Рефераты - Афоризмы - Словари
Русские, белорусские и английские сочинения
Русские и белорусские изложения
 
У нас есть несколько работ на данную тему. Вы можете создать свою уникальную работу объединив фрагменты из уже существующих:
  1. Музыкально-шумовое оформление спектакля 66 Кб.
  2. Музыкально-шумовое оформление спектакля "Алые паруса" в мюзикл-театре "Монотон" 61 Кб.

Музыкально-шумовое оформление спектакля

Работа из раздела: «Культура и искусство»

/

/

Оглавление

Введение

Раздел 1. Чем и как может помочь режиссеру музыка в постановке спектакля

1.1 Классификация театральной музыки

1.2 Общие функции театральной музыки

1.3 Музыкальные жанры в спектакле

Раздел 2. Разработка музыкального оформления спектакля

2.1 Замысел музыкального оформления

2.2 Музыкальное решение спектакля с помощью музыки

Раздел 3.Робота над шумовым оформлением

3.1 Классификация театральной музыки

3.2 Функции шумов в спектакле

Заключение

Литература

Введение

На втором курсе мы пишем курсовую роботу. И для своего исследования я выбрала тему «Музыкально-шумовое оформление спектакля». Эта тема актуальна во все времена, потому что редкая из современных театральных постановок обходиться без музыки, шумов, звуковых эффектов. И для начинающих режиссеров я считаю необходимым знать технологию роботы с музыкальным оформлением. Это дело достаточно сложное, особенно для нас, плохо представляющих специфические особенности театральной музыки, шумов и звуков, незнакомых с основными приемами их использования. Музыка в театре начинается в слове, продолжается в ритме, в мелодии речи. Она составляет истинную сущность театрального представления.

Музыка как форма учит режиссеров мастерству, музыка как содержание учит взволнованности, вдохновению. Музыка нас учит услышать то, что в театральном обиходе называется атмосферой спектакля, то, что воспринимается как внутреннее звено, как не сказанный смысл. С помощью музыкально-шумового представления мы сможем вмиг попасть в любую из стран более того даже в другое время. Например, наш спектакль, над которым мы сейчас работаем «Вдовий пароход».

Необходимо отметить еще одну существенную особенность театральной музыки - это ее воздействие не только на зрителя, но и на творческое состояние актеров. Многие из режиссеров, перед тем как начать свою роботу над спектаклем, включают песни тех лет, что б настроить актеров и себя в первую очередь на творчество. Через музыку герой может выражать не только настроение, но и свои внутренние качества, склонности, черты характера, темперамент, уровень культурного развития, национальную, социальную принадлежность, моральную сущность.

Раздел 1. Чем и как может помочь режиссеру музыка в постановке спектакля

1.1 Классификация театральной музыки

По способу использования музыки в драматическом спектакле ее можно подразделить на несколько видов:

а)увертюра;

б)музыкальные антракты (вступление к действию или картине);

в)музыкальный финал акта или спектакля;

г) музыкальные номера по ходу сценического действия.

Увертюра звучит в начале спектакля при закрытом занавесе и является первым звеном в контакте зрителя со сценой.

Обычно в увертюре бывают сконцентрированы основные мысли постановщика, вложена обобщающая идея драматургического произведения в целом. В некоторых случаях увертюра рассказывает зрителю содержание предстоящего действия или вводит его в общую атмосферу спектакля, подготавливает зрителя к эмоциональному восприятию трагедии, комедии, может быть, даже ориентирует его в плане предстоящего знакомства с эпохой, социальной средой и т.д.

К музыкальному антракту прибегают, когда необходимо время для перестановки декораций или для заполнения пауз между картинами. Музыка в этом случае большей частью излагает те события, которые совершаются между картинами или действиями. Эти события зритель не видит, он их должен вообразить сам. Музыка организует направление, в котором должна работать мысль и фантазия зрители. Воспринимая действие на слух, и не видя внешних его признаков, зритель становится как бы соучастником этого действия, развивающегося в музыкальных образах. В то же время музыка антракта является связующим звеном между двумя действиями: она начинается тем настроением, которым кончилось предыдущее действие и кончается настроением, с которого новое действие должно начаться.

Если увертюра и музыкальные антракты обычно вводят зрителя в предстоящее действие, предуведомляют его о новых, образах и мыслях, то так называемые «концовки» или музыкальные финалы могут, наоборот, завершить подобное восприятие, обобщая в музыке уже высказанные в спектакле идеи. Они как бы подводят итог мыслям и чувствам, выраженным в словах и подтексте драматического представления, закрепляют те серьезные значительные идеи, которые зритель, уносит из театра.

Наиболее многогранна роль музыки, включаемой непосредственно по ходу сценического действия. По способу участия музыки в действии ее можно разделить на две основные категории: сюжетную и условную.

К сюжетной относится музыка, которая в данной сцене оправдана ситуацией, когда действующие лица либо исполняют ее, либо слушают и как-то реагируют на нее. Сюда относятся и те моменты в развитии сценического действия, когда музыка звучит за кулисами, изображая происходящее за сценой. Иными словами, помогая раскрыть внутренний смысл сцены, эта музыка проявляется также и во внешней, то есть видимой стороне действия. В качестве сюжетной музыки чаще всего используют так называемые «бытовые» музыкальные формы -- песни, романсы, частушки, танцевальные пьесы, марши и т. д. Сюжетная музыка может звучать непосредственно в исполнении действующих лиц или по радио, с грампластинки, магнитофона, доноситься с предполагаемой поблизости концертной площадки, улицы и т.д.

Обычно сюжетную музыку в пьесу вводит сам автор, указывая в своих ремарках те места в спектакле, где она должна звучать. В этом случае от режиссера зависит только точная распланировка в спектакле всех музыкальных моментов и определение способа воспроизведения -- то ли с магнитной фонограммы, то ли в «живом» исполнении.

Однако имеется достаточно много пьес, в которых нет авторских указаний на введение музыки. В качестве вступления к спектаклю, в антрактах между актами и картинами, в финале, а также внутри действия. Такую музыку называют условной.

Условная музыка, в отличие от сюжетной, звучит не на месте действия, а вне его. Ее источник физически не находится на сцене и не подразумевается где-то рядом. Ее слышит только зритель, действующие лица о ней «не подозревают». Но такая музыка также теснейшим образом связана с действием и является его активным элементом. Такая музыка помогает зрителю более глубоко воспринять мысли и образы спектакля, создает насыщенную атмосферу действия. Вместе с тем существует целый ряд спектаклей, где музыку, используемую в сценическом действии, нельзя отнести ни к сюжетной, ни к условной, руководствуясь лишь только указанными выше признаками деления. Обычно эта музыка вводится режиссером для создания эмоционального настроя какой-либо сцены, тем не менее, действующие лица реагируют на нее самым активным образом.

Примером этому может служить инсценировка романа А. Фадеева «Разгром» на сцене Театра имени Вл. Маяковского. Великолепная музыка А. Николаева убедительно соединилась с пластическим построением всего спектакля, в одних сценах этого спектакля под условную музыку партизаны танцуют, в других -- герои напевают песни, в третьих -- музыка организует ритм всего действия. Подобное музыкальное решение можно встретить и во многих других спектаклях.

Наконец, к этой же категории театральной музыки можно отнести те песни персонажей спектакля, которые, вырываясь из ткани действия, адресуются непосредственно зрительному залу. Подобный прием типичен для музыкальной комедии, мюзикла, водевиля.

Сюжетная музыка, введенная в действие на основании ремарок драматурга, обязательна для каждой постановки. Условная музыка, привлеченная режиссером ради достижения определенных художественных задач, большей частью соответствует лишь данной постановке данного театра.

Следует отметить, что условная музыка нередко оказывает более сильное художественное воздействие, чем музыка, звучащая по ходу действия. Однако сюжетная музыка воспринимается более активно, чем условная, так как наличие источника звука уже само по себе акцентирует внимание зрителя, особенно если исполнитель -- действующее лицо.

В качестве условной музыки могут использоваться сонатно-симфонические произведения, произведения камерного характера, различные музыкальные пьесы в исполнении небольших по составу ансамблей или даже одного инструмента. Часто в качестве условной музыки режиссер использует различные песни (лирические, революционные, народные, песни времен Отечественной войны и др.), романсы, эстрадную и джазовую музыку.

1.2 Общие функции театральной музыки

театральный музыка спектакль

Разбирая особенности сюжетной и условной музыки мы в каждом случае рассматривали какое-либо одно из ее назначений. Чаще всего, однако, музыка в спектакле выполняет несколько функций одновременно. Выражая, например, переживания героя, музыка может в то же время эмоционально предвосхищать последующий этап действия; воплощая идею спектакля, она одновременно героя или ситуацию и т. д.

Можно наметить некоторые функции, которые присущи театральной музыке вообще. Одна из таких функций музыки в спектакле -- иллюстративность. Под иллюстративностью понимают прямую связь музыки со сценическим действием. Степень художественной выразительности музыки в этом случае во многом зависит от момента и места ее включения и от самой музыки, в конечном счете от художественного вкуса, творческого чутья постановщика.

При творческом решении вопроса музыка в этой функций может помочь зрителю полнее прочувствовать сценическое действие, дополнить и разнообразить его впечатления от увиденного на сцене.

Как известно, наиболее общий драматургический принцип, свойственный всем видам искусства, состоит в использовании контрастных, полярных сопоставлений: света и тени, форте и пиано, взлета и падения, напряжения, стремительности-действия и задержки его.

Контрастный принцип художественного оформления, в том числе и музыкального, получил в драматическом театре самое широкое распространение. Применение музыки по принципу контраста заключается в раскрытии внутренней линии подтекста, линии психологического содержания сцены. Использование контрастирующей музыки -- наиболее острый и сильный прием включения ее в действие, музыка в этом качестве способна показать самую суть вещей.

Для контрапункта обычно используется условная музыка, но иногда и сюжетная может выступать в этой функции. Контраст с действием может выражаться через песню, которую исполняет герой. Именно так музыкально решена сцена смерти Глобы в спектакле К. Симонова «Русские люди». Вот как объясняет сам автор введение старинной русской песни «Соловей, соловей, пташечка» в эту сцену: «Это старая солдатская озорная песня. Ее пели еще при Суворове, ее пели в мировую войну. Глоба поет эту песню, потому что он любит жизнь, эта песня перед смертью, по-моему, есть жизнеутверждение, сила жизни, в то время как что-то другое, более серьезное, торжественно пропетое перед смертью, звучало бы похоронным маршем».

Прямая и контрастная зависимость -- это, так сказать, крайне противоположные пределы. Музыка может быть и не иллюстративной и не явно контрастной. Такое ее соотношение с действием, которое можно назвать ассоциативным, нередко оказывается наиболее плодотворным. Не совпадая прямо с характером действия, скрытые стороны, и в этом случае она требует от зрителя ассоциативного домысливания и обобщения, а значит, усиливает его внимание и соучастие в происходящем.

Обладая гораздо большими обобщающими возможностями, чем сценическое действие и даже словесная речь, музыка способна ярче и полнее выявить и донести главную мысль сценического действия, и тем самым помочь зрителю глубже осмыслить происходящее на сцене. Придавая частному, единичному явлению обобщающее значение, музыка помогает идейно-эмоциональному восприятию не только отдельной сцены, но иногда и всего спектакля. Чаще всего -- это финальные сцены, в которых звучание оркестра или песни как бы «подытоживает» основную идею произведения.

Музыке принадлежит важная роль как темпоритмическому фактору сценического действия. Особенно ярко это проявляется при сопровождении сцен, имеющих четко выраженный ритм сценического движения: походы, марши, танцевальные номера. В другом случае музыка выявляет не столько ритмическое свойство движения, сколько усиливает динамическую напряженность сцены. Можно сказать, что в подавляющем случае вся музыка так или иначе связана с темпом и ритмом или данного действия, или всего спектакля в целом.

Великолепным примером этому может служить спектакль Театра имени Е. Вахтангова «Принцесса Турандот». Режиссер и композитор нашли соответствующий спектаклю ритм и мелодический рисунок, ставший как бы стержнем этого яркого сценического действия.

Музыка может ритмически организовывать и придавать эмоциональную окраску не только действиям персонажей на сцене, но и движению неодушевленных предметов: автомашин, поездов и пр., а также и животных, сочетаясь с звучанием соответствующих шумов или же «изображая» их с помощью выразительных средств самой музыки.

Широко распространен в драматическом театре простой и эффективный прием, когда одна и та же музыкальная тема, мотив проходит через весь спектакль, изменяясь в зависимости от сценической ситуации. Эту тему, мотив обычно называют -- лейттема, лейтмотив.

Лейтмотив-- (ведущий мотив) в широком смысле--повторяющийся по ходу действия музыкальный образ, который связан с определенным персонажем, идеей, явлением, сюжетной линией и т. д.

Обычно связь между определенными персонажами или определенной ситуацией и сопровождающим их музыкальным мотивом устанавливается с момента появления данного персонажа или возникновения данной ситуации. Так, режиссер, вызывает определенные, желательные для него ассоциации зрителя. Каждое последующее повторение такого мотива, пусть даже в измененном виде, закрепляет эту связь и усиливает у зрителя чувство образного «смысла» данного мотива. Причем характер изменения мелодии (тональное, ритмическое, тембровое) выражает изменения настроения, поведения персонажей или смену ситуации.

В комедии Островского «Доходное место» Полина, скучая, напевает песню Гурилева «Матушка-голубушка». В начале акта в песне звучит задумчивость, грусть, одиночество человека, не знающего, куда себя девать. Появляется сестра Полины Юлия и уходит, оставив ей в подарок шляпку. Обрадованная подарком молодая женщина, стоя перед зеркалом и примеряя шляпку, бессознательно напевает ту же песенку в более быстром темпе, кокетливо поворачиваясь. Теперь песенка звучит совсем иначе.

В приведенном примере музыкальная тема следует за действующим лицом, и каждый раз звучание ее меняется в зависимости от происходящих событий и соответствующей перемены настроения у действующего лица.

Лейтмотив может прозвучать уже в увертюре, как бы определяя общее направление развития действия. В спектакле «Шторм», поставленном Театром имени Моссовета в 1967 году, лейтмотивом всего спектакля явилась мелодия песни гражданской войны «Смело мы в бой пойдем». Прозвучав в увертюре, эта тема проходит через весь спектакль, ее исполняет самодеятельный оркестрик, участвующий в сцене «Субботник», мелодия слышна сквозь грохот боя и топот казацкой сотни, ее исполняют на рояле, который открыто стоит на сцене, эта же мелодия торжественно звучит в финале. Здесь музыка, основанная: на лейтмотиве, как бы идейно цементирует спектакль.

В спектакле может быть не один лейтмотив, а несколько, хотя их общее количество обычно стараются ограничить, чтобы неоднократное звучание и преобразование их не мешали, а помогали выделить главные линии действия. В этих преобразованиях лейтмотивы нередко получают определенное драматургическое развитие, сплетаются, вырастают в качественно новые образы.

Так, лейтмотив не только указывает на развитие определенного образа или ситуацию, но и раскрывает их более глубокий смысл. Именно, лейтмотив позволяет соединить отдельные музыкальные моменты в единое композиционное целое.

И наконец, следует сказать, что любая музыка, включенная в спектакль, несомненно выражает авторское отношение (драматурга, режиссера, композитора) к отдельному персонажу, группе персонажей, к сценическому действию, с которым эта музыка связана.

В зависимости от авторского отношения музыка может определенным образом повлиять не только на зрительское восприятие данного сценического действия или отдельного героя, но нередко и на идейный вывод всего спектакля.

Конечно, рассмотренные функции далеко не исчерпывают всего многообразия приемов использования сюжетной и условной музыки в современном драматическом спектакле. К этому следует еще добавить, что как частные, так и общие функции музыки в спектакле могут наслаиваться, изменяться, сочетаться, переходить из одной в другую, и в каждом конкретном случае это происходит по законам драматургического развития данного спектакля.

1.3 Музыкальные жанры в спектакле

В музыкальном оформлении спектакля может быть использована музыка различных жанров: от симфонических произведений, вокально-инструментальных жанров, таких, как кантата и оратория, до уличных песенок современных гитарных бардов. В спектакль могут быть введены и оперные отрывки, и хоровые ансамбли, и всех видов камерная музыка, и церковное песнопение, и джазовые пьесы и т.д. Словом, нет таких музыкальных форм и жанров, которые бы не звучали в драматическом спектакле. Однако наиболее широко и часто в драматическом спектакле используются вокальные жанры, а из инструментальных -- танцевальная музыка. К вокальным жанрам относятся: песня, романс, баллада, частушка и куплеты.

Песня занимает среди них особое место, так как является самым распространенным, понятным всем людям музыкальным жанром.

При всей простоте и лаконичности формы, песня обладает многими свойствами, позволяющими выражать большие идеи, чувства, обобщать в художественной форме черты характера целого народа. Песня как средство образного обобщения открывает большие возможности в области драматургии. Она может обобщать идею всего спектакля или образно выражать смысл отдельной сцены, может просто иллюстрировать отдельные моменты сценического действия, выражать характер действующего лица, создавать необходимую атмосферу и т. д. Словом, ей доступна любая функция, выполняемая музыкой в драматическом спектакле вообще. Это относится и к народным песням и песням профессиональных композиторов. Музыкальные жанры вообще не существуют вне времени, вне истории, и тем более это касается народного песенного творчества.

Для театра это является важным обстоятельством -- песня, как ни один другой из музыкальных жанров, обладает временной чуткостью, точно вбирая в себя психологию людей и настроение тех лет, когда она создавалась. Нельзя, например, перепутать песню, созданную в 20-е годы, с песней времен Отечественной войны и тем более с современной песней.

В профессиональном театре, кроме общеизвестных песен, являющихся своего рода аксессуаром, принадлежностью определенных явлений и событий, в спектакле часто звучат песни, написанные композитором специально к данному спектаклю. Но и в этом случае композитор стремится выразить в музыке характерные особенности эпохи и народа, используя для этого как инструментовку, так и мелодическую структуру.

Другой вид вокального жанра, к которому довольно часто обращаются режиссеры,-- это романс. По сравнению с песней связь музыки и слова в романсе более тесная, детальная, что достигается более сложными выразительными средствами, более развитой музыкальной композицией. Романсу свойственна большая тонкость в выражении оттенков чувств, подчас с трудом передаваемых словами. В романсовом творчестве, как и в любом другом жанре, существуют различные направления со своими характерными чертами и особенностями. Основными из них являются: жанр западноевропейского романса и жанр русского романса. Причем жанр русского романса разделяется на два типа -- бытовой и классический романс.

Наиболее широкое распространение в музыкальном оформлении получил бытовой романс, отличительной чертой которого является сравнительно простая музыкальная форма, а в мелодической линии, плавной и неприхотливой, часто проскальзывают интонации городской и цыганской песен. Основным инструментом, используемым для аккомпанемента бытового романса, является гитара, тогда как для классического романса используется фортепиано.

Получили определенное распространение в спектаклях вокальные баллады, произведения повествовательного склада со стихотворным текстом. Нередко за внешней спокойной формой баллады скрыт большой внутренний драматизм. Благодаря своему повествовательному характеру баллада является довольно удобной формой для ознакомления зрителя с событиями, совершившимися в прошлом или происходящими вне сценической площадки.

В последнее время режиссеры драматического театра все чаще стали обращаться к песням-раздумьям типа небольших баллад. В спектаклях они обычно выполняют функцию авторских отступлений, с помощью зонгов можно дать оценку действию, происходящему в пьесе, от лица автора или постановщика. Иронические, грустные, патетические, они могут чутко следовать за интонациями пьесы, помогая актерам донести авторскую мысль, делают понятным зрителю подтекст содержания пьесы.

Частушки -- короткие рифмованные песенки, большей частью четырехстишные, одна из форм песенного фольклора. По содержанию частушки могут быть самыми различными. В них можно встретить острую хлесткую сатиру, озорной юмор, лирические раздумья (так называемые «страдания») и пр. Ритм в частушках четкий -- танцевальный; их исполнение сопровождается обычно игрой на гармошке или балалайке.

Частушки часто исполняются на злобу дня, и именно эта особенность жанра дает возможность режиссеру передать в ней как свое, так и отношение действующих лиц к происходящим событиям в процессе развития сценического действия.

Куплеты -- сатирические и комические песенки -- преимущественно исполняются на эстраде, в оперетте, в водевилях и комедиях. Чаще всего они сопровождаются несложной музыкой, исполняемой на гитаре, концертино или оркестром. Основная тема современного куплета -- злоба дня. Опытные режиссеры, обращаясь к куплетам, используют их не только в жанрах комедии и водевиля.

Вот, например, как с помощью куплетов режиссер спектакля «Беспокойная старость» (БДТ имени Горького) подчеркнул настроение одиночества, отрешенности от мира главных героев. В комнате двое старых людей -- он и она. Кипучая жизнь идет где-то далеко за стенами их дома. Дмитрий Илларионович, прообраз русского ученого Тимирязева, садится к роялю и, как сорок лет назад, изящно, с редкой музыкальностью начинает куплеты из «Мадемуазель Нитуш», и это становится самой трагической нотой одиночества, а сцена -- самой драматической.

Раздел 2. Разработка музыкального оформления спектакля

2.1 Замысел музыкального оформления

Замысел постановки спектакля складывается у режиссера в результате тщательной и глубокой работы над пьесой. Известно, что каждый режиссер по-своему видит одну и ту же пьесу, по-своему трактует ее сверхзадачу. Здесь имеют значение особенности художественного мышления режиссера, его культура, темперамент, вкус -- короче, его творческая индивидуальность.

Режиссер нередко развивает авторский материал, усиливает те или иные сюжетные линии, выделяет идейные акценты и т. д. И конечно, существенную помощь в этом может оказать музыка.

Музыкальное решение спектакля режиссер начинает осмысливать только после* того, как разработаны основные вопросы драматургии пьесы. Свой замысел музыкального оформления он строит в основном на включении в спектакль условной музыки, так как сюжетная уже предопределена авторскими ремарками. Вместе с тем режиссер может предусмотреть изменения и в сюжетной музыке.

Существует целый цикл драматических произведений, которые немыслимы на сцене без музыкального оформления. Это водевили, музыкальные комедии, сказки (Гоцци, Андерсена, Гофмана и др.). Есть и такие драматические произведения, смысл и стиль которых выражаются ярче, если в спектакль введена условная музыка, музыка, предложенная режиссером. Таковы многие пьесы Шекспира, Гольдони, Шиллера, Мольера и целого ряда советских и современных зарубежных драматургов.

Но наряду с произведениями, для которых музыкальное оформление необходимо, можно назвать достаточно большое количество драматических произведений, таких, как пьесы Островского, Ибсена, Горького, Чехова, драматургия которых не требует включения условной музыки. Это, конечно, не значит, что включение такой музыки в подобные пьесы вообще противопоказано.

Имеется немало примеров, когда музыка, введенная режиссером, органически входит в ткань «немузыкальных» спектаклей. Протестующая, страстная, кипучая музыка Рахманинова, переходящая от трагического звучания к оптимистическому, утверждающему, помогла режиссеру раскрыть в спектакле «Васса Железнова» (Минский народный театр) тему уходящей, гибнущей жизни мира Храпова и Железновых и появление новой, светлой, здоровой силы, которой принадлежит будущее.

Музыкальный образ спектакля складывается не сразу, творческая мысль режиссера нередко идет сложным путем и в процессе работы над спектаклем, при встрече с композитором, художником, исполнителями его музыкальный замысел может измениться. Нередко вопрос ввода отдельных музыкальных номеров в тот или иной эпизод сценического действия решается только в процессе репетиций и не всегда заранее может быть предусмотрен. Однако общее музыкальное решение обязательно намечается режиссером заранее, в период его работы над пьесой, и фиксируется в постановочном плане.

Музыкальное решение спектакля -- сугубо творческая задача и естественно, что режиссер вводит музыку в спектакль, согласуясь со своим воззрением на ее роль в драматическом искусстве.

Одни режиссеры, тонко чувствуя музыку, вводят ее в спектакль только в тех местах, где она действительно необходима и несет вполне определенную функцию. Другие насыщают музыкой и шумами каждый акт, каждую картину. Однако такая чрезмерная увлеченность нередко приводит к тому, что музыка становится назойливой и отвлекает зрителя от сценического действия, вместо того чтобы усилить сцену, заглушает ее.

Нередко мастерство режиссера состоит именно в том, чтобы отказаться от музыки там, где кажется, что ее ввод был бы оправдан. Известно, что тишина на сцене -- тоже звуковая окраска. Вот как, например, решена «увертюра» к пьесе Ибсена «Привидения», поставленной в Ленинградском Малом драматическом театре. Сцена тонет в темноте. Тихо. Секунда, другая, третья... И незаметно для себя зритель начинает слушать эту тишину. Он слышит и ощущает ее все явственнее. Но вот звучание тишины поднялось на самую высокую ноту и оборвалось. В высвеченном участке сцены появляется персонаж-- действие началось.

Подход к музыке в спектакле во многом зависит от общей музыкальной культуры режиссера, от того, обладает ли режиссер музыкальным слухом, музыкальной памятью, чувствует ли ритм, умеет ли слушать и понимать музыку, может ли мыслить музыкальными образами и т. д. Музыкальность режиссера, организующего сценическое воплощение музыки, помогает ему творчески сочетать ее с жизнью на сцене.

Выше уже говорилось о том, как глубоко и разнообразно может быть использована музыка в спектакле. Ввести в спектакль музыку -- значит найти стройную музыкальную драматургию всей постановки. Конечно, если режиссер использует в спектакле эпизодическое включение музыкальных номеров, то говорить о музыкальной драматургии спектакля как таковой не приходится. Но и в этом случае опытный режиссер никогда не будет использовать музыку только по внешнему поводу, формально.

Музыкальная драматургия может быть разработана режиссером широко или очень экономно, но всегда музыка должна подчиняться определенной мысли творческого замысла постановки спектакля.

Ярким примером может служить режиссерский замысел Станиславского постановки чеховской «Чайки» на сцене Художественного театра. Станиславский пишет в своих воспоминаниях: «Пьеса начинается в темноте, августовский вечер. Тусклое освещение фонаря, отдаленное пение загулявшего пьяницы, отдаленный вой собаки, кваканье лягушек, крик коростеля, удары отдаленного церковного колокола... Зарницы, вдали едва слышный гром». Такая шумовая увертюра должна была, по мнению Станиславского, сразу же вводить зрителя в' тревожную, тоскливую атмосферу жизни героев. И далее: «...Вечер, восходит луна, двое людей -- мужчина и женщина перебрасываются почти ничего не значащими фразами, свидетельствующими разве о том, что они говорят не то, что чувствуют (чеховские люди часто поступают так). Вдали играют на рояле пошлый трактирный вальс, который заставляет думать о нищете духа, о мещанстве, о кобатинстве окружающей среды...» А под конец: «...осенний вечер, стук дождевых капель о стекла окон, тишина, игра в карты, а вдали -- печальный вальс Шопена, потом он смолк. Потом выстрел... жизнь кончилась...»

В приведенных отрывках -- вполне четкий режиссерский замысел будущего спектакля, в драматургию которого органично вошли музыка и шумы.

Таким образом, быть или не быть музыке, как во всем спектакле, так и в отдельных его сценах,-- вопрос сугубо творческий, он решается режиссером всегда конкретно и не терпит штампа.

2.2 Музыкальное решение спектакля с помощью музыки

На основании своего замысла режиссер составляет план музыкального оформления, который является составной частью общего постановочного плана спектакля. В этом плане режиссер указывает места в пьесе, где предполагается ввести условную музыку, с указанием музыкальных тем, помогающих раскрыть характер персонажа или несущих какую-либо Смысловую нагрузку.

В этом же плане указывается жанр музыкального произведения, характер ансамбля, выразительность тембра, способ музыкального сопровождения спектакля и пр.

Естественно, что каждый режиссер составляет план музыкального оформления, исходя из конкретного замысла постановки и руководствуясь своими принципами работы над спектаклем, и поэтому круг вопросов и широта их разработки могут быть иными, чем указано выше.

Для успеха будущего спектакля, в интересах творческой дружной работы режиссеру следует подробно ознакомить всех участников постановки со своим замыслом. Привлекая исполнителей к обсуждению замысла, режиссер рассказывает, почему он хочет ввести музыку в спектакль и какое значение она имеет для раскрытия идеи пьесы.

Музыкальное оформление самодеятельного спектакля в основном строится на подобранной музыке, на музыке! написанной по другому поводу, подчас композитором другой эпохи, другой страны.

Конечно, это всегда в какой-то степени компромисс. Но и этот прием оформления имеет определенные достоинства: более широкий выбор авторов, возможность предварительной пробы и анализа отобранного музыкального материала. Широкий круг музыкальных произведений, записанных на грампластинки и магнитофонную ленту, высокое качество этих записей позволяют «привлечь» крупнейшие творческие коллективы к музыкальному оформлению спектакля в любом клубе и театре.

Бывает нередко и так, что самодеятельные драматические коллективы и периферийные театры при постановке пьес, уже идущих на сценах Москвы, Ленинграда, Киева и других крупных городов, используют готовые музыкальные и шумовые фонограммы к этим спектаклям.

Мы уже говорили, что музыка к спектаклям подбирается в основном условная, так как сюжетная обычно предопределена драматургом в его ремарках к пьесе. Но нередко автор указывает лишь сценический эпизод, где должна звучать музыка, не называя конкретно музыкальное произведение. Так, например, в пьесе А. Корнейчука «Память сердца», помимо конкретно обозначенных музыкальных произведений, в ремарках указано: «...Кирилл держит в руках гармонику-концертино, играет, потом остановился» (в начале первой картины), «Из ресторана слышна музыка» (вторая картина), «...Катерина запела народную итальянскую песню» (в середине третьей картины), «Слышны гитара и песня» (в пятой картине), «Капитан поет песню пионеров...» (в начале шестой картины). В подобных случаях режиссер подбирает то или иное музыкальное произведение, согласуясь с образом персонажа, сюжетом пьесы, временем и местом действия и другими факторами.

Режиссер может вопреки указаниям автора, заменить точно обозначенную сюжетную музыку другой, более соответствующей данному исполнителю или сценическому эпизоду.

Иногда вместо понятия «подбор» употребляют;--^«компиляция». Необходимо уточнить, что подбор музыки и компиляция, строго говоря, не одно и то же. Под подбором подразумевают именно выбор тех или иных произведений одного иди нескольких авторов для музыкального оформления спектакля. Компиляция в музыкальном оформлении -- работа над отобранной музыкой по органическому включению ее в спектакль.

Высокохудожественная компиляция требует воплощения, оформления музыкального материала в новое произведение, которое отвечало бы ритму, смыслу и характеру постановки. При компиляции вполне допустимы отбор фрагментов из разных произведений одного композитора и связь их с музыкой других композиторов.

Важно при этом создать органическое целое из разных фрагментов, а это не так просто сделать, даже когда два близких по стилю музыкальных номера схожи между собой.

Хороший подбор музыкальных произведений в совокупности с профессионально проведенной компиляцией, имеет известную художественную ценность, и такая работа над музыкальным оформлением спектакля несомненно относится к творчеству.

Как мы уже говорили, подбором музыки к спектаклю обычно занимается сам режиссер, но он может это поручить театральному музыканту или звукорежиссеру. В этом случае, приступая к работе, музыкант или звукорежиссер прежде всего должен внимательно прочесть пьесу, вникая в содержание и главную идею произведения. Ему необходимо познакомиться не только с музыкальной культурой той эпохи, которая отражена в данном произведении, но и другими материалами, рассказывающими о времени,-- книгами, кинофильмами, иконографическим материалом. Режиссер должен подробно ознакомить его с постановочным планом и высказать более или менее определенные суждения и пожелания по музыкальному решению спектакля, помогая его творческому воображению работать в нужном направлении.

Найти в пьесе логически оправданные и эмоционально необходимые моменты для ввода условной музыки -- не такое простое дело. Для этого необходимо хорошо понимать и разбираться в особенностях драматургии, уметь почувствовать будущую сценическую жизнь отдельных героев и пьесы в целом, точно понимать сквозное действие и сверхзадачу всего спектакля и главных действующих лиц.

Разрабатывая план музыкального оформления, исходят прежде всего из жанра пьесы, из общей режиссерской концепции, из того, как складывается постановка в целом.

В одних случаях необходимо бывает ввести увертюру, и тогда естественно включение музыки в финалах актов и всего спектакля.

В других спектаклях, кроме этого, возможно потребуется ввести условную музыку в сценическое действие или, наоборот, ограничиться лишь музыкой внутри отдельных сцен.

ТЗ каждом конкретном случае надо точно знать, что музыка должна выражать, на что она должна работать в той или иной сцене, в том или ином месте спектакля.;

Нужно хорошо представлять себе назначение, драматургическую задачу каждого сценического эпизода в развитии всей постановки. Только при умении охватить взглядом произведение в целом можно выявить, где, в какой действенной функции, какая именно нужна музыка.

Следует еще раз напомнить, что наибольшее эмоциональное воздействие на зрителя музыка производит лишь при ее экономном введении и именно в тех местах, где она дополняет сценическое действие и помогает его восприятию.

Непродуманное введение музыки не усилит звучание сцены, а сообщит действию либо неуместную сентиментальность, слащавость, либо преувеличенный пафос, ходульность.

Возможно, что надо продумать отдельные номера сюжетной музыки, не подсказанные автором, но раскрывающие какие-то стороны сценической жизни героя. Это может быть песенка, звучащая за околицей села или в городском саду, проходящая фоном при важном разговоре действующих лиц, исполнение главным героем какого-либо музыкального произведения в момент раздумья и т. д. Но все это ни в коем случае не должно «придумываться» только ради того, чтобы поподробнее изобразить быт. Музыкальные детали не должны изменять главному -- той мысли, ради которой написана пьеса и ставится спектакль,

К сожалению, злоупотребление «бытовой» музыкой как от автора, так и от режиссера в современной пьесе часто приводит к штампу.

Так, например, во многих спектаклях трудовая сельская жизнь выглядит излишне легкой: чуть что, колхозники берутся за гармонь, поют, пляшут. Изображение жизни невольно становится поверхностным, легкомысленным.

Нередко и сейчас, как и встарь, многие комедии кончаются песенно-танцевальными дивертисментами и благополучный конец в спектакле считается достаточным основанием для того, чтобы зазвучала музыка. Песни, танцы, музыкальные фрагменты могут быть сами по себе неплохими. Они нелепы и неуместны, если введены в спектакль для развлечения зрителя и навязывают ему выводы и без того очевидные.

Конечно, когда, в каких местах пьесы понадобится музыка, вне конкретного материала говорить невозможно, но можно считать закономерным, что право на музыку дает поэтическая глубина, эмоциональная наполненность действия, нередко-- возвышенность его мотивов.

Действие должно быть особенно волнующим, чувства действующих лиц обостренными; должна чувствоваться атмосфера поэтичности, тогда музыка не окажется притянутой, чуждой стилю автора.

Чем действие прозаичнее, чем оно обыденнее, тем меньше оснований для ввода музыки. Но понимать эту закономерность формально, конечно, нельзя. Все дело в том, какое содержание вкладывается в сцену -- важна не внешняя поэтичность или обыденность, а внутренний смысл, не фактическая основа событий, а отношение к ним автора, режиссера и, наконец, самих действующих лиц.

Можно наметить несколько методов подхода к использованию музыки в спектакле.

Наиболее простой, а поэтому и чаще всего используемый -- иллюстративно-изобразительный метод. При этом методе основное внимание уделяется внешней стороне действия. Так, например, в сцене, где герои расстаются,-- вводится музыка, передающая это настроение, или, если молодые люди едут на целину, на комсомольскую стройку, их сопровождает бравурная музыка, молодежная песня, марш и т. д. и т. п.

Как уже раньше указывалось, под иллюстративной музыкой принято понимать такую музыку, которая повторяет по некоей параллельной линии то, что происходит на сцене. Нередко такая музыка выглядит примитивно, когда она, лишь повторяя сценическое действие, не смыкается с жизнью, не становится составной частью происходящего.

Конечно, это не значит, что вообще иллюстративно-изобразительный метод неприемлем для оформления спектакля -- все дело в художественном вкусе, такте, с которым подходят к иллюстрации.

Наиболее сложный метод -- тематический, требующий от режиссера глубокого взгляда на драматургию спектакля, определенного творческого опыта, музыкальной фантазии. Именно этот метод позволяет создать музыку, раскрывающую сущность как всего спектакля, так и отдельных сцен, музыку, обогащающую характеристики отдельных героев и групп действующих лиц, объединенных общими интересами. Такая музыка обобщает конкретное действие, указывает на дальнейшее развитие той или иной сцены, причем это может быть выражено в контрасте с непосредственным действием на сцене. При этом методе соблюдается стиль всего музыкального оформления, связанного единой музыкальной мыслью.

Нередко обращаются к методу, при котором выявляется общее настроение спектакля, но не раскрывается сущность отдельных сценических эпизодов. Для этого метода характерно обращение к увертюре, музыкальным антрактам, финалам, что дает возможность использовать те или иные подобранные музыкальные произведения целиком.

Часто режиссер, намечая план музыкального оформления, не придерживается точно какого-либо одного метода: в одной сцене музыка может быть введена как иллюстративно-изобразительный элемент, в другой она раскрывает идейный смысл сцены или помогает раскрыть характер героя, его настроение. В этот же спектакль включают увертюру, музыкальный финал и музыку в антрактах, выдержанных в одном стиле.

Попробуем для примера наметить, «замыслить» музыкальное решение известной пьесы К. Тренева «Любовь Яровая».

Отдельные картины могут быть связаны музыкой, которая должна подчеркнуть настроение, характер событий, происходящих на сцене и за сценой. Для этого желательно выбрать одну или две музыкальные темы, связанные с революционной эпохой, хорошо знакомые зрителю.

Так, в конце первого действия (на заключительную реплику Кошкина: «...Оставляя город в полном революционном порядке...») можно включить мелодию революционной песни «Варшавянка». Мелодия звучит в исполнении оркестра духовых инструментов. Мелодия удаляется, затихает, незаметно переходит в следующее сценическое действие.

Эта музыкальная тема «Варшавянки» в том же исполнении может быть использована в конце третьего действия. Елисатов сообщает об убийстве полковника Кутова. Общая суматоха среди белых заканчивается выразительной немой сценой: Яровой испытывающе смотрит на Любовь и Панову, как бы спрашивая: «Кто виноват?» Издалека за сценой возникает эта же мелодия, с опусканием занавеса она растет, приближается и переходит в зрительный зал. Музыка образно рассказывает о том, что силы революционного пролетариата действуют, белые обречены.

Музыкальный фон можно использовать для диалога Ярового и Любови в начале второй картины четвертого действия. Открывается занавес, на сцене двор школы. Входит Яровой. Враждебно, сурово встречает его Любовь Яровая. Теперь Яровой -- враг. Всеми возможными средствами Яровой пытается убедить ее в обратном. Вдалеке звучит протяжная лирическая мелодия русской песни в исполнении баяна или оркестра русских народных инструментов. Любовь Яровая задумалась. На один короткий миг поверила она человеку, который сумел разбудить в ее душе дорогие воспоминания прошлого, и музыка помогает зрителю понять, прочувствовать состояние героини. Музыка обрывается после слов Любови: «Если хочу...»

Музыкальную тему революционной песни «Смело, товарищи, в ногу» можно ввести в конце предпоследней картины пьесы, «Взять в кольцо и стрелять»,--- бросает реплику Яровой. Включается музыка, медленно закрывается занавес, песня звучит громче, отчетливо начинает прослушиваться железный ритм, громкость нарастает, мелодия переходит в зрительный зал. Это -- ответ окруженным и обреченным врагам. Мелодия продолжается до самого начала восьмой, заключительной картины спектакля.

В восьмой картине, в заключительной сцене Кошкина и Любови, за сценой шумит толпа, издалека доносится хоровая песня «Смело, товарищи, в^ногу». Песня нарастает, ширится. На самом громком звучании идет занавес, но песня продолжает звучать в зрительном зале. (Звучание музыки рассчитать так, чтобы она не заглушала реплики актеров.)

Кроме условной музыки, в спектакль необходимо ввести музыку, указанную в ремарках автора. Наметим музыкальное решение наиболее важных эпизодов пьесы.

Картина вторая. В город вошли белые. Чир предает матроса Швандю. За сценой раздаются торжественные звуки марша. Это гремит духовой оркестр белых. Оркестр звучит на паузе несколько секунд очень громко и смолкает при появлении Любови Яровой.

В финале этой картины Любовь Яровая узнает, что муж, которого она считает погибшим, жив, но находится в лагере врагов революции. В ответ на ее отчаянный возглас «Неправда!» раздается пышный, трескучий марш. Это ликующая буржуазия приветствует освободителей-- белогвардейские войска. Торжественная маршеобразная мелодия представляет резкий контраст с душевной драмой Любови Яровой.

Картина третья. Конвойные ведут на расстрел большевика Швандю. Идя навстречу смерти, отважный матрос напевает насмешливую, озорную песенку: «Ох ты, шельма, ты, девчонка, что ж неправдою живешь». В ней звучит и отчаянная смелость, и презрение к смерти, и вера в победу. Песенка повторяется несколько раз. Находчивость и отвага спасают Швандю в решительный момент. Внутренне ликующий, он выбегает на сцену, машинально повторяет первые слова своей озорной песенки: «Ох ты, шельма, ты, девчонка». И в стремительном темпе, в котором поется песенка, чувствуется ликование Шванди: «Спасен, можно действовать дальше».

Картина пятая. Почти вся может происходить на фоне музыки. За сценой в кафе предполагаются посетители. Легкая развлекательная музыка (вальс) подчеркивает беспечность кутящих в кафе белогвардейцев и соответствует настроению действующих лиц (Панова -- Малинин). Вальс прекращается после слов Ярового: «Смотрите же, быть начеку». После встречи Яровой и Пановой (разговор о портфеле Кутова) снова звучит танцевальная музыка (например, танго) до прихода белогвардейского патруля. Этот музыкальный фон является в то же время «маскировкой» для разговора Колосова и Кошкина, Кошкина и Шванди. Так создается второй, параллельный план действия. Когда выясняется катастрофическое положение белых (в начале второго разговора Мали-нина и Ярового), танцевальная музыка (можно дать польку) снова врывается в действие. Музыкальный фрагмент оттеняет безвыходное положение белых, обреченных на гибель. В конце пятой картины Яровой, обращаясь к Пановой, говорит: «Бал кончен». В ответ возникает музыка (по ремарке -- котильон) и звучит до конца картины.

Кроме этих сценических эпизодов, в спектакле, согласно авторским ремаркам, могут быть включены и другие музыкальные номера. После того как намечено музыкальное решение и составлен план оформления, возникает не менее важная и не менее трудная задача подбора конкретного музыкального материала.

Конечно, многое из того, что намечено в плане, в процессе . репетиций на сцене получит новое освещение, станет ясным, насколько действенно, оправданно выбрано место для включения музыки, как музыка согласовывается с мизансценой, ритмом действия, освещением, декорацией, актерским решением характеров действующих лиц.

Многое будет зависеть от того, какая музыка будет выбрана для той или иной сцены, как будет организовано музыкальное сопровождение спектакля.

Раздел 3.Робота над шумовым оформлением

3.1 Классификация театральной музыки

Как известно, звуковое восприятие можно разделить на тоны, звуки и шумы.

Тон -- восприятие на слух одного «чистого» звука определенной частоты, лишенного обертонов, то есть тембровой окраски. Чистые тона в жизни практически не встречаются, их можно получить лишь с помощью специальной аппаратуры -- звукового генератора.

Звук -- несколько одновременно звучащих тонов, «смешанных» в определенных по уровню соотношениях. К звукам относятся: гудки, свистки, ЗВОНКИ, ЗВОН КОЛОКОЛОВ И Пр. Звук обладает определенными качествами: высотой, громкостью, тембром. К музыкальным звукам относятся звуки, которые воспроизводятся певческими голосами или на музыкальных инструментах.

Шум -- восприятие, как правило, очень многих одновременно звучащих тонов. Поэтому во многих случаях определить на слух высоту и тембр шума трудно. Характерный пример -- шум дождя, морского прибоя, работающего двигателя, равномерный гул толпы, отдаленная канонада и пр.

Между шумом и звуком существует ряд промежуточных явлений, так называемые звуко-шумы. Звуко-шумом принято называть такой шум, в котором можно определить изменение его звучания по высоте, хотя бы с небольшими интервалами. Примером звуко-шума может служить пение птиц, крики некоторых животных и завывание ветра.

В практике театрального звукового оформления встречаются формообразования шумов и звуков, которые можно назвать шумо-музыкой. В этом случае шумы и звуки специально организуются ритмически, тембрально и тонально. Шумо-музыка несет в себе и конкретность звучания и эмоциональное обобщение. Так например, в музыку может вплетаться определенным образом организованный шум поезда, стук копыт и т. д. В этом смысле богат опыт кино. Примером такого решения может служить стук копыт, звучащий в ритме вальса в фильме «Большой вальс».

Шумо-музыка обычно создается композитором, а исполняется она на шумо-имитационных приспособлениях. Так, шум ветра в фильме «Петербургская ночь» рождал мелодию, сопровождавшую героя на протяжении всего фильма. Имитировался этот ветер скольжением пальцев по краю бокалов, которые благодаря разному уровню налитой в них воды, издавали звуки разной высоты. Выполняли эту задачу несколько шумовиков по нотам, написанным композитором.

В последние годы к исполнению шумо-музыки все чаще привлекаются электромузыкальные инструменты.

Нередко шумы в спектакле, по замыслу режиссера, могут быть выражены музыкальным звучанием, то есть через шумо-подражание. К шумоподражательной музыке относятся те случаи, когда с помощью музыкальных инструментов подражают тем или иным шумам, например, шуму движущегося поезда (гудок, отход поезда, перестук колес), индустриальным шумам, завыванию бури и тому подобное.

Характеристика шумов и звуков слагается из нескольких элементов: тембра, ритма, темпа.

Тембр -- характерная окраска, позволяющая отличать два однотипных звука или шума. Например, конский топот по булыжной мостовой и тот же топот по деревянному мосту.

Ритм -- периодическое чередование звуков по длительности звучания и пауз. Так, колеса поезда, проходя по стыкам рельс, выстукивают вполне определенный рисунок, который зависит от типа вагонов -- двухосных или четырехосных.

Темп -- скорость, с которой совершается чередование звуков. У быстро идущего поезда темп перестука колес -- стремительный, у медленно идущего -- замедленный, но в обоих случаях ритм остается неизменный.

Все театральные шумы и звуки в зависимости от сочетания их с действиями актеров, от функции, которую они выполняют на сцене, подразделяют на игровые, сценические и фоновые.

Игровыми называются те шумы, которые синхронно сопровождают действия актеров на сцене, когда источник шума или его причина явно обозначены. Так, например, актер стреляет из ружья или пистолета, нажимает кнопку дверного звонка, работает на пишущей машинке и т. д.

Игровой шум может создаваться самим актером (выстрел стартового пистолета), шумовиком за кулисами или воспроизводиться с фонограммы. Чтобы не нарушалась реальность сценической жизни, источник звучания во всех случаях должен находиться в зоне действия актеров.

Совершенно ясно, что важным условием при воспроизведении игровых шумов является их синхронность с действием актера. История театра хранит бесчисленное количество так называемых накладок, когда ружья стреляли после того, как герой пять раз спустит курок, дверной звонок звенел после того, как персонаж отойдет от двери и т. п. Как правило, зритель очень живо реагирует на такие накладки, и в результате сценический образ разрушается, не говоря уже о творческом состоянии актера в этот момент.

Сценическими шумами называются шумы, возникновение которых не связано непосредственно с действиями актеров, однако они так или иначе реагируют на них. Часто сценические шумы служат логической причиной последующих действий актеров. К таким шумам относятся: удары гонга, раскаты грома, шум подъезжающей или отъезжающей автомашины, приход поезда, плач ребенка, колокольный звон и т. п. Эти шумы дают на точно установленную реплику, и воспроизводятся они шумовиками или с фонограммы. Источник звучания должен находиться именно в том месте, откуда по логике сценического действия доносится шум.

Фоновые шумы -- в основном создают необходимую сценическую атмосферу или отмечают место действия, например, отдаленный шум боя, равномерный перестук колес движущегося поезда, щебетание птиц, шум моря, дождя, стройки, завода и т. п.

Действующие лица могут как-то реагировать на этот шум, но могут его и не замечать. Воспроизводят фоновой шум обычно с фонограммы, но используются и различные шумовые приборы, установленные за кулисами. Звучать такие шумы могут либо с одного места сцены, либо со всех точек сцены или зрительного зала. Так, например, шум отдаленного боя или канонады может звучать с арьерсцены, шум дождя -- как на сцене, так и в зрительном зале.

Основное место включения шумов -- это внутрисценическое действие, однако иногда шумы могут быть использованы и как своеобразная увертюра и финал спектакля. Кроме того, нередко различные шумы звучат в антрактах при смене картин.

3.2 Функции шумов в спектакле

Функции шумов в спектаклях достаточно разнообразны. Их использование дает большой художественный эффект не только в том случае, когда шумы включаются непосредственно в развитие сюжета пьесы. Они позволяют эмоционально подготавливать сцену, логически объяснять выход или уход действующего лица, помогают оттенять или углублять психологические паузы, содействовать созданию на сцене нужной атмосферы, помогают зрителю поверить в жизненную подлинность декоративного оформления -- и всем этим способствуют развитию действия, через которое вскрывается основное -- идея спектакля.

С помощью шумов и звуков можно отметить время сценического действия -- часы суток, время года, какой-то исторический отрезок времени, эпоху, народные и религиозные праздники.

Самый простой пример указания на время --это бой часов -- настенных, городских, звон будильника, бой морских склянок и т. д. Утро -- это и крики петуха, и звон будильника, и позывные радио, и заводской гудок. Лето в сельской местности отмечается стрекотанием кузнечиков, пением птиц, осень -- курлыканьем журавлей, зима -- завыванием вьюги и т. д.

Шумы могут указать и на место действия -- бой известных лондонских часов «Биг-Бен» в начале спектакля «Милый лжец» (Театр имени Моссовета) говорит, что действие происходит в Лондоне.

Удары молота и шум работы мощных станков в отличие от равномерного шума ткацких станков подскажут, что действие происходит на заводе. Гудки маневровых локомотивов, команды составителя поездов, характерные звуки рожков сцепщиков и сами звуки сцепки также укажут на место действия.

Шумы часто используются для создания иллюзии движения. Так, например, если на сцене показано купе вагона и декорация точно указывает на место действия, без звуков картина получается статичной и ее правдоподобие нарушается. Однако достаточно «подложить» под эту сцену перестук колес, как она оживает. Сцена «Теплушка» в спектакле «Василий Теркин» (Театр имени Моссовета) начинается шумом движущегося поезда, в такт перестуку колес покачиваются едущие на фронт бойцы. Во время диалога между героями шум поезда постепенно затихает, исполнители перестают покачиваться,-внимание зрителей сосредоточивается на происходящем, и отсутствие шума не нарушает созданной иллюзии движения. В конце картины шум идущего поезда снова вводится, и на переходе к другой картине поезд постепенно «удаляется», тем самым органично завершая прошедшую сцену.

Для эмоциональной окраски того или иного сценического эпизода обычно используют музыку, но нередко режиссеры обращаются к шумам и звукам. Шумы и звуки во многих случаях более конкретны и образны, чем музыка. Особенно часто для этого используют шумы природы -- вой ветра, шум дождя, моря, колокольный звон и прочее. В последнем действии спектакля «Вишневый сад» слышно, как далеко в саду топором стучат по дереву --новый хозяин усадьбы вырубает вишневый сад. Этот шум не только передает настроение сцены, но и подчеркивает главную идею пьесы.

Велики возможности звука и в раскрытии чувств героев. В спектакле «Три сестры» жалобное курлыкание улетающих журавлей в соединении со словами Маши: «А летят уже, летят перелетные птицы... Милые мои, счастливые мои...» -- создает поэтическую звуковую картину, отражающую чувство тоски главных героев.

Иногда шумы становятся главным выразителем эмоционального настроя всей сцены. В сцене «Буря» спектакля «Король Лир» на вопли Лира: «Дуй, ветер, дуй, пока не лопнут: щеки» -- стихия отвечает ревом ветра, потоками ливня, ударами грома. Шумы в этой сцене по значению стали наравне с действующими лицами.

Наиболее действенна роль шумов, когда они выступают прямыми участниками развития действия: о них говорят действующие лица, они обозначены в ремарках автора пьесы, из-за них возникают целые сцены, они определяют дальнейшее развитие сюжета. Например, гроза в пьесе А.Н. Островского «Гроза» вызывает у всех действующих лиц суеверный страх и толкает героиню пьесы Катерину на страшное признание, которое доводит ее до трагического конца.

В спектакле «Анна Каренина» перед сценой гибели Анны, далекий гудок паровоза порождает у нее мысль о роковом конце. Нарастающий шум поезда приводит ее к окончательному решению. Момент гибели Анны вообще невозможно показать на сцене без соответствующего шума.

Наиболее часто с помощью шумов и различных звуков создают необходимую сценическую атмосферу. Стрекотание сверчка в спектакле «Дядя Ваня» (МХАТ) подчеркивает тишину в. доме, скуку и однообразие жизни далекой провинции. Шумы в сочетании с другими сценическими средствами своим соответствием или контрастом могут оттенять настроение героев, влиять на их мысли и дела.

В спектакле «Земля» (МХАТ) в одной из сцен декорации изображали ржаное поле. Без звуков эта картина была мертва. Пение жаворонков и стрекотание кузнечиков вызывали у зрителя ощущение жаркого летнего дня, сцена как бы дышала зноем, и это передавалось действующим лицам.

Перезвон колоколов, введенный в спектакль «Васса Железнова» (народный театр, г. Минск), помогает создать атмосферу старинного купеческого города на Волге. В нужных местах колокола подчеркивают обреченность рода Храповых и Железновых, сопровождая как бы похоронным звоном их уходящую жизнь.

Одна из функций шумов и звуков при воспроизведении их за кулисами -- расширение сценического пространства. Например, гудки локомотивов, звуки рожков составителей поездов и лязг буферов, доносящиеся сквозь раскрытые окна домика, где происходит действие одной из сцен спектакля «В дороге» (Театр имени Моссовета), позволяют зрителю «увидеть» кипучую жизнь большой железнодорожной станции. Но шумы в этой функции не только могут иллюстрировать происходящее за сценой, но и активно вторгаться в действие.

В спектакле МХАТа «Достигаев и другие» М. Горького введенные шумы и звуки отражали жизнь за стенами дома. Слышалось, как пели революционные песни проезжающие на грузовиках солдаты. Определенное отношение обитателей дома к этому пению помогало зрителю безошибочно определить классовую принадлежность Достигаема и его домочадцев.

Такого рода звуковое сопровождение больше, чем просто аккомпанемент,-- это связующее звено между происходящим на сцене и за ее пределами.

Шумы могут существенно помочь в организации массовых сцен спектакля. Так, например, в спектакле «Маскарад» (Театр имени Моссовета) в сцене бала толпа костюмированных с трещотками, хлопушками, с криком и шумом пробегает через сцену. Одновременно воспроизводится фонограмма этого шума, что создает впечатление участия большого числа людей.

С помощью шумов режиссер может создать звуковой подтекст сцены и более тонко обрисовать характер действующего лица. В спектакле «Затейник» (Театр имени Моссовета) герой пьесы, превратностями судьбы ставший затейником в доме отдыха, в беседе со старым знакомым между прочим воспроизводит магнитофонную запись шумов леса и пения птиц. Такое раскрытие подтекста через звуки позволило актеру выявить характер своего героя более естественно, без нажима.

Звук, звуковые детали могут лежать в основе драматургии не только отдельных сцен, но и всего спектакля. Одной из наиболее полных и интересных драматических функций звука является звуковой лейтмотив, лейтобраз. Звук в лейтобразноя функции используют для создания единого звукового образа отдельного героя, группы людей, сценической ситуации или всего спектакля.

Интересным примером может служить спектакль «Мой бедный Марат» (ЦТСА). Через весь этот спектакль проходит звучание метронома, говоря всегда о главном, но в каждой сцене по-своему. В начале спектакля -- это скупая звуковая увертюра безошибочно указывающая на время и место действия, в другой картине этот же звук говорит героям о их долге перед народом, в конце спектакля -- напоминает героям не только о блокадных днях Ленинграда, но и о братстве, об идейной сплоченности.

Шумы, как и музыка, могут вводиться в спектакль в контраст с происходящим на сцене, то есть когда звуковой образ не совпадает по смыслу с мыслями, чувствами и поступками людей.

С помощью шумов и звуков можно выявить как бы звуковой символ постановки. В спектакле «Сверчок» (Театр имени Моссовета) звуковой акцент -- стрекотание сверчка, возникающее неоднократно по ходу действия, служит как бы звуковой эмблемой спектакля.

Во всех вышеприведенных примерах шумы и звуки представлены в какой-то одной функции. Но, как правило, в хорошо продуманном шумовом оформлении спектакля даже простая звуковая деталь, означающая лишь только время, «работает» и на время, и на характер персонажа, и на сюжет, и на образный строй всего спектакля.

В одной из сцен спектакля «Поднятая целина» (Тульский драматический театр имени А.М. Горького) через открытое окно в комнату доносятся крики петухов. Нагульнов, оторвавшись от книг, завороженно слушает.

Один петух нестройным криком портит весь «ансамбль». Макар бросается к окну -- высказать петуху свое возмущение.

Здесь и указание на раннее утро в деревне и тонкий штрих к душевному облику героя.

Приведенные выше примеры функционального использования шумов далеко не исчерпывают выразительные возможности звука и шума в спектакле. Перед творческой фантазией режиссера открыты самые широкие просторы в работе над сценическим образом с помощью театральных шумов и звуков.

Заключение

Работу над шумовым оформлением спектакля можно условно разбить на несколько этапов:

шумовое решение -- определение места и роли шумов в спектакле;

составление шумовой экспликации;

отбор и запись необходимых шумов;

работа с шумами в репетиционный период;

шумовое сопровождение спектакля.

Шумовое решение спектакля намечается обычно самим режиссером после того, как он внимательно познакомится с пьесой, вникнет в замысел автора, его манеру раскрытия характеров действующих лиц и событий.

Часто шумовое оформление создается на основе авторских ремарок о шумах и звуках. Однако режиссер нередко вводит в спектакль шумы и звуки, руководствуясь своим замыслом постановки.

В отдельных эпизодах он может привлечь шумы для достижения динамичности сценического действия и приближения его к реальной обстановке. Такое включение шумов в эпизоде поможет актеру более правдоподобно действовать на сцене. Но шумовое оформление важно не только в сценах, где происходит какое-нибудь действие. Даже в паузах между действиями статичная сценическая картина может стать более жизненной, если в нее удачно введена гамма звуков, характерная для данной обстановки.

В спектакле «Дядя Ваня» (МХАТ) длительная пауза в момент отъезда Серебрякова, Астрова и Елены Андреевны была заполнена шумом отъезжающего экипажа, топотом лошадей и звоном бубенцов, хотя автор не давал никаких указаний на ввод шумов в этой сцене. Удаляясь, звуки постепенно затихали. Дважды повторенное оставшимися на сцене слово «уехали» как бы перекликалось с затихающими звуками бубенчиков. Творчески осмысливая драматургические особенности произведения и согласуя их со своим замыслом постановки, режиссер может точно найденным звуковым образом дать стилистический ключ к решению будущего спектакля.

В этом смысле интересно поставлен спектакль «Ромео и Джульетта» Эстонским молодежным театром.

Намечая шумовое решение, режиссер должен ясно представлять звуковые особенности изображаемых событий, сценическую обстановку, в которой будут воспроизводиться на спектакле те или иные шумы.

Вот какой поучительный случай произошел в свое время в одном из театров. В спектакле на тему о Парижской коммуне режиссер, устроив вдоль рампы баррикаду, решил провести через зрительный зал наступление «версальцев» на «коммунаров». Те и другие были снабжены в изобилии ружьями с холостыми патронами.

И вот когда неожиданно для публики в темный зал ворвались из фойе «версальцы», открывшие стрельбу вдоль зала, а со сцены, фактически в упор по зрителям, начали стрелять «коммунары», в зале поднялась паника. Зрители вскочили со своих мест и устремились к выходу. В общем, спектакль был сорван. Так «правдоподобно» задуманное шумовое оформление вступило в противоречие с законами сцены.

Предусматривая шумовое решение отдельных эпизодов, нельзя забывать о таком способе применения звука, как пауза. Пауза -- это отсутствие звука, тишина. Но мы в жизни встречаемся с такими выражениями -- «звенящая тишина» или «торжественная тишина». С помощью ритмически выверенной паузы в развитии шумового действия можно очень ярко передать атмосферу того или иного события и эмоционально воздействовать на зрительный зал.

Интересное в этом отношении шумовое решение сценического эпизода было найдено в спектакле «Поезда расходятся» (Театр имени Моссовета). В шумовой картине налета фашистской авиации на железнодорожную станцию были включены разрывы авиабомб, стрельба зенитных орудий, шумы самолетов. И вот, прорезая весь этот дикий грохот, раздается сжимающий сердце звук падающей авиабомбы -- звук все выше, выше, сейчас произойдет ужасный разрыв, но... шум резко обрывается, и наступает «звенящая тишина».

Понятно, какое напряженное внимание зрителя вызывает такая пауза и воздействует она куда более активнее, чем самый натурально воспроизведенный звук взрыва. Таким образом, можно сказать, что пауза в подобных случаях -- яркий звуковой образ. Поэтому одни шумы вводятся в спектакль на основе предварительно составленного шумо-звукового решения, другие -- лишь только в процессе работы актера над образом, в репетиционный период.

В результате творческого разбора пьесы и анализа конкретных сценических обстоятельств режиссер намечает предварительный план шумового решения спектакля:

в каких местах пьесы (акт, картина, эпизод), какой конкретно шум и с какой целью должен быть введен;

характерные особенности каждого шума (предположим, шум подъезжающей легковой автомашины типа «Волга» -- слышен сигнал клаксона, резко тормозит, хлопает дверца и т. п.).

Такой план является составной частью постановочного плана спектакля.

Наметив шумовое решение спектакля, приступают к отбору нужных шумов и звуков. Отбор шумов и звуков не менее важный процесс, чем определение места в пьесе для их включения в сценическое действие.

Литература

1. Дюхтинг, Х. Кандинский. Революция в театре/ Х. Дюхтинг Пер. с нем. Е.Ю. Суржаниновой. - М.: Арт-Родник, 2010. - 98 с.: ил.

2. Кандинский: Альбом репродукция / Авт.-сост. Н. Б. Автономова.-М.: Изобразительное искусство, 2006. - 34 с.: ил.

3. Русский театр / Авт.-сост. В. Лантева.-М.: ОЛМА-ПРЕСС, 2008. - 96 с.: ил.

4. Шедевры постановки. А. Жаркова. - М.: Де Агостини, 2011. - 32 с.: ил.

ref.by 2006—2019
contextus@mail.ru