джеймс Адамс связывает это понятие с эмигрантами XIX века, прибывшими в Америку за свободой и счастьем.

Трансформацию трактовки Американской мечты можно исследовать на примере творчества ряда американских писателей - Э. Олби, И. Шоу, Т. Драйзера, Ф. Фицжеральда, Х. Томпсона, У. Уитмена. Опираясь на творчество конкретно Уолта Уитмена, которого исследователи относят к идейным вдохновителям битников, можно вычленить основные составляющие концепта Американской мечты: свобода, которой достойны все люди, независимо от пола, расы, социального статуса, мировоззрений; вера в будущее и нового, свободного человека, который его построит.

Главным элементом данного концепта, как и американской культуры вообще, является свобода, которая связана в творчестве Уитмена с равноправием и демократией. В его стихотворениях мы видим трудящихся простых людей - фермеров, матросов, грузчиков, лесорубов, проституток, бродяг, наркоманов - тех, кто составляет большую часть общества. На протяжении истории Америки именно этот слой общества был рабочей силой в борьбе за свободу. Свобода в поэзии Уитмена иногда близка к анархии отказом от всего, что ограничивает ее, потому что она должна быть доступна каждому, независимо от национальности. Благодаря своим убеждениям, которые выражались в творчестве Уитмен стал «певцом свободы» в американской литературе. Его любовь к свободе была настолько велика, что не ограничивалась принципами морали и нравственности, как величайшая ценность, позволяющая человеку осуществить его мечты и самореализоваться - для этого люди уезжали в Америку. Политическим воплощением свободы для Уитмена стала демократия, потому что эта форма правления порождала уважение к каждой отдельной личности и к обществу в целом, так как в ее основе лежат идеи свободы, равенства и братства.

В 50-е годы последователями Уитмена, певца всечеловеческого братства стали такие поэты как Гинзберг, Керуак, Берроуз, Лоуэлл, для которых он стал пророком, праотцем, культовой фигурой.

Антиформализм, нигилизм , отчаянное самоутверждение нашли воплощение в творчестве писателей 50-х годов 20го века как поддержка интеллектуального бунта, как его выражение в борьбе за все виды свободы.

Долгий путь писателя к изданию «Голого завтрака» начинается еще в 1945 году, когда Берроуз вместе с Керуаком Гинзбергом и Джоан жил на115й улице в Нью-Йорке - появилась так называемая «комунна» битников, многие порядки который нашли отражение в голом завтраке.

Уже тогда занятия психоанализом занимали воображение Берроуза и вместе с Керуаком и Гинзбергом писатели разыгрывали сценки.

Немаловажным стал интерес автора к идеям Вильгельма Рейха. Так же в 1945 знакомство Берроуза с Гербертом Ханком и группой мелких воришек, пристрастивших его к героин, в результате чего он был арестован, однако продолжал торговать героином в ожидании суда. Все это привело к тому, что после внесения залога Билл и Джоан переехали в Техас потом в Новый Орлеан, где Уильяма снова арестовали и семья переехала в Мехико.

Много позже, в момент пребывания Берроуза в Париже около 1958 года психоанализ в сочетании с наркотиками привел к тому что взор его почти всегда был обращен внутрь - его жизнь не разделялась на сон и явь.

Но вернемся к истории создания «Голого завтрака» рукопись которого, в 1957 году еще называвшегося «Интерзона», А. Гинзберг отнес в редакцию «Олимпия Пресс» в Париже. Редактор журнала Морис Жиродиас был впечатлен теми отрывками, которые ему удалось прочитать, большую же часть рукописи было сложно прочесть из-за перепутанных страниц и состояния бумаги: «Края страниц были объедены крысами или еще кемто…».

Процесс написания романа очень хорошо прослеживается в письмах Берроуза Аллену Гинзбергу в Париж из Танжера:

«Процесс слегка изменился: я не вставляю повествовательные куски в текст об Интерзоне; теперь я вставляю куски об Интерзоне в повествовательный текст. «…» СЛОВО подойдет для абстяжной прогулки по метро, «Бенуэй» отправится в раздел про Свободию. Мимоходом упомяну скандинавского магната, президента «Трах Инк.», под контролем которого находится почти вся сексуальная активность в мире - он воплощает в себе силы зла «…». Начинаю понимать к чему стремлюсь. И похожа моя цель на современный Дантов «Ад».

«…наконец-то я разработал схему согласно которой в роман войдут все материалы по «Интерзоне»; она почти вся как воспоминания, записанные в долгую ночь на кумарах. Она [схема] - некое подобие Дантова «Ада», только гомосексуальная».

Мы видим «жалкие души», похоть, незнание меры, злобу и жестокость, безбожие, насилие, убийство, содомия, лицемерие и все это на фоне гомосексуальности.

В 1958 году а Париже Уильям нашел медицинскую библиотеку, где были все медицинские журналы и книги о которых он только мог мечтать. Многие подробности ужасных болезней, которые он обнаружил за время, проведенное там, потом нашли свое отражение в Голом завтраке. «Конечная форма «Голого Ланча» и расположение глав были определены порядком, в котором материал -- по воле случая -- посылался в типографию».

Художник подчиняется случайности. Хотя мы не можем с уверенностью утверждать, что Берроуз не помнит как написал части «Голого завтрака», но само предположение того, что автор не властен над своим произведением мистифицирует процесс творчества и появление художественного текста.

Окружающий мир не готов воспринимать тебя таким, какой ты есть, рождая стражи и сомнения в собственной личности. Битники - это те люди, которые приняли свои страхи и самих себя, они живут в обществе которое их не принимает, они - как агент Ли, не смогли вытравить своих тараканов до конца, и теперь видят их по всюду.

Немаловажным для понимания всего романа является то, что вступление к «Голому завтраку» «Письменное показание: заявление по поводу болезни» Берроуз написал после попадания в полицию некоторых его писем, связанных с незаконным оборотом наркотиков, уже после публикации романа. В связи с этим писатель добавил «Показание» в надежде, что к роману не будет претензий из-за проблем с законом.

В первом издании «Олимпии» не было «Показания по поводу болезни».

«Письменное показание: заявление по поводу болезни» Берроуз охарактеризовал как статью в который якобы оправдывает себя и «Голый завтрак» но в ней нет ничего незаконного.

Гинзберг к вступительной статье Берроуза отнесся критично, сочтя что она выходит за рамки необходимой юридической защиты и не соответствует духу книги. Так же Гинзберг недоволен попыткой друга отказаться от авторства романа: «Я точно не помню как писал заметки которые сегодня опубликованы под названием «Голый завтрак».

На что Берроуз ответил: «Моя статья - это просто статья, никакое не покрывательсво. Я намеренно написал статью, лишенную юмора и полную морализаторства».

Глава 2. Специфика экранизации

2.1 Теория экранизации и история фильма

В 20-м веке вместе с развитием технологий неизбежно развивается кинематограф, как один из самых доступных видов искусства, сделавший его невероятно популярным в наше время. Неизбежно меняется роль литературы относительно кино. Огромный поток экранизаций, а так же появление такой формы, как сериал, приводит к тому, что литературный текст может восприниматься через призму экранной культуры, которая разительно отличается от читательской уровнем эрудиции и требованиями к автору.

Удачные экранизации сильно влияют на обращение зрителя к исходному литературному тексту.

Еще при создании первых экранизаций в начале 20-го века возникают проблемы эстетического толка какой именно должна быть экранизация и что режиссер может себе позволить, нужно ли вообще ограничивать воображение при создании экранизации или же она является самостоятельным произведением. Особую актуальность эти вопросы приобретают в наши дни, с расширением режиссерских возможностей и раскрепощением общественных взглядов, возможностью затрагивать табуированные ранее проблемы.

Кино говорит на отличном от литературного языке, что делает невозможным полностью буквальное воспроизведение художественного текста. Однако кинематограф, как один из самых прибыльных видов искусства, неизбежно подвергается коммерции. Становится вопрос о преобладании капиталистических ценностей над эстетическими. На фоне этого противостояния рождается, еще в 40-х годах такое направление в искусстве как артхаус. Оно противопоставлено рассчитанным на широкую аудиторию проектам и зачастую является некоммерческим.

Как и при переводе романов на другие языки, перевод литературного текста на язык кино создает проблемы для восприятия его в разных странах людьми, с разной идеологией и разной культурой. Однако для критиков должно оставаться важным то общее, что роман, как литературное произведение должно рассматриваться не только в пределах идеологии, но и вне ее.

Однако экранизация по-разному воспринимается даже в рамках одной и той же культуры, в одну и ту же эпоху в зависимости от эстетических, теоретических, мировоззренческих взглядов критиков. К концу 20-го века смешение культур очень сильно влияет на художников, творческое пространство популярных авторов постепенно теряет национальность, пол и расу.

Каждое искусство говорит на своем языке это не обязательно звуки и слова. Так есть знаковые системы, с понятным нам языком, но без слов.

Таков язык кино оно в любом случае имеет свой язык будь то немое кино или звуковое. Говоря о знаковом характере языка, его определяют как семиотическую систему. «Для того, чтобы осуществить свою коммуникативную функцию, знак должен располагать системой знаков». Знак может выражать понятие. Кино передает информацию зрителю, вступает с ним в диалог, ведь без зрителя кино не будет иметь смысла к существованию. Для того чтобы осуществлялась коммуникация зрителя с фильмом, необходимо знание языка кино.

Семиотический подход к кинематографу нашел отражение в работах западных киноведов в середине прошлого века и занял значимое место в эстетике кино. Основным понятием киносемиотики является понятие «языка кино» и «языка» искусства вообще. Семиотика это наука о знаках, а знаки это изображаемое. И данная наука может разделяться по видам искусства литература, живопись, музыка, архитектура. В нашем исследовании логично обратиться именно к семиотике, потому что по средствам данной науки мы изучаем внутренний мир фильма.

Проблемы языка кино, как истинного или художественного произведения активно обсуждались уже в 30-х годах 20-го века в эпоху немого кино, кино, которое только недавно было фотографией. Но конкретно семиотическое направление в изучении кинематографа получило широкое распространение к 60-м. Среди культурологов, философов и литературоведов на изучение и теорию кинематографа повлияли работы С. Эйзенштейна, Ю. Тынянова, Р. Якобсона, Р. Барта, Ю.М. Лотмана, У. Эко.

Для семиотического анализа важен адресат знака в кино это зритель, интерпретатор знака. Понимание им отдельно взятых знаков иногда невозможно без контекста, в случае произведения искусства в целом, контекстом будет являться окружение зрителя, его идеологические принципы, национальность и жизненный опыт. этим обусловлено изучение семиотикой не только знаков в отдельности, но и знаковых систем.

«Всякое искусство в той или иной мере обращается к чувству реальности у аудитории». В становлении кинематографа как искусства немалую роль сыграло фантастическая составляющая. На экране возникает новая для зрителя реальность, которая является естественной для мира фильма и события, в ней происходящие становятся подлинными для адресата. Мы воспринимаем хронотоп фильма линейно, не задумываясь о его возможных изменениях; это связано с трудностью передачи времени на экране. Следуя элементарной логике время в кино для нас линейно, для остального обозначения нам нужны какие-либо знаки от режиссера. Так же происходит и с кинематографической реальностью она становится для нас единственно возможной при восприятии фильма. Интересным является разграничение элементов реального мира, истинных для зрителя и мифологического мира кино.

В начале развития кинематографа, когда его считали «ожившей фотокарточкой»(к фотографии тогда относились как к запечатленной реальности), отношение к нему было равноценно реальности.

В исследовании о взаимоотношениях литературы и кино зрелищность определяется как начальная форма существования литературы. Уверенность в достоверности кино приравняла зрителей к посетителям гладиаторских боев. Однако кино как семиотическое искусство несет в себе огромное количество информации и задача критика и зрителя эту информацию распознать. Знаки бывают многозначными или нет, там где есть автоматизм информации не возникает. Невероятная точность кинематографа снижала стремление к образному мышлению. В отличие от литературы, которая позволяет интерпретатору в лице читателя, критика или режиссера изобразить объект согласно своему воображению, мировоззрению и творческому потенциалу, кино изначально навязывает изображаемое. Одной из задач режиссера стоит создание глубокого, многослойного знаковоизобразительного мира фильма для раскрытия возможностей его интерпретации создание именно произведения искусства.

Чем дальше кино отходило от фотографической фиксированности жизни и становилось художественным произведением, тем больше требовалось, «чтобы зритель какой-то частью своего сознания верил, что перед ним только фотографии, только жизнь, которую режиссер не построил, а подсмотрел».

Элементы реальности в фильмах 'подчеркивает художественную условность изображаемого им мира, и искусство умеет это делать заставляет одновременно забыть об этой условности'. Это чувство условности и двойственное отношение к реальности изображаемого мира и делает кино искусством.

Мы можем сделать вывод о том, что фильм надо рассматривать в своей системе координат, как любое искусство и в особенности литературу, потому что, в отличие от фильма ее авторство более подчеркнуто.

«Таким образом, чувство действительности, ощущение сходства с жизнью, без которых нет искусства кино, не есть нечто элементарное, данное непосредственным ощущением. Представляя собой составную часть сложного художественного целого, оно опосредовано многочисленными связями с художественным и культурным опытом коллектива».

Мир кино всегда разделен на видимый и невидимый. Тот, что помещается на экране и тот, который вне экрана, но мы догадываемся о его существовании. Режиссер показывает нам ту картинку, которую счел важной для понимания его замысла зрителем, но этот фрагмент, который мы видим на экране является частью целого художественного, невидимого мира. В мире кино понятия времени и пространства измеряются кадром, который становится отдельной единицей, приравненной к слову в литературе. В свою очередь у кадра есть более мелкие детали и более крупные последовательности кадров.

Каждый фильм, как произведение искусства и исторический памятник эпохи, несет в себе невероятное количество внеэкранных связей с моментом истории.

«Диалог культур» важнейшее понятие для философской и культурной мысли 20-го века, которое подразумевает не только взаимодействие и взаимозависимость друг от друга разных областей культуры, но установка особого вида отношений, условиями которого становится как раз диалог. Развитием и изучением этого ключевого понятия занимался М.М. Бахтин. Диалог подразумевает не просто акт коммуникации главное его условие, это то, что методом к раскрытию сущности одного, является раскрытие сущности другого.

Бахтин пишет: «Не должно, однако, представлять себе область культуры как некое пространственное целое, имеющее границы, но имеющее и внутреннюю территорию. Внутренней территории у культурной области нет: она вся расположена на границах, границы проходят повсюду, через каждый момент ее, систематическое единство культуры уходит в атомы культурной жизни, как солнце отражается в каждой капле ее. Каждый культурный акт существенно живет на границах: в этом его серьезность и значительность; отвлеченный от границ, он теряет почву, становится пустым, заносчивым, вырождается и умирает». М. Бахтин также пишет о диалогичности отношений между текстами и внутри текстов относя эту связь к металингвистике.

Сознание границ каждого вида искусства в отдельности приводит художников к стремлению расширить возможности. Поиски новых средств выразительности для своего искусства приводят творцов к тому, что, обращаясь к другим видам искусства они стремятся к их синтезу. Идеальным примером такого стремления становится кинематограф.

Главной задачей теоретиков киноискусства с семиотической ориентацией стало ниспровержение реализма, создаваемого в кино. Они пытались доказать, что кино отражает жизнь не так, «как она есть», а посредством особой системы интерпретаций.

Это выражается в том, что литературная мысль, преломленная воображением режиссера, получает новую жизнь в кино, становясь новым, отдельным произведением, которое, несомненно, можно рассматривать в отрыве от первоисточника, явившегося однако поводом к рождению этого нового произведения.

Как в культуре в целом, так и в отдельных произведениях искусств всегда с большей или меньшей силой отражаются и идеологические установки, господствовавшие в обществе.

2.2 Сюжет и структура фильма Д. Кроненберга «Голый завтрак»

В этой главе мы проанализируем фильм как отражение субъективного творческого восприятия режиссера, зрительское отношение к картине и экранизацию как средство художественного выражения и целостное независимое произведение.

Кронинберг никогда не был режиссером для массового зрителя, он противопоставляет свои фильмы поп действительности. Но тем не менее, благодаря его экранизации о Берроузе узнало гораздо больше людей, многие из которых заинтересовались именно этой книгой после просмотра фильма.

Композиция романа представлена методом нарезок, тогда как в фильме его воплощение породило бы полное отсутствие смыла без закадровых комментариев.

Поэтому метод нарезок интерпретируется в фильме рваными воспоминаниями Ли, о которых мы узнаем не сразу, он несколько раз оказывается в разных местах и мы не знаем как он туда попал. И структура фильма отличается от книжной наличием линейного повествования, связных частей истории. Фабулой для экранизации становится биография Берроуза, вокруг которой появляются элементы его романов.

В Билле Ливоплощается множественная образность -- он сам как часть авторского чужого вымысла, он сам автор новой реальности, он ничто и в то же время Ли, как собственно герой, и отождествление Берроуза и Кроненберга. В этих условиях возможности интертекста становятся узконаправленными, что в реальности и показал сам Кроненберг.

В 'Голом завтраке' статичность кадра соотносится с реакцией Ли на происходящее его выражение лица почти не меняется, внешняя эмоциональность сведена до минимума.

Так же элементом композиции становится смерть жены героя - в начале фильма и ее повторение в конце. Толчок к писательству - убийство жены, пропуск к дальнейшей жизни - убийство жены.

Пожалуй, одной из важных тем Голого завтрака стала попытка понять и показать отдельные аспекты как писательства в целом (хотя можно взять ещё шире и просто говорить о любом виде творчества, основываясь на некоторых универсальных фрагментах фильма), так и, в большей степени, его особенностей конкретно у Берроуза. Постоянные изменения правил окружающего мира.

Причудливый мир, порождённый подсознанием главного героя и наркотиками должен символизировать различные аспекты личности и внутренних переживаний Берроуза.

Ничто не истинно, все дозволено - так же как и все относительно, начиная с времени, и заканчивая самым главным для человека - мотивом поступка.

Книги не всегда экранизируются сразу же после выхода в свет, тем самым вызывая разрыв во времени у автора и режиссера. «Голый завтрак» в 70-х годах хотели перевести а экран Б. Гайсин и Э. Блэч, но не получили финансирования, а Блэч умер 1980. Берроуз впоследствии рассказал, что их сценарий ему не понравился. Книга была экранизирована спустя тридцать два года спустя - изменилось время, люди, страна, в которой создавалась книга. Даже несмотря на то, что Кроненберг начал режиссировать фильмы с 1969 года. А идея экранизировать «Голый завтрак» пришла к нему в 1984, текст прошел через призму восприятия режиссера.

«Интерзона, конечно, была очень личным видением Бероуза того, что представлял собой Танжер в 50-х годах, здесь текст интерпретирован мной так, чтобы в него был включен список действующих лиц, которых мы оба знали там в то время. Это из очень ранней версии сценария к фильму «Голый ланч»-писал Б. Гайсин .

«К фильму - МЯСНОЕ КАФЕ - за столиками сидят американская домохозяйка, Ирис, безумные испанские трансвеститы, (…), писатели писем, которые поднимают вверх свои звериные лица, монстры, которые роняют газеты…».

Кафе, в котором оказывается Ли в фильме Кроненберга очень похоже на описанное Б. Гайсином: «Ли бешено стучит по клавишам , печатая двумя пальцами. Рядом с ним его чемоданчик, из него вытекает бумага. Машинка прыгает по всему столу, подобно живому существу, пытаясь убежать из под пальцев. Машинка превращается в сороконожку, и Ли продолжает печатать на ее спине. От валика машинки протягиваются две головы Гидры. Ли тянется, чтобы задушить ее, и она кусает его за руку».

В исследовании о взаимоотношениях литературы и кино зрелищность определяется как начальная форма существования литературы.

Д. Кроненберг сумел создать кино, которое привлекает читателя к книге. Режиссеру пришлось создавать сюжет опираясь на историю создания романа, на биографию Берроуза. Фильм полон отсылками к моментам книги - статуэтка в ломбарде, где герой продает револьвер, которую мы видим на 00:31:35 минуте фильма, повторяет описание из главы романа под названием «Хасанова комната развлечений»:

«Отщепенец раздвигает шелковые занавески, и на фоне освещенного экрана из красного кремня открывается виселица из тикового дерева.(…) Мальчик извивается, пронзенный, кК пойманная на острогу рыба.

Отщепенец раскачивается за спиной мальчика, его тело сокращается плавными волнами».

Биография Берроуза постоянно прослеживается не только в фильме, но и в самой книге, подтверждения чему мы можем видеть в его многочисленных письмах. Там же мы можем увидеть его технику «зарисовок» благодаря которой Берроуз легко перешеек к технике нарезок. Его стремление к фрагментарности позволило легко комбинировать куски текста в разной, иногда произвольной последовательности.

Письма Берроуза не только становятся контекстом, описывающим его биографию и фоном для создания романа, они сами по себе превращаются в полноценную прозу. Благодаря тому, что письма приходят из жизни - в них остается то, что автор сознательно привносит извне, из других произведений, из актуальных событий истории и его жизни, создавая интертекст.

Молодежное, студенческое или интеллигентское движение обычно начинается случайно. Его провоцирует момент истории, общество, этой историей сформированное и множество других факторов, включая географическое положение, место рождения автора, его путешествия. Это движение, обретающее свою идеологию, своих, иногда вынужденных лидеров, всегда рождает тех, кто живет им, кто иначе себе жизнь не представляет и даже иногда не задумывается об этом - это его «система координат» заложенная от рождения. Так же в молодежном движении всегда есть пришедшие извне - подражатели, скучающие подростки, ищущие себя, мы не знаем их имен и лиц.

Берроуз представляется же как человек-бит, он жил той жизнью, к которой многие на тот момент стремились - поистине за гранью культуры, иногда морали, закона, нравственности, создавая свой собственный мир.

Танжер в сознании Берроуза предстает перед читателями фантастической Интерзоной, описания которой завораживают, гипнотизируют потоком сознания автора, пробирая в воображения читателя.

«Забавно, как письма срастаются. Беру одно предложение, а оно за собой целую страницу текста утягивает».

Написанное в 1945-м на грани перелома - личностного и мирового, литературного и исторического - письмо к Гинзбергу на удивление сдержанно. Два послания - Гинзбергу и Керуаку - очень формальны, с манерным прощанием на французском, вместо обычных «С любовью», «Люблю», «Всегда твой» или подписаны настоящим именем Берроуза.

Фильм полностью воплощает в себе неуверенность Берроуза в своем авторстве, которую он выразил в «Письменном показании: заявлении по поводу болезни». Ли не просто пишет, потому что выступает в роли агента и собирает отчеты, ему иногда даже диктуют целые куски текста:

«Гомосексуальность - это лучшая легенда, которая только может быть у агента».

Снова отсылает нас к оправдывающейся вступительной статье, существование которой было оправдано предельным вниманием к полиции к Берроузу в тот момент. Однако Гинзберг пишет, что друг переборщил и мог отделаться предисловием, не противоречащим книге и не раскрывающим ее с единственной точки зрения.

Немаловажен тот факт, что отчеты никуда не уходят, а друзья главного героя - это образы Гинзберга и Керуака и даже если нем недостаточно их внешнего вида для узнавания, то упоминание романа «На дороге» должно нас убедить: «Моя книга на столько же американская, как и футбол…».

Собственно экранизация - это фильм верный букве и духу литературной основы.

Экранизация Д. Кроненберга - это не текст романа с вкраплениями биографии автора, а, скорее биография автора и история написания «Голого завтрака». Читая роман Берроуза, можно почувствовать запах, прикосновение иглы к коже, дурманящие мозг пары тлеющего «плана», Скупщика, притаившегося за углом, увидеть безэмоциональные глаза доктора Бэнвея, услышать крики и музыку, звучащие на Рынке. Фильм Кроненберга, даже несмотря на возможности настоящей визуализации, не вызывает ярких эмоций. Он больше похож на документальную ленту о У. Берроузе, написанную на основе его писем.

Кроненберг не просто рассказывает о Берроузе и его Интерзоне, а создает свое собственное фантастическое пространство, привнося новые образы и галлюцинации пишущие машинки, которые, как мы теперь знаем, были описаны в сценарии Б. Гайсина.

Книга, в отличие от фильма, останется актуальной еще долгое время. И роман, и экранизация творились в отрыве от веяний большинства, вопреки требованиям массовой культуры в этом они близки по духу, но фильм не раскрывает читателю даже малой толики того восприятия, которое показывает книга.

Берроуз в «Голом завтраке» прибегает к психоанализу, как прибегал к нему и в жизни. Он искал свои потаенные желания и, вместо того чтобы бояться их, выпускал и смотрел к чему они могут привести его фантазию, рождая новые странные и необычные желания. Так автор создает персонажа и дает ему жить своей собственной жизнью.

Можно ли утверждать, что фильм Кроненберга - это непосредственно экранизация романа «Голый завтрак», а не фильм про Уильяма Берроуза?

У. А. Гуральник пишет о том, что экранизация это перевод художественного текста на язык кино. Фильм «Голый завтрак» это не буквальный перевод, это новое художественное произведение.

Режиссер Д. Кроненберг был абсолютно прав, аргументируя создание сценария для экранизации тем, что буквальный перевод книги на экран «обошелся бы в 400 миллионов долларов и был бы запрещен во всех странах мира». Режиссер пошел единственно верным путем и сумел показать зрителю мир Интерзоны, приоткрыв занавесь мира романа.

Книга - это текст, а текст каждый читатель волен «видеть», «нюхать», «трогать» на свое усмотрение и в соответствии с возможностями своего воображения.

Что касается фильма, то именно режиссер дозирует то, что и как мы увидим, возможно «унюхаем» и «потрогаем».

В соответствии с книгой действия героя происходят почти под тотальным контролем.

А основная тема книги - именно всепоглощающий Контроль - судьбы, действий, секса, даже слов. Контроль осуществляется разными способами чаще всего фантастическими, исходящими из вне или же, наоборот, он продиктован собственным подсознанием и толкает на невероятные поступки, которые возможно совершать лишь открыв все свои внутренние порывы и желания, какими бы они не были.

Сочетание психоанализа с наркотиками открыло Берроузу совершенно новый мир человеческой души. У нее нет границ - абсолютно никаких, это бесконечность порока, которая как лабиринт окружает сознание.

Написать об этом возможно точно с такими же условиями.

Один из важных образов, который встречается в книге и в фильме - образ насекомого. Кафкиаский образ отсылает нас к бессмыслице и безысходности жизни, заставляя искать смысл в наркотиках и в глубинах сознания.

«Коксовое удовольствие ощущается мыслящей машиной - первое пробуждение отвратительной насекомой жизни».

В фильме же насекомые повсюду начиная с тараканов в самом начале - они становятся все больше и отчасти превращаются в инопланетян.

Далее упоминается Кафка:

«Реальный кайф. (…) Как у Кафки - чувствуешь, что превратился в насекомое».

Столкнувшись с насекомым из «нового мира» в первый раз, герой пытается его убить и сбежать, но, подчинившись приказу убить свою жену - становится понятно - пути назад нет. Насекомые пробираются в жизнь героя, олицетворяя собой границы этого самого мира - кулон с многоножкой на шее Кики также причисляет его к этому миру, но вынужденно, он сам - не насекомое в отличии от Клоке, который превращается в подобие насекомого.

«Губы его тонки и лилово-сини, будто губы пениса, а глаза пусты от насекомого спокойствия».

Доктор Бенвей в фильме и в книце - олицетворение контроля. Он появляется в конце фильм, снова предлагая ему оружие, его же карманный пистолет 32го калибра. Он точно знает, что для того чтобы писать, Ли снова нужно удить свою жену, чтобы начать с начала писать отчеты.

Возможно, необходимость убийства второй раз, снова оправдательное - если бы жизнь сложилась иначе, она все равно бы умерла. Мотив невластия героя над самим собой.

Режиссер убеждает нас в реальности показанной им жизни, как будто он ее подсмотрел, и в эту картину мира встраивается ирреальная, фантастическая насекомые, Интерзона. Убивая жену он попадает в новы для него мир, где она есть, убивая ее в конце он имеет шанс вернуться в реальный, он уезжает из Интерзоны, но мы не знаем встретит ли он ее еще раз. Режиссер играет с нашим воображением, заставляя сомневаться в реальности. И это еще не все кроме изначального условного мира фильма, являющегося реальностью для героев и появившегося внутреннего, мира фантастического, есть еще наш биография автора.

В 20-м веке мотив контроля мотив постоянного контроля становится неотъемлемой частью общества. Жанр антиутопии разрастается в научной фантастике до киберпанка, стимпанка, боипанка, виртуальной реальности, постапокалиптики.

К 21 веку самое слово «битники» стало легендой, очень далекой и для некоторых не существующей уже. Но способ их жизни, воззрения на общество, жизнь - творчески и душевный сиюминутный порыв чередующийся с меланхолией, всегда будет присутствовать среди молодежи.

Заключение

Экранизация раскрывает литературу с новой точки зрения, являясь синтезом нескольких видов искусств - литературы, иллюстрации, музыки. Это делает экранизацию какого-либо литературного произведения актуальной, так как вряд ли возможно снять досконально буквальную экранизацию - конечный фильм будет результатом некой интерпретации текста сценариста и режиссера. Экранизация интересна тем, что режиссер выступает в роли читателя, который взял на себя смелость донести свое понимание авторского замысла и поделиться этим пониманием со зрителями. В любом случае, кинолента, снятая по литературному произведению будет нести в себе замысел не только автора, но и режиссера, зачастую приобретая еще большие возможности к трактовке.

Кинематограф позволил художнику объединить многие виды искусства: музыу, литературу, театр - все здесь, осталось только найти творца. А творцы, люди искусства, которыми являются и художники, и кинорежиссеры, показывают свое видение мира, которое может не совпадать с собственным видением, оттого и интереснее увидеть их точку зрения, их интерпретацию.

Экранизация позволяет открыть в литературном произведении нечто новое, позволяет сделать акценты на вещах, оставшихся незамеченными при прочтении, а также позволяет оценить другую, отличную от собственной, точку зрения на произведение.

В нашей работе мы изучили роман У. Берроуза «Голый завтрак» и сравнили особенности его композиции с экранизацией Д. Кроненберга. Мы пришли к выводу, что для изучения творчества любого писателя необходимо ознакомится с его биографией. Для создания фильма - новой жизни литературного произведения - режиссеру и сценаристу важно понимать знать историю написания произведения, методологию автора и его замысел.

Одна из задач экранизации - это заинтересовать читателя в исходном тексте, авторе произведения или даже литературе целой эпохи.

Киноадаптация романа Д. Кроненбергом эту функцию выполняет, рассказывая детали биографии не только автора, но и других представителей битников.

Молодежное движение битничества так же сыграло важную роль в мировом литературном процессе второй половины 20 века и оказало определённое влияние на современный кинематограф. Уже в 21 в. (2013 г.) в широкий кинопрокат вышла кинолента английских кинематографистов «Убей своих любимых». В ней рассказывается об основоположниках этого движения Аллене Гинзберге, Джеке Керуаке и Уильяме Берроузе.

Кино дает возможность к иному восприятию детально-вещного мира, которое открывается благодаря визуализации.

Список литературы

1. Антология поэзии битников: [Пер. с англ./Сост. Галина Андреева]. - М.: Ультра. Культура. - 2004. - 784 с.

2. Альтернативная культура. Энциклопедия. Сост. Дм. Десятерик. Екатеринбург: Ультра. Культура, 2005. 240с.

3. Антология поэзии битников. Пер. с англ. Д. Борисова, М. Гунпна, А. Касьяненко, И. Кормильцева, В. Минушина, А. Сергеева и др. / Сост. Г. Андреева. М.: Ультра. Культура, 2004. 784 с.

4. США, XX век: литературный контекст (проза):учебное пособие/камышев в с тула: изд-во Тул гос пед ун-та. 2007259 с.

5. Книга - Иванов В - Монтаж как принцип построения в культуре первой половины 20 века. М 1988

6. Сборник научных статей по материалам IX Всероссийской научной конференция с международным участием/ Под общ. ред. Л.И. Пахарь. - Орел: Картуш, 2016. - 268 с.

7. 7. Алещенко В.В Метод нарезок в произведениях Уильяма Берроуза Кубанский государственный университет: Вестник Майкопского государственного технологического университета, 2014. Выпуск 4 48-50с.

8. Арутюнян С.М. // Экранизация литературных произведений как специфический тип взаимодействия искусств, М. 2003 - 155 с.

9. Бахтин М.М. Автор и герой: к философским основам гуманитарных наук. СПб.: Азбука, 2000. 336с.

10. Бахтин М. М. Литературно-критические статьи. М., 1986. С. 43--50

11. Барри Майлз; Бит Отель: Гинзберг, Берроуз и Корсо в Париже, 1957-1963 / Пер. с англ. - М.: Альпина нон-фикшн, 2013.

12. Берроуз Уильям. Джанки. Пер. с англ. А. Керви. М.: ACT, 2007. 381 с

13. Берроуз Уильям. Города красной ночи. Пер. с англ. А. Аркелова. М.: ACT. 2008.398 с.

14. Берроуз У. Правила жизни. URL: http://esquire.ru/wil/william

15. У. С. Берроуз Голый завтрак(с предисловием Я.Могутина)/ Глагол1994,385с.

16. Брайон Гайсин, Терри Уилсон. / Здесь, чтобы уйти: [роман]- М.: АСТ: Адаптек, 2007. - 346, [6] с. - (Альтернатива).

17. Брайон Гайсин / Третий Ум / Viking Press, 1982 - 198 с.

18. Герасимова, Екатерина Константиновна.Художественный мир поэзии и прозы Сильвии Плат : конец 50-х начало 60-х гг. : диссертация ... кандидата филологических наук : 10.01.03. Нижний Новгород, 2007. 196 с.

19. Джин Фельдман, Макс Гартенберг«Разбитое поколение и разгневанные юноши» «Citadel Press», Нью-Йорк, 1958

20. Головачева, Ирина Владимировна. Литература и наука в творчестве Олдоса Хаксли : диссертация доктора филологических наук : 10.01.03 / Головачева Ирина Владимировна; [Место защиты: ГОУВПО 'Санкт-Петербургский государственный университет']. Санкт-Петербург, 2008. 516 с.

21. Загвоздкина Екатерина Геннадьевна. Изменение в ценностной системе американских СМИ 1960-х гг. (на примере репрезентации 'Разбитого поколения' в журналах Life, Time и газете The New York Times): диссертация ... кандидата Филологических наук: 10.01.10 / Загвоздкина Екатерина Геннадьевна;[Место защиты: ФГБОУ ВО Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова], 2017.181 с.

Иванова А.Н. Путешествия как потребность в самотрансценденции | Вестн. Том. гос. ун-та. 2015. № 395

22. Керуак Джек. В дороге. Пер. с англ. В. Когана. СПб.: Азбука-классика, 2003.-384с.

23. Кибальник С. А.Русская антологическая поэзия первой трети XIX века (1990) 269 с.

24. Комлева, Наталья Леонидовна. Антиутопическая традиция в американской прозе 1980-х гг.: романы 'Берег москитов' и 'О-Зона' П. Теру : диссертация ... кандидата филологических наук

: 10.01.03. Саранск, 2007. 207 с.

25. Крупчанов Л. М. / Теория литературы [Текст] : учебник / Москва : Флинта : Наука, 2012 358, [1] с

26. Логинов, Антон Леонидович. Концепт 'the American dream' в творчестве Уолта Уитмена : автореферат дис. ... кандидата филологических наук : 10.01.03 / Логинов Антон Леонидович; [Место защиты: Нижегор. гос. ун-т им. Н.И. Лобачевского]. Нижний Новгород, 2013. 21 с.

ref.by 2006—2019
contextus@mail.ru