Рефераты - Афоризмы - Словари
Русские, белорусские и английские сочинения
Русские и белорусские изложения
 

Культурные процессы, нашедшие отражение в истории Каннского кинофестиваля

Работа из раздела: «Культура и искусство»

/

Введение

Актуальность темы связана со значительной популярностью исследуемого явления: Каннский кинофестиваль упоминается не только в связи с кинопроцессом, но и в связи с другими отраслями: политической обстановкой, бизнесом, модной индустрией, туризмом. Каждый год фестиваль предоставляет информацию для анализа социокультурных процессов. Однако, феномен кинофестиваля не становился объектом российского культурологического исследования.

Киноведение в России находится в ранней стадии развития, между тем как за рубежом разработана система подходов к изучению кинематографа, существуют различные школы, изучающие кино. При этом ценность кинематографа как источника сведений об общественных настроениях, взглядах и проблемах, не подлежит сомнению. Кино является синтезом искусств и продуктом коллективной работы, поэтому именно фильм может наиболее полно раскрывать общественные тенденции. Отечественная киноиндустрия также испытывает необходимость в грамотном научном исследовании мирового кино. Такие исследования способны стимулировать кинопроцесс, наладить коммуникацию между автором и зрителем.

Международный кинофестиваль является сосредоточием самых болезненных тем, назревших в социуме, интересов, позволяет охватить палитру современных мировых культурных явлений.

Существует и обратная зависимость - кинематограф не только отражает общественные тенденции, но и продуцирует их, значительно влияя на картину мира.

Поэтому выбранный феномен содержит богатый материал для исследования и представляет интерес для анализа.

Новизна работы заключается в подробном изучении истории феномена, анализе фильмов - участников и победителей Каннского кинофестиваля с точки зрения отражения и прогнозирования в них культурных процессов, происходящих в обществе.

Степень разработанности проблемы.

Собственно кинофестиваль как явление культуры не становился предметом научного анализа.

Понятие «культурный процесс» впервые активно стало употребляться в антропологических исследованиях. Определение культурных процессов и их отличия от культурной динамики и культурных событий были даны в работах Л. Уайта, А. Л. Кребера. Л. Уайт понимал культурный процесс как «поток взаимодействующих культурных элементов - инструментов, верований, обычаев и т.д.» Выведению определения культурных процессов так же способствовал «Тезаурус основных понятий культурологии» А.Я. Флиера, М.А. Полетаевой.

Культурные процессы XX века описаны в «Хрестоматии по истории мировой культуры» Гриненко Г.В. В книге выделяются следующие процессы: появление массовой культуры, синтез культур, общая секуляризация и феминизация культуры, бунт молодежных движений во 2й половине 20 века.

Основной темой изучения является кино, поэтому следует очертить степень разработанности и этого феномена в научных работах.

Первые киноведческие работы в России создали в начале 20 века кинорежиссеры С. Эйзенштейн, Л. Кулешов, Д. Вертов, которые занимались разработкой новых технических средств и определением их художественной значимости.

В советское время теорией кино занимались Ю. Н. Тынянов, В. Б. Шкловский, создавшие критические работы. В более позднее работы по теории кино были написаны Н. А. Цыркун, М. Б. Ямпольским. В 2000-е годы статьи по теории кино были написаны Хреновым Н. А., Мухой И.П., Соколовой Н. П., Штейном С. Ю.

За рубежом теория кино была разработана Л. Деллюком, З. Кракауэром, А. Базеном, Ф. Трюффо, П. Шредером. Теория «авторского кинематографа» была обозначена и получила дальнейшую интерпретацию в работах таких французских исследователей кино и кинорежиссеров, как А. Астрюк, А. Базен, Ж.Л. Годар, Ж. Дониоль-Валькроз, П. Каст, Р. Леенхардт, Ж. Ривет, Э. Ромер, Ф. Трюффо, впоследствии подверглась критическому переосмыслению в трудах американских исследователей П. Кейл, Дж. Монако, Э. Сарриса.

Работы по истории кино принадлежат авторам: Ж. Садуль, Е. Теплиц, Сергеевой Т.С., Агафоновой Н.А.

Кинематограф как явление культуры анализируется в работах культурологов Ю. М. Лотмана, Р. Барта, У. Эко (семиотический подход), Ж. Делеза (постструктуралистские трактовки), С. Жижека (фрейдо-марксистскизм), Г. Дебора, М. Маклюэна.

Каннский кинофестиваль так же не становился предметом отдельного культурологического исследования. Информацию по данному явлению можно получить из статей. Наиболее часто о нем писали в изданиях «Искусство кино», «Сеанс», «Коммерсант».

В России крупнейшим специалистом по кинофестивальному движению является киновед Андрей Плахов, написавший работы «Под знаком F. Кинофестивали».

Эта работа содержит историю Каннского кинофестиваля, внимание уделяется преимущественно событиям скандального характера. Его же авторству принадлежит трилогия «Режиссеры настоящего», множество критических статей о фестивальных фильмах.

Принадлежащие ему работы носят публицистический характер.

За рубежом о кинофестивалях писали К. Туранн, С. Одорико, Н. Ватсон. Существуют воспоминания директора Каннского фестиваля Тьери Фремо, президента фестиваля Жиля Жакоба, не переведенные на русский язык.

Объектом исследования дипломной работы является Каннский кинофестиваль.

Предметом исследования выступают культурные процессы 2й половины 20 века, индикатором которых явился Каннский кинофестиваль.

Цель работы - выявить культурные процессы, нашедшие отражение в истории Каннского кинофестиваля.

Достижение поставленной цели предполагает постановку и решение ряда задач:

проследить историю кинофестивального движения;

исследовать историю Каннского кинофестиваля;

определить понятие «культурных процессов» в культурологии;

проследить трансформацию роли кино как культурного процесса;

рассмотреть культурные процессы, отраженные в фильмах, прошедших конкурсный отбор Каннского кинофестиваля.

При выполнении работы были использованы следующие методы: текстологический анализ, анализ социокультурного контекста, компаративный анализ.

Методология, на которую опирается работа: эволюционизм, структурный функционализм, семиотика.

Структура дипломной работы: состоит из введения, 2 глав и заключения.

Введение раскрывает актуальность, новизну работы, ее цели и задачи, предмет и объект исследования, методы и методологию работы.

Первая глава описывает историю кинофестивального движения в целом и крупнейших кинофестивалей в частности, дана характеристика основных международных кинофестивалей. Первая глава также содержит подробную историю Каннского кинофестиваля с точки зрения общественных тенденций.

Во второй главе дано определение культурных процессов, описана трансформация роли кино в общественном сознании, проанализированы фильмы-участники Каннского кинофестиваля, в них выявлены наиболее значительные культурные процессы.

Заключение содержит выводы, характеристику фестивального кино, его роли для культурологических исследований.

Глава 1. История кинофестивального движения

1.1 Краткая история крупнейших кинофестивалей

каннский кинофестиваль мораль

С самого появления кинематографа как новой области культуры возникла потребность качественной оценки фильмов и анализа работы каждого члена съёмочной группы. Особенно сильно это проявилось тогда, когда кино стало приобретать ранг серьезного искусства. Одной из точек отсчета этого процесса считается выход фильма «Рождение Нации» 1915 года. Создатель фильма режиссер Дэвид Гриффит начал использовать в своих работах параллельный монтаж, затрагивать политические темы. В съемках фильма участвовало до тысячи человек в одной сцене. По приказу президента Вильсона был устроен просмотр фильма в Белом доме во время одного из заседаний, на которое были приглашены многие государственные деятели и дипломаты с семьями. Были выпущены брошюры «за» и «против» фильма, вокруг картины развернулась полемика. Доходы от фильма составили около миллиона долларов. Этот фильм сегодня разбирают почти во всех киношколах мира.

Один из общепринятых на сегодня показателей успешности фильма - кассовый сбор с проката. На этот показатель очень сильно влияет реклама и PR фильма, известность создателей картины и приглашенных актеров, актуальность выбранной темы и еще ряд психологических факторов, влияющих на коммерческие показатели фильма. Сбор с проката может позволить оценить лишь успех фильма в целом, а не работу каждого отдельно взятого члена съёмочной группы.

Профессиональные достижения кинематографистов по-настоящему оценить может лишь сообщество, собирающееся на совместные просмотры, имеющие конкурсную, соревновательную основу. Этой цели отвечают кинофестивали. Их задача - продемонстрировать современные направления в кино, назвать лучшие фильмы года, дать оценку работе сценаристов, режиссеров, операторов, актеров, всей съемочной группы. Безусловно, никакой кинофестиваль не может претендовать на объективность оценок, награды присуждаются и вручаются людьми, имеющими субъективное мнение.

Сегодня в мире ежегодно проводится множество кинофестивалей. Каждый из них с годами формирует свое лицо, свою репутацию. Существуют особые, жанровые кинофестивали. Учитывая индивидуальные предпочтения, зритель может выбрать фестиваль и доверять ему выбор лучших фильмов.

Более того, благодаря кинофестивалям появился феномен «фестивального кино» - отрасли артхаусного кинематографа, рассчитанной не на массового зрителя, а на кинокритика, ищущего новых художественных форм и экспериментов.

Свое начало кинофестивали берут у киноклубов и сообществ, посвященных кино, которые стали формироваться в крупных городах Европы и Северной Америки в 1920-х годах прошлого века. Одним из первых было общество в Лондоне в 1925 году, оно транслировало фильмы, запрещенные во многих странах Европы по политическим соображениям. Возглавляли клуб писатели Бернард Шоу и Герберт Уэллс. Европейские клубы давали возможность показывать свежие картины и стали пространством для обсуждения идей и проблем кино, тенденций развития, приемов кинорежиссуры.

В 1932 году по инициативе Бенито Муссолини состоялся первый официальный кинофестиваль в Венеции в рамках Венецианского биеннале искусств. Целью фестиваля было популяризация итальянского кино и развитие туризма. В конкурсе и по сей день участвуют не более 20 фильмов. В жюри входит 7-9 человек. Фестиваль составляет оппозицию «Оскару», в конкурсе не приветствуются голливудские штампы и приемы, в нем практически не участвуют американские кинематографисты.

В 1935 году в другом тоталитарном государстве - Советском союзе - Иосиф Сталин организует подобное мероприятие, которое нам знакомо как Московский Международный кинофестиваль, тогда названный Советским. Председателем жюри форума был Сергей Эйзенштейн, немногий из советских режиссеров, о котором узнал весь мир. В состав жюри вошли режиссеры Всеволод Пудовкин, Александр Довженко, представитель французской семьи изобретателей и изготовителей киноаппаратуры Анри Дебри и другие. В конкурсе приняли участие 9 стран: Великобритания, Венгрия, Италия, Китай, Польша, СССР, США, Франция, Чехословакия.

На время Второй мировой войны работа фестиваля была приостановлена и возобновлена только в 1959 году. С этого года ведется нумерация Международного Московского кинофестиваля. С 1972 года фестиваль признан Международной ассоциацией кинопродюсеров и ему присуждена категория А (высшая). Наград фестиваля на протяжении его существования были удостоены Акира Куросава, Федерико Феллини, Анджей Вайда, Кшиштоф Занусси. На фестивале были открыты имена Кшиштофа Кесьлевского, Аки Каурисмяки и других видных кинематографистов. Председателем жюри сегодня является Никита Михалков. «Это эффектное светское мероприятие с купеческим размахом», говорит о нем Кирилл Разлогов.

Каннский кинофестиваль, возникший как альтернатива Венецианскому, находящемуся под влиянием фашизма, открылся в 1946 году. Это было время возрождения культурной жизни в Европе после Второй мировой войны, и неудивительно, что в этот же год стартует фестиваль в Локарно (Швейцарии) - четвертый по престижности после Берлинского, Каннского и Венецианского. Фестиваль проводится в течение 10 дней. Главный приз - «Золотой леопард». По аналогии с другими фестивалями, выбор персонажа статуэтки подсказал герб города. Интересен тот факт, что до 1958 года в качестве приза здесь вручали парусник. Специальный приз жюри вручается фильму, который лучше всего отражает отношения между культурами. «Леопарды завтрашнего дня» - конкурс, в котором соревнуется кино Швейцарии и отдельно взятой части света, которая выбирается каждый год. Фестиваль нацелен в большой степени на поиск авторского кино.

В 1947 году был организован Эдинбургский фестиваль. Со дня его основания он стабильно проводится каждый год, без перерывов, в отличие от других фестивалей. Изначально был задуман как фестиваль документального кино, впоследствии программа была расширена и игровыми фильмами. В 2014 году он проводился в 68-й раз. Почетные президенты фестиваля - актеры Шон Коннери, Тильда Суинтон и Роберт Карлайл.

Берлинский кинофестиваль, или Берлинале, начал свою работу в 1951 году и сделал своей целью поддержку молодых имен. Организовали его страны-союзники по Второй мировой войне: Франция, Великобритания, США. Награды вручались за лучший мюзикл, комедию, приключенческий фильм - жанры, которые не особенно жалуют в Канне, и за лучшую драму. С 1956 года утвержден «Золотой медведь», главный приз фестиваля, присуждаемый за лучший фильм. «Серебряный медведь» вручается членам съемочной группы. Премия имени Альфреда Бауэра вручается за фильмы, открывающие новые пути в киноискусстве.

С 50х гг. кинофестивальное движение только набирало популярность. Сегодня проводятся тысячи кинофестивалей, среди них есть и такие узкоспециализированные, как, например, Парк-Сити фестиваль в США, посвященный музыке в кино.

Миссия кинофестивалей - выделять из огромного количества фильмов достойные того, чтобы называться наследием человеческой культуры. Интерес к развитию искусства, который пробуждает у зрителя кинофестиваль, мотивирует кинематографистов на поиск новых форм выражения.

Кинофестивали - это площадки для выражения политических мнений, осмысления культуры. Каждый фестиваль имеет свою специфику, и многообразие фестивалей благотворно влияет на культуру, создавая пространства для творчества и поле для исследований. Во всех фестивалях находят отражение культурные процессы, происходящие в обществе. Каннский кинофестиваль, как крупнейший и самый престижный в Европе, в этом плане показателен. Цель данной дипломной работы - проследить миссию кинофестиваля как индикатора культурных процессов на примере Каннского кинофестиваля, как самого престижного в Европе.

1.2 История Каннского кинофестиваля

Точкой отсчета истории Каннского кинофестиваля служит 1936 год. Представители западных демократий, посетивших Венецианский кинофестиваль, были потрясены влиянием фашистского правительства Италии и Германии на выбор фильмов и решения жюри. Французский министр образования и изобразительного искусства Жан Зай предложил организовать альтернативный международный кинофестиваль и провести его в Каннах.

В июне 1939 года Луи Люмьер, изобретатель кинематографа, сообщил Жоржу Уисману, организатору фестиваля, что он готов председательствовать на первом Международном кинофестивале, который должен был пройти в Каннах с 1 по 20 сентября. Руководство фестиваля поставило перед собой цель 'содействовать развитию всех форм кинематографического искусства и способствовать духу сотрудничества между странами-производителями фильмов'.

В 1946 году, на первом фестивале показали картины, ставшие классикой кинематографа. Среди них такие как «Рим, открытый город» Роберто Росселлини, «Дурная слава» Альфреда Хичкока, советские фильмы «Великий перелом» Фридриха Эрмлера, «Каменный цветок» Александра Птушко, «Человек 217» Михаила Ромма, «Салют, Москва» Сергея Юткевича. Была продумана программа фестиваля и его организация как светского мероприятия. Приглашения на приемы распределял русский князь. Члены советской делегации встречались с Пабло Пикассо. Советский союз и все русское пользовалось популярностью после Второй мировой войны. Каннский фестиваль открылся на русском языке, документальным фильмом «Берлин», который был восторженно принят. В фестивале участвовало 8 картин, а «Великий перелом» жюри включило в число 11 лучших, которым были присуждены Гран-при фестиваля. Парадоксально, что фильм «Великий перелом» - образец тоталитарного кино, противником которого фестиваль собирался стать (об этом было сказано ранее).

В этот год фильмы конкурса на фестивале посмотрели не только жюри и приглашенные гости. На строительной площадке фестивального дворца в Канне столпились киноманы, чтобы без билетов посмотреть фестивальное кино. Этот факт стал свидетельством популярности кино и повышения статуса фестиваля у многих слоев населения.

В 1948 и 1950 годах кинофестиваль не состоялся из-за финансовых проблем. У организаторов не нашлось денег на его проведение.

В 1949 году наконец состоялось торжественное открытие фестивального зала. В Канне встречали Орсона Уэллса (один из самых талантливых творцов американского независимого кино, он был той личностью, которая сильно поспособствовала развитию кинематографа как серьезного искусства) и Норму Ширер (известную голливудскую актрису, удостоенную «Оскара» в 1930 году и кубка Вольпи на Венецианском кинофестивале в 1938 году). Андре Базен (французский кинокритик, впоследствии основатель журнала «Les Cahiers du cinйma» (англ. «Тетради кино»), теоретик киноискусства, разработавший теорию авторского кино, которую проходят в киношколах всего мира) писал после посещения мероприятия: 'Канн, кажется, лучший из официальных фестивалей'.

С 1951 года в конкурсе стали участвовать США.

В 1952 проведение фестиваля переносят с сентября на май, чтобы показывать фильмы раньше других фестивалей. Этот факт во многом повлиял на то, что Каннский кинофестиваль стал самым престижным из фестивалей. Первоначальный выбор месяца проведения был обоснован желанием продлить курортный сезон.

В 1953 году президент фестиваля художник и кинорежиссер Жан Кокто заставил жюри смотреть конкурсные фильмы по два раза. Но прецедент традицией не стал.

В 1954 появился символ фестиваля. Сюзанн Лазон, парижский ювелир, выдвинул идею о том, что награды Каннского кинофестиваля должны иметь ассоциации с пальмой, являющейся символом города. Жан Кокто, известный режиссер и художник, друг ювелира, сделал набросок, по которому и была выполнена самая престижная кино награда мира. Уже в следующем году Гран-при фестиваля переименовали в “Золотую Пальмовую ветвь” (фр. Palme d'Or).

В 1958 году в первый и последний раз в Канне побеждает русский фильм «Летят журавли», а фильмы молодых французских режиссеров «Красавчик Серж» Клода Шаброля и «Лифт на эшафот» Луи Малля - отклонены фестивалем со скандалом, несмотря на то, что это первые картины нашумевшей впоследствии «новой волны».

К 1959 году Франсуа Трюффо, уже несколько лет подряд критиковавший буржуазное и консервативное кино Каннского фестиваля, получил приз за лучшую режиссуру с фильмом «400 ударов». Его картина была встречена овациями, 15-летнего Жана-Пьера Лео, сыгравшего главную роль, приветствовали голливудские звезды. Это был единственный фильм французской «новой волны» (направления в кино, поставившего в центр судьбу конкретного человека), поощренный Каннским фестивалем.

С 1959 года в Канне функционирует кинорынок (французское название Marchй du Film), крупнейшая площадка для бизнеса в индустрии кино. Он проходит в специально построенной Международной деревне. По последним подсчетам его участниками являются около 11000 компаний, представляющих 4000 фильмов и 150 стран, финансовый оборот измеряется миллиардом долларов. Учитываются особенности проката в разных странах, поэтому фильмы транслируются в различных форматах. С 1959 года на фестивалях журналистам стали показывать фильмы до официального показа - для того, чтобы мнение о фильмах можно было составить заранее.

В 1960 году жюри отказывается судить «Источник» Ингмара Бергмана и «Девушку» Луиса Бунюэля, потому что признает их совершенными. Свистом встречает публика «Приключение» Микеланджело Антониони, произведение, в котором использована новаторская драматургия. Но жюри присуждает фильму один из главных призов, что обозначает разрыв между общественным мнением и взглядами жюри на фестивале.

«Сладкая жизнь» Федерико Феллини побеждает в конкурсе, несмотря на освистывание зрителями. Приверженцы католицизма осудили показ сексуальной революции на экране. Понятие dolce vita (ит. «сладкая жизнь»), между тем, отныне стойко ассоциируется с Каннским фестивалем, как и paparazzi (ит. «назойливая муха»), нагло влезающие в частную жизнь журналисты, ярко показанные в фильме Феллини (Папарацци - фамилия главного героя фильма, после выхода на экраны слово стало нарицательным).

1962 год отмечен введением официальной независимой секции «Международная неделя кинокритики» (в оригинале La Semaine Internationale de la Critique). В этой секции произошли дебюты режиссеров Бернардо Бертолуччи, Кена Лоуча, Леоса Каракса, Вонга Кар Вая, Гильермо дель Торро, Франсуа Озона и Гаспара Ноэ, Алехандро Гонсалеса Иньяритту.

В 1964 году, по замечанию А. Плахова, проявился кризис направления «новая волна» и началась переоценка ценностей этого направления. Теперь на смену главенствующему образу вспыльчивой француженки, воплощенной Франсуазой Дорлеак в «Нежной коже» Трюффо, приходит тип холодной загадочной красоты, созданный в «Шербургских зонтиках» (фильм удостоен золотой пальмовой ветви этого года) Катрин Денев (актрису называли торжеством двусмысленности).

В 1968 году фестиваль стал заложником социальных потрясений. Открывшийся 10 мая фильмом «Унесенные ветром», он был прерван в полдень 19 мая. Днем ранее Луи Маль, который ушел из жюри, Франсуа Трюффо, Клод Берри, Жан-Габриэль Альбикоко, Клод Лелуш, Роман Полански и Жан-Люк Годар ворвались в главный зал Дворца с требованием остановить показ. Фестиваль был отменен за пять дней до окончания, причиной чего выступил социальный кризис и массовые забастовки во Франции. Не было роздано ни одной награды.

Следует сказать о майских событиях 1968 года, потому что они явились отражением целого ряда культурных процессов. Одной из предпосылок кризиса была популяризация высшего образования. Студентам не хватало мест в общежитиях, рабочих мест, начались проблемы с транспортом. Именно студенческое движение громче всех заявило о своих правах и привело к смене французского правительства. К тому же студенческие левые группы обличали американский империализм (под этим они подразумевали, прежде всего, войну во Вьетнаме).

Эти волнения прокатились волной по всему миру: в 1968 году разгорелось студенческое движение в ФРГ и Западном Берлине, в августе начались протесты во время съезда Демократической партии США в Чикаго, произошли студенческие волнения в Мексике, развернулся политический кризис в Польше.

Волнения носили не экономический, а мировоззренческий характер. Протестующие требовали социальной справедливости, пропагандировали нонконформизм, осуждали пуританскую мораль. Немаловажно, что европейское общество довольно толерантно восприняло события 1968 года. Во Франции произошло слияние нескольких социальных движений, разных по составу, истокам, горизонтам ожиданий и требований (историческими прецедентами такой солидарности, вообще характерной для французского общества, были, при всех различиях между ними, Парижская коммуна, «дело Дрейфуса», антифашистский Народный фронт).

К последствиям этих процессов относят усиление роли меньшинств в Европе, увеличение значимости молодежи в общественной жизни.

К концу 1960-х годов фестиваль трансформируется из развлекательного мероприятия для туристов в серьезное событие мира кино. У него появляется развитая инфраструктура, интрига фестиваля режиссируется организаторами фестиваля, прежде всего его директором (им много лет является Жиль Жакоб) и председателем жюри, которого избирают каждый год. Большое значение имеет пресса. Каждое издание стремится раньше всех получить свежую информацию о майских событиях в Канне. Стоит сказать, что само руководство фестиваля прохладно относится к PR мероприятия. Фестиваль сформировал такую внушительную репутацию в Европе, что организаторам уже практически все равно, что о конкурсе напишет СМИ.

К 1972 году фестиваль был признан культурным мероприятием общественного значения. С этого года ленты на конкурс выбирает руководство фестиваля, а не страны-участники.

В этом году фестиваль впервые был подвергнут критике со стороны феминисток. 1960-е годы связывают с развитием второй волны феминизма, к 1970-м годам оно уже окрепло и обрело голос. В эти годы индустрия порнографии набрала значительные обороты. Это вызвало негодование как со стороны общественного мнения в целом, так и со стороны феминисток, выступавших против позиционирования женщины как объекта наслаждения. На плакате 25-го Каннского фестиваля Федерико Феллини изобразил женщину, стоящую на 4 конечностях с 6 огромными грудями - изображение аллегорическое и вполне в духе сюрреализма Дали. Забегая вперед, отметим, что феминизм еще не раз заявит о своих правах на Каннском фестивале.

В 1975 году появляются три официальных внеконкурсных программы. Программа 'Изобретательные глаза' (фр. Les Yeux fertiles) представляет фильмы, посвященные другим видам искусства; 'Дух времени' (фр. L'Air du temps) - картины на современные темы, и 'Сложное прошедшее' (фр. Le Passe compose) - смонтированные из архивных материалов фильмы о киноискусстве.

В 1978 году начинают награждать за лучший дебют в кино призом 'Золотая камера'. Автор идеи - директор фестиваля Жиль Жакоб. В этом же году появляется 'Особый взгляд', внеконкурсная программа. И по сей день Каннский фестиваль включает в себя 3 показа: основной конкурс, 'Особый взгляд' и 'Двухнедельник режиссеров'.

1979 год стал годом Френсиса Форда Копполы. Он стал первым двухкратным обладателем главного приза Каннского фестиваля. «Золотую ветвь» Коппола получил за нашумевший фильм «Апокалипсис сегодня», в котором отразились антимилитаристские взгляды, а сама Вьетнамская война была представлена как кошмар наркомана, попавшего по призыву во Вьетнам. В этой работе режиссер еще больше проявляет себя в качестве психолога (его талант проявился и в фильме «Разговор», за который он получил первую пальмовую ветвь. Это была драма о мастере прослушиваний, впадающем в паранойю, об этом будет сказано во 2й главе работы. Тонким психологизмом отмечена и всемирно известная трилогия Копполы «Крестный отец»).

«Золотая пальмовая ветвь» 1981 года была присуждена по политическим соображениям. Она досталась фильму «Человек из железа» А. Вайды. Картина посвящена забастовкам в Польше, направленным против коммунистического режима. Фестивалю важно было подтвердить свою либеральность, и лента А. Вайды тут пришлась как нельзя кстати.

В 1982 году Феллини вновь становится автором официального плаката 35-го фестиваля. На плакате изображен корабль, несущийся во весь опор по бурному морю, рядом с ним много маленьких лодок. Возможно, плакат символизировал фестиваль (большой корабль) и фильмы-участники фестиваля (лодки). В 1987 году Феллини сравнит Канн с 'природной гаванью, куда фильм должен причалить'. Это высказывание, несомненно, подчеркнуло тот статус, которого достиг Каннский фестиваль, - статус самой высокой вершины, к которой должен «плыть» режиссер.

Фестиваль 1983-го года делит Гран-при за творчество между Андреем Тарковским и Андре Брессоном, которого Тарковский называл своим учителем. А главный приз достается картине «Легенда о Нарайяме» - фильме, повествующем о древнем японском обычае относить родителей на гору, чтобы они завершили свой век.

В 1985 году Эмир Кустурица приобретает мировую известность благодаря своему яркому, непохожему на другие картины кино «Папа в командировке». Послевоенная действительность 40-50х годов была показана глазами ребенка, наивного и надеющегося. Милош Форман, назвал Эмира Кустурицу надеждой европейского и мирового кинематографа. В фильме было много острых политических моментов. Фильм завоевал «Золотую пальмовую ветвь», приз ФИПРЕССИ, а в следующем году был номинирован на «Оскар».

В 1986 году рекламная акция фильма «Пираты» Романа Полански отличилась размахом: в порт в честь премьеры картины прибыл парусник, который простоит там несколько лет. Он был декорацией к фильму. Сам жест этот был выражением китча, но и фильм, который он представлял, был полон пародий. Однако корабль для съемок фильма был построен специально по старым чертежам. Огромный бюджет фильма не был окуплен, но сама картина была номинирована на премии «Оскар» и «Сезар» за лучший дизайн костюмов.

В 1987 году фестиваль посетила принцесса Диана. Она была известнейшей женщиной своего времени, занималась благотворительностью и миротворческой деятельностью, была активисткой борьбы со СПИДом (позднее по инициативе Элизабет Тейлор на Каннском фестивале будут устраивать благотворительные приемы в помощь жертвам этого заболевания). Эталон стиля и красоты, своим появлением она подчеркнула эстетическую и общественную значимость фестиваля как светского мероприятия и культурного события.

В 1989 году награды удостаивается фильм «Секс, ложь и видео» - знак того, что кино, приносящее удовольствие, благодаря эффекту «подглядывания», приобретает большую популярность благодаря общедоступному видео.

В 1990 году на Каннском фестивале было особо отмечено русское кино. Публика устроила 15-минутную овацию Глебу Панфилову и Инне Чуриковой после премьеры фильма «Мать». Глеб Панфилов на этом фестивале представляет лагерь академического кино. Антагонист ему - кино хулиганское, вроде «Диких сердцем» Линча и «Такси-блюз» Лунгина.

В этом же году Виталия Каневского, российского режиссера, не владеющего иностранными языками, обнаружили в порту представители фестиваля и выдали ему «Золотую камеру» - приз за лучший режиссерский дебют (несмотря на то, что представленный им фильм был вторым в его фильмографии). Журнал «Кайе дю синема» включил Виталия Каневского в список двадцати «режиссеров 21 века», и он остался жить во Франции, но больше подобных надежд не подавал. Этот факт, с одной страны, открывает печальную картину русской неграмотности и многих недостатков, с другой стороны, представляет российский менталитет как объект интереса к экзотике со стороны европейского сообщества.

После 1990 года интерес к русскому в киномире значительно упал. Однако Россия продолжает удивлять своими масштабными акциями: в 1991 году продюсер Измаил Таги-Заде привез на фестиваль 600 человек из России в качестве рекламы своего фильма «Царь Иван Грозный». Мэрия Канна пошла навстречу, и на набережной Круазетт было проведено конное шествие русских. Его возглавлял Иван Грозный, а сопровождали многие российские персоны шоу-бизнеса.

В 1993 году Золотую пальмовую ветвь впервые получила женщина. Это была режиссер Джейн Кэмпион за мелодраму «Пианино». Это была любовная история, обрамленная красивыми пейзажами. Каннский кинофестиваль всегда ценил эстетское кино. Фильм рассказывал о единственном способе общения женщины с миром - ее рояле, о том, как она привязана к инструменту, о том, как музыка может рассказывать о чувствах и рождать их. Саундтреки к фильму были написаны известным композитором - минималистом Майклом Найманом.

Кинофестиваль 1993 года происходит на фоне обсуждения острой общественной проблемы, все более заявлявшей о себе в конце 80-х, когда резко выросла смертность СПИДа. Элизабет Тейлор устраивает прием, посвященный борьбе с этой болезнью. Благотворительный взнос за участие в мероприятии составляет полторы тысячи франков с каждого.

В 1994 году, на следующий год после смерти Федерико Феллини, фестиваль посвятил главный плакат великому режиссеру.

Продолжается традиция благотворительности. Стоимость билета на благотворительные вечера уже превышает 2500 долларов. Деньги собирают в поддержку медицинских исследований.

Шутка Катрин Денев, вице-президента фестиваля, раскрывает суть Каннского фестиваля - главного кинематографического оппозиционера «Оскару» и Голливуду. Она сказала: «во Франции не слушают американских песен. У нас защищают национальную культуру».

В 1995 году снова поражает размахом русская делегация, празднуя премьеру «Музыки для декабря» Ивана Дыховичного в течение всего фестиваля на специально снятой для этого яхте. Фильм рассказывает о возвращении на родину - актуальная тема постсоветской России.

О фестивале 1996 года известны такие статистические данные: на фестиваль были аккредитованы 3325 журналистов, представители 71 страны, в конкурсном отборе участвовали 28 672 кинофильма.

В 1997 году Каннский кинофестиваль отметил свое 50-летие. Почетная Пальма была присуждена Ингмару Бергману за работы всей его жизни. Золотую пальмовую ветвь вручили двум режиссерам, причем Сёхэй Имамура стал двухкратным обладателем главного приза фестиваля. Фестивальный год был отмечен обилием сцен насилия в фильмах конкурса. Достаточно назвать «Забавные игры» Михаэля Ханеке, «Конец насилия» Вима Вендерса, «Не глотать» Гери Олдмена о рабочей семье, будни которой - алкоголь и агрессия, «Секреты Лос-Анджелеса» в стиле нео-нуара.

В 1998 году Ж. Жакоб создает в рамках фестиваля специальную программу для студентов школ, 'Синефондасьон' с целью поиска и поощрения начинающих. На фестиваль приезжает микроавтобус с надписью «Идиоты», который везет актеров одноименного фильма. Президент фестиваля лично приветствует режиссера Ларса фон Триера, чего раньше никогда не случалось.

В этом году русский кинематограф был представлен фильмом Алексея Германа «Хрусталев, машину», раскрывающим абсурд сталинского времени. Черно-белый фильм продолжительностью два с половиной часа стал головоломкой даже для избалованной кинематографическими изысками публике. Отзывы на фильм были прохладными, а после показа в Париже полугодом позднее кинематографические издания называли Германа новым Босхом и северным Феллини. Очевидно, это связано с тем, что режиссер не стал превращать историю в мелодраму, как делали многие, в том числе и Никита Михалков в «Утомленных солнцем».

В 1999 году на фестивале собралась программа из фильмов маститых режиссеров: Дэвида Линча, Джима Джармуша, Педро Альмодовара. Председательствовал режиссер Дэвид Кроненберг, и присудил главный приз не вышеназванным мэтрам. Победу праздновал бельгийский фильм «Розетта» братьев Дарденн. Кроненберг объяснил свое решение тем, что «чем дальше от Голливуда, тем меньше промыты у людей мозги». Стало понятным направление фестиваля нового века: гуманизм, поиск новых форм повествования, стремление к антибуржуазности. Газеты писали о мрачности фильмов, даже «отрицании жизни», говорили о соцреализме (может быть, имея в виду фильм «Молох» Сокурова).

В 2000 году «Золотую пальмовую ветвь» получает Ларс фон Триер за фильм «Танцующая в темноте» с певицей Бьорк в главной роли. Датчанин стал законодателем мод, сменив американцев (Тарантино и Линча). Наградами были отмечены японский, иранский, китайский кинематограф. Специального упоминания жюри удостоилась «Свадьба» Павла Лунгина.

Трансляция церемонии по телевидению затягивается на несколько минут - и лишь для того, чтобы показать, как непринужденно Николь Кидман общается с фанатами.

В 2001 году фестиваль открыл фильм «Мулен Руж», а другой современный символ французского кино - мелодрама «Амели» - был отклонен руководством. Михаэль Ханеке представляет новый мрачный фильм «Пианистка», ставящий под вопрос существование нормальных отношений в современном мире с его уродливыми формами культуры.

2002 год был отмечен рядом фильмов, отразивших мучительный поиск нового киноязыка. Среди них «Необратимость» Гаспара Ноэ (обратная хронология повествования, плывущая по спирали камера, 9-минутная сцена, снятая статичной камерой с одного ракурса, приоритет одного цвета, угнетающий саундтрек) и «Русский ковчег» Александра Сокурова (полуторачасовой фильм-экскурсия, снятый одним планом). Но приз от Каннской технической комиссии за выдающиеся формальные достижения не получила ни одна картина. И это при том, что репутация Каннского фестиваля такова, что его считают восприимчивым к художественным экспериментам, история показывает, что жюри фестиваля часто старалось поощрить их. Главную награду в этот год присудили фильму Романа Полански «Пианист» - тяжелой драме о второй мировой войне. Картину обвиняли в неоригинальности изложения, конформизме. В фильме минимум формы, но в основу сюжета заложена реальна история.

Особое признание Каннского Фестиваля 2002 года получил Болливуд, крупнейшая киноиндустрия в мире. Во внеконкурсном показе был показан фильм - мелодрама «Девдас». Удивительное событие, поскольку фильм был образцом коммерческого кино, снят в популярном формате. Можно предположить, что организаторы Каннского фестиваля решили расширить рамки киносмотра, включая туда произведения масс-культуры. Примечательно в фильме то, что он один из самых дорогостоящих в истории кинематографа Индии.

Множество событий 2003 года могло воспрепятствовать открытию фестиваля: начавшаяся война в Ираке, эпидемия атипичной пневмонии, натянутые отношения между Францией и США, угроза терроризма. Но фестиваль состоялся и укрепил разобщение с Америкой.

Ларс фон Триер фильмом «Догвиль» косвенно заявил о несостоятельности Америки. В картине показан нарисованный город, но в титрах использованы кадры хроники времен Великой депрессии, и главная героиня заявляет, что это город, который нужно сжечь. Американские СМИ восприняли этот призыв буквально.

Николь Кидман, исполнившая главную роль в «Догвиле», становится доказывает своей биографией возможность взаимодействия артхаусного и коммерческого кино. Актриса зарабатывает на голливудских проектах и снимается в работах мастеров кино за символические суммы. Один этот факт вдохновляет кинематографистов на создание новых образцов киноискусства.

Международное жюри ФИПРЕССИ присудило главный приз фильму «Отец и сын» Сокурова, оставив без награды фильмы известнейших режиссеров Ларса фон Триера (правда, уже получавшего награды Каннского фестиваля) и Питера Гринуэя (он представил на конкурс первую часть серии «Чемоданы Тульса Люпера, часть 1: Моабская история» и был номинирован на Золотую пальмовую ветвь. На Каннском фестивале Гринуэй получал только приз за художественный вклад в 1987 году за фильм «Отсчет утопленников»). Фильм же «Отец и сын» вызвал смешанную реакцию, поскольку Сокуров снял фильм о невозможном - о дружбе отца и сына. Российский режиссер уже в четвертый раз участвовал в конкурсе, и на этот раз он был занесен Жилем Жакобом в список великих.

Главный приз был отдан картине «Слон» режиссера Гаса Ван Сента, чем вызвал огромное удивление публики.

В фестивальном дворце состоялась выставка работ Жана Кокто в честь 50-летия годовщины его памяти. Юбилейный был год и для Федерико Феллини: в течение всего фестиваля звучала музыка из его фильмов.

Фестиваль 2004 года остался в истории как противостояние новых имен и звезд, национального кино и кино Европы и Голливуда. На фестивале прозвучал мотив недовольства левых американцев действующим президентом Джорджем Бушем. На улице появился человек, завернутый в обвинения в адрес знаменитостей, написанные на туалетной бумаге. Больше на нем ничего не было. Обострение социального напряжения не обошло и фестиваль. Персонал отелей бастовал. Разница между обслуживающим классом и сливками общества дала, наконец, о себе знать массовыми демонстрациями. Почти неудивителен в этом контексте выбор жюри - главный приз присужден Майклу Муру за фильм «Фаренгейт 9/11», не художественный и не игровой, а скорее публицистический, обвиняющий Буша в бездарной политике. Фестиваль, истинно европейский, занял сторону «левых» и значительно повлиял на выборы президента и современную картину мира. А Майкл Мур, кропотливый документалист, стал звездой поп-культуры. Помимо главного приза ему был вручен и приз ФИПРЕССИ, что подчеркнуло независимость выбора. Жюри объявило 14-летнего японского мальчика, Юя Ягира, лучшим актером.

С 2004 года возникает площадка для продюсеров Producers Network, на которой они имеют возможность обсуждать свои проекты. Начинает функционировать «угол короткого метра» (Short Fim Corner), где встречаются авторы этого жанра. К 2010 году он трансформируется в программу 'Каннские короткометражные фильмы' и становится панорамой всего лучшего короткометражного кино в мире.

С этого года во все дни фестиваля по всей набережной Круазетт звучит музыка Нино Роты, которую использовал в фильмах Федерико Феллини и Френсис Форд Коппола.

В 2005 году возросла популярность темы блудных отцов и детей: «Дитя» братьев Дарденн (главный приз фестиваля, получили пальму с двумя стволами), «Сломанные цветы» Джима Джармуша (Гран-при), «Скрытое» Михаэля Ханеке (приз за режиссуру) - очередной фильм, вызывающий тревогу и беспокойство за то, так ли стабильна повседневность, в которой живет человек. Ханеке решил отказаться от использования закадровой музыки (этот прием использовал в 60х Микеланджело Антониони), что ничуть не снизило градус напряжения в фильме.

Впервые на фестивале прозвучала украинская речь в исполнении Игоря Стрембицкого, получившего главный приз за короткий метр «Попутчики».

В конкурсе 2005 года участвовало на целых 16% больше фильмов, чем в предыдущем году, около полутора тысяч картин.

Фестиваль 2006 года открылся экранизацией нашумевшего романа «Код да Винчи», а в конкурсе были представлены «Внутренняя империя» Дэвида Линча, «Крик муравьев» Мофсена Махмальбафа, «Время» Ким Ки-дука, «Фонтан» Даррена Араноффски, «Вавилон» Адехандро Гонсалеса Иньяриту и другие киноработы, неразгаданные до сих пор.

В 2007 году фестиваль праздновал свое 60-летие. Президент фестиваля Жиль Жакоб решил сделать юбилей платформой для творчества, и раздал 36 режиссерам, частым участникам фестиваля, задание снять 3-минутные фильмы на тему «зал кинотеатра». Прогноз режиссеров был неутешительным: кино умирает, у него остался лишь один зритель - женщина, которая прольет слезу, или одинокий даже в своей семье киноман. Впрочем, был и сюжет, в котором кино было показано как чудо (режиссера Чжана Имоу), были и забавные короткометражки (например, от Романа Полански).

Россия в юбилейный год была представлена в Каннах фильмами «Александра» Сокурова и «Изгнание» Звягинцева.

Впервые российский павильон в «Международной деревне» фестиваля открывается в 2008 году. Российский угол позиционируется как информационный центр, российское культурное посольство, и предназначен для конференций, встреч, круглых столов, мастер-классов.

В 2009 году, как когда-то в 1996, было вновь отмечено большое количество насилия на экране, в частности, в фильмах «Бойня», «Антихрист», «Бесславные ублюдки», «Жажда». Впервые фестиваль открыла анимационная лента.

В этом же году открылась программа «Все кинотеатры мира», направленная на поощрение киноискусства в странах, не имеющих инфраструктуры, необходимой для поддержки кинопроектов. В 2012 году во время программы 80% проектов закончились соглашением студий о совместном производстве.

С 2010 года на Каннском фестивале появляется новая награда - «Квир-пальма», присуждаемая фильмам, отражающим проблемы меньшинств. Новый независимый приз Каннского Кинофестиваля будет присуждаться фильмам на гомосексуальную тематику. В состав первого жюри этого конкурса вошла актриса и активистка Паскаль Урбин, трансгендер. Французская команда режиссеров Оливье Дюкастеля и Жака Мартинье спонсирует премию. В 2000 году им была вручена премия Тедди за их фильм «Приключения Феликса». Стоит сказать, что Каннский фестиваль последним из крупных европейских фестивалей вводит подобную награду - Берлинский кинофестиваль начинает присуждать Тедди с 1987 года, Венецианский фестиваль в 2007 году присуждает первого Голубого льва.

В 2011 году еще один факт обозначил консерватизм и умеренную толерантность фестиваля: высказывание режиссера Ларса фон Триера о том, что он сочувствует Гитлеру, было остро воспринято руководством фестиваля, и режиссер был признан персоной нон-грата.

В 2012 году феминистки обвинили фестиваль в том, что в нем практически нет представительниц женского пола (тогда в конкурсе участвовало 4 женщины). Президент фестиваля, Тьери Фермо, обещал пересмотреть фестивальную политику. Председателем жюри станет единственная обладательница «Золотой пальмовой ветви» женщина-режиссер Джейн Кэмпион. В жюри основного конкурса войдут 5 женщин (кинорежиссеры Джейн Кэмпион и София Коппола, и 3 актрисы из Франции, Ирана и Кореи) и 4 мужчины, в жюри «Особого взгляда» - 2 актрисы. В основном конкурсе будут участвовать женщины-режиссеры Алис Рорвахер из Франции и Наоми Кавасэ из Японии, в программе «Особый взгляд» Джессика Хаузнер из Австрии.

В конкурсе 2013 года побеждает большое количество неевропейских стран: главный приз берет режиссер из Туниса, в победителях значатся авторы из Сингапура, Камбоджи, Палестины (о существовании кинематографа в этих странах еще не так давно даже не было слышно), Японии, Мексики, Китая.

В 2014 году с 14 по 25 мая в Канне в основном конкурсе участвовали работы режиссеров, не раз представлявших фильмы на фестиваль. Это вызвало обвинения в консерватизме. Среди режиссеров-участников Дэвид Кроненберг, Жан Люк Годар, Ксавье Долан, Кен Лоуч, Андрей Звягинцев, братья Дарденн и другие.

Фестиваль открылся фильмом «Принцесса Монако» - биографической картиной о Грейс Кейли. Правящая семья Монако отказалась посетить фестиваль по причине того, что этот фильм искажает реальность. Потомки актрисы предлагали внести исправления в сценарий на стадии работы над фильмом, но их просьбы были проигнорированы.

Приз за лучшую режиссуру достался русскому фильму «Левиафан» режиссера Андрея Звягинцева, а приз жюри был вручен 25-летнему Ксавье Долану и 83-летнему Жан-Люку Годару (последнего считают одной из главных фигур современного артхауса, при этом он не является обладателем ни одной Золотой пальмовой ветви).

Каннский кинофестиваль, так или иначе, формируют все крупные события, происходящие в мире. С точки зрения анализа культурных процессов показательны следующие моменты: влияние на ход фестиваля общественных событий, отражение политических вопросов в фильмах фестиваля, зависимость присуждения призов от политических соображений, реакция общественности на фестиваль, участие различных стран в конкурсе, темы, поднятые в фильмах - победителях фестиваля. Наиболее значительным, на наш взгляд, является именно этот параметр, поскольку фильм - обладатель Золотой пальмовой ветви становится фильмом года, активно обсуждается и имеет шансы на то, чтобы остаться в истории кино (если он является носителем определенного социального опыта) и являться маркером культуры этого года.

На примере Каннского фестиваля мы показали, что все крупные общественные события влияют на ход фестиваля и нередко на присуждение наград. При осмыслении происходящих событий в фильмах культура через произведение киноискусства выполняет функцию адаптации общества к изменениям условий его обитания, а так же функцию формирования мировоззрения, накопления социально значимых знаний, представления и опыта.

Информация о фестивале определенного года позволяет сделать срез культуры выбранного периода. Таким образом, кинофестивали предоставляют огромные возможности для исследования.

Глава 2. Каннский кинофестиваль как индикатор культурных процессов

2.1 Понятие «культурные процессы» в культурологии

Вначале обозначим термин «процесс». По отношению к социокультурным явлениям это понятие начинают употреблять к 40-м годам 20 века. П.А. Сорокин в книге «Социокультурная динамика» так понимал значение термина: 'любой вид движения, модификация, преобразование, перестройка или 'эволюция' - любое изменение данного логического субъекта во времени, касается ли оно изменения его места в пространстве или речь идет о модификации его количественных или качественных аспектов'.

Р. Кайнейро пишет: «в качестве общего явления процесс можно определить как взаимодействие элементов системы, протекающее во времени по мере того, как одно состояние системы сменяется другим».

Лесли Уайт, социолог, антрополог и культуролог, описывал культурный процесс как 'поток взаимодействующих культурных элементов - инструментов, верований, обычаев и т.д. В этом процессе взаимодействия каждый элемент воздействует на другие, а те в свою очередь, действуют на него. Это процесс состязательный: инструменты, обычаи и верования могут устареть и быть устранены из потока. Время от времени вводятся новые элементы. Постоянно образуются новые комбинации и синтезы - открытия и изобретения - культурных элементов...'

Согласно хрестоматии «Антология исследований культуры», культурное событие - частный случай осуществления культурного процесса, имеющий индивидуальные черты, зависящие от условий и обстоятельств. Культурные процессы, в отличие от культурных событий, более типичны и поддаются классификации.

Культурный процесс отличается от культурного изменения тем, что культурный процесс имеет направленность и внутренние закономерности.

Культурными процессами называют изменения в течение времени состояний культурных систем и динамические культурные формы. Имеются в виду повторяющиеся, типичные, универсальные для различных культур процедуры, которые возможно классифицировать.

Культурные процессы можно разделить на следующие группы: 1. возникновение культурных явлений (генезис знаний, идей, технологий), трансформация культурной формы в образец, формирование мировоззрений и образов жизни; 2. распространение явлений культуры (их расширения и заимствования, диффузия); 3. функционирование явлений культуры (пути удовлетворения индивидуальных и групповых потребностей, саморегуляция социальных практик); 4. социальная коммуникация - процесс обмена между индивидами информацией о наблюдаемых явлениях; 5. накопление знаний и опыта; 6. формирование ценностных установок, традиций, норм; 7. интерпретация явлений культуры, процесс декодирования смыслов; 8. трансляция опыта; 9. изменение культурных форм - повышение эффективности систем или их деградация.

Некоторые процессы довольно сложно разграничить. Как писал А. Кребер, американский антрополог: '... эти различные процессы, в абстракции кажущиеся столь ясно и отчетливо разграниченными, оказываются состоящими во взаимодействии и взаимопереплетении. Часто они действуют одновременно, так что одно и то же явление может быть рассмотрено как пример двух или трех из них. Эта постоянная взаимосвязь процессов есть характерная особенность культуры'. Культурные процессы, как правило, выполняются в следующей последовательности: осознание потребностей, разработка технологий их удовлетворения, применение технологий и оценка эффективности результатов, отбор наиболее эффективных способов и закрепление их в культуре. Эта последовательность сохраняется и в кинофестивальном движении. Осознание потребностей общества и разработка технологий их удовлетворения происходит на стадии разработки идеи фильма и выполняется, как правило, режиссером и продюсером. Роль кинофестиваля - отбор наиболее эффективных способов удовлетворения потребностей общества и выражения идей, способных направлять и развивать социум. Поэтому кинофестивали так много внимания уделяют новым формам изложения. Закрепление отобранных механизмов и идей можно проследить, наблюдая за реакцией зрителей на фестивальный фильм, на функционирование фильма в культуре через несколько лет: некоторые картины становятся культовыми, о них пишут статьи, вносят их в учебники кино, просматривают в киношколах, другие обсуждаются только узкими специалистами. Это легко оценить по количеству свежей информации, которую можно найти о выбранном для среза фильме, исключая рекламную информацию. В нашей работе мы будем рассматривать культурные процессы, относящиеся к социальной микродинамике, затрагивая, в основном, процессы, происходящие на протяжении жизни только одного поколения. Под культурными процессами мы будем понимать общественные тенденции, возникающие в ходе взаимодействия одних элементов культуры с другими. В процессе исследования термина «культурные процессы» было установлено, что культурные процессы не тождественны культурным изменениям и культурным событиям. Их отличает внутренняя логика и закономерность, а так же повторяемость. Основная функция культурных процессов - накопление и трансляция социального опыта о механизмах повышения благополучия общества.

2.2 Трансформация роли кино как культурный процесс

«Начало кино было Большим взрывом. В центре этого взрыва вращалась утопия». Михаил Ратгауз, один из немногих российских кинокритиков-профессионалов, пишет о том, что на ранних этапах кино ставило перед собой цель рассказать историю, понятную всем, и выразить смыслы и чувства, понятные многим, преодолеть языковые барьеры. Для многих интеллектуалов кинематограф открывал дорогу к разговору со всем человечеством. Мы говорим, естественно, не о самых первых годах после изобретения кинематографа, а о времени утверждения кино как полноценного вида искусства.

С 1920-х кинематограф осознал себя как силу, способную диктовать миллионам и переделывать реальность. Это качество быстро оценила политика XX века, и особенно тоталитарная. «Кино учило не только носить плащ в солнечную погоду, но и без рефлексий умирать в окопе».

1940-е стали для критики борьбой за отход кино от условности. Над этим работали в Италии журналы Bianco e Nero и Cinema, благодаря которым на горизонте кино появился неореализм, в Англии журнал Sequence, а в Америке Роберт Уоршоу и Джеймс Эйджи.

Блокбастеры изобрели в 1950-е в качестве фильмов, которые должны идти в кинотеатрах неделями, это было соревнование с телевидением, попытка вернуть кино в повседневную жизнь, в еженедельный ритуал.

В 1970-х видео меняет ритуал кинопросмотра: появилась возможность заказать фильм на дом вместе с едой. Критик Кент Джоунс в начале 1980-х работал в видеопрокате в Нью-Йорке. Однажды к нему зашел человек, интересующийся, не может ли Джоунс найти для него что-нибудь «большое и мягкое, во что можно погрузиться на целый вечер, вроде «Крестного отца». Сравнение гангстерской саги с предметом мягкой мебели само по себе было достаточно выразительным.

С 1950-х кино перестает быть мировым диктатором. Ему не до того, оно старается расслышать эмоции зрителя на диване. К концу 1970-х кинематограф практически избавляется от своих мессианских амбиций. Как написал Джим Хоберман, оно перестает предлагать человеку «невозможное» и «растворяется в зрелище повседневной жизни». Михаил Ратгауз утверждает, что с 1980-х кино прекращает производить модели для подражания. Это довольно спорное утверждение: супергерои продолжают продуцировать ценности, модели отношений в повседневной жизни зачастую формируются из экранных образов и т.п. При этом высказывание Жана-Люка Годара, мэтра французского кино - «было время, когда кино действительно могло положительно повлиять на общество, но это время прошло» - звучит гораздо более убедительно.

В целом, функция кино состоит: на низшем уровне - в передаче определенной эмоциональной, реже познавательной информации, на высшем уровне - в формировании личности человека. Подтверждает это Ю.М. Лотман: «Сила воздействия кино - в разнообразии построенной, сложно организованной и предельно сконцентрированной информации, понимаемой в широком … смысле, как совокупность разнообразных интеллектуальных и эмоциональных структур, передаваемых зрителю и оказывающих на него сложное воздействие - от заполнения ячеек его памяти до перестройки структуры его личности».

Показателен в данном вопросе следующий культурный текст. В киноальманахе «У каждого свое кино», выпущенном к 60-летию Каннского фестиваля, на задание снять 3-минутный фильм о зале кинотеатра сразу несколько режиссеров откликнулись картинкой пустующего зала, одна короткометражка вообще рассказывала о «последнем кинотеатре в мире». Настоящее кино стало воспоминанием, и у него есть только один зритель - женщина, которая прольет слезу в пустом зале, или киноман-одиночка, влюбившийся в кино еще до появления кассет и дисков. Молодого зрителя показал только режиссер Чжан Имоу. В его фильме кинематограф встречают как чудо, но все происходящее выглядит как ретроспектива. И мальчик, так долго ждавший встречи с кино, засыпает, его не дождавшись, символизируя то, как непросто фильму и зрителю встретится.

Сам кинозал у режиссеров альманаха ассоциировался либо с любовью, либо с убийством, либо с воровством. Происходит процесс утраты кинематографом своих позиций. Возможно, показанное не стоит распространять до масштабов кино в целом, быть может, режиссеры снимали лишь о том кино, которое они снимают, но тенденция прослеживается. Кино уходит из кинотеатра вместе со своим последним зрителем. Впрочем, Каннский кинофестиваль доказывает обратное - каждый год на смотры невозможно достать приглашения.

Вернемся к функциям кинематографа. Среди них немаловажны манипулятивные. «Задача новых мифов, рождаемых экраном - восполнение ограниченности человеческих возможностей, освобождение от страхов перед неведомыми и неконтролируемыми процессами, происходящими в современной культуре. Экранная культура предлагает зрителю новую мифологическую реальность, в которой можно сконструировать приемлемые образы и границы будущего, освобождает от страха перед завтрашним днем, предлагает мнимый «рай» иллюзий, за которыми прячутся более совершенные технологии подчинения и контроля над «молчаливым большинством», навязывание ему удобных для социума приоритетов».

Сейчас кино во многом пытается подцепить зрителя, оперировать штампами, которые имеют успех, или шокирует его, пытаясь вызвать эмоциональную реакцию. Воздействие на зрителя - основная цель кинематографа. В этом плане кинематограф смыкается с массовой культурой.

Есть и другие образцы кино, развивающиеся независимо, которые подпитываются как актуальными темами, так и вечными, и ищут новые формы выражения.

Кинематограф за столетнюю историю развития прошел путь от аттракциона до мощнейшего оружия манипуляции обществом. Во второй половине 20 века кино утратило позиции мирового диктатора, вместе с ослаблением тоталитарных государств перестало быть орудием пропаганды. Кинематографисты стали больше прислушиваться к зрителю, нередко это сильно вредило художественной стороне кинопродукции, порождая штампы.

При этом на протяжении всей истории появлялись фильмы, признаваемые сообществом за шедевры, которые расширяли и усложняли само понятие искусства, влияли на развитие других видов творчества, нередко влияли и на историю человечества.

В целом, основные функции кино сохраняются в каждом фильме, будь то - продукт массовой культуры, «кино на один раз», или серьезное произведение киноискусства. Фильм исполняет рекреативную функцию (избавляя от страха неизвестности, различных фобий и фрустраций, погружая зрителя в мир персонажей со сходными проблемами). На следующем уровне стоит функция передачи информации посредством визуального представления образов и идей. Следующий уровень - формирование мировоззрения человека.

2.3 Легитимация принципа удовольствия в фильмах Каннского фестиваля («Сладкая жизнь» Федерико Феллини (1960 г.) и «Великая красота» Паоло Соррентини (2013 г.)

После Второй мировой войны, восстановив прежнее хозяйство, европейское общество жаждало новой жизни. Традиционная культура, основными ценностями которой были труд и семья, подвергалась сомнению. Стремление к удовольствию постепенно легитимировалось и стало центральным принципом современной массовой культуры. Славой Жижек пишет в книге «13 опытов о Ленине»: «При господствующем сегодня восприятии идеологии работа сама по себе (ручной труд в противовес «символической» деятельности), а не секс становится тем непристойным пространством, которое следует скрывать от глаз общества. Традиция, в которой трудовые процессы размещены в подземельях, в темных пещерах, сегодня достигает своей кульминации в миллионах анонимных работников, из которых выдавливают пот на фабриках стран третьего мира».

Эти тенденции ярко отражены в фильмах «Сладкая жизнь» 1960 года и «Великая красота» 2013 года. Оба были представлены на Каннском фестивале, и, несомненно, и отразили общественные настроения, и повлияли на них.

«Сладкая жизнь» 1960 года примечательна тем, что она продемонстрировала обществу, что замена ценности труда удовольствием состоялась.

Сам режиссер так рассказывал о замысле фильма: «Когда я с моими помощниками предпринял попытку создать историю, которая обобщала бы и показывала противоречия, неуверенность, усталость, абсурдность, неестественность определенного образа жизни, то, словно слыша потусторонний голос, стал повторять себе: нет, не надо заботиться о создании повествования, этот фильм не должен представлять собой сюжетную историю. Поступим лучше так: сложим вместе весь собранный материал, поговорим откровенно, поделимся мыслями, вспомним о том, что мы читали в газетах, в комиксах. Положим все наши заметки, все документы на стол в самом хаотическом виде.»

Тот самый «определенный образ жизни», dolce vita, в фильме имеет следующие характеристики:

Стремление увеличить количество «сладких» моментов жизни. Об этом стремлении свидетельствует замысел режиссера - соединить эти фрагменты человеческой жизни в одном фильме.

Увеличение количества таких моментов заслоняет, но не вытесняет проблемы межчеловеческих взаимоотношений.

Индивид неспособен осмыслить эти проблемы. / Монтажная структура фильма создает ощущение, что главный герой Марчелло уходит от проблем в очередную ситуацию, призванную вызвать у него положительные эмоции, но рефлексии не происходит.

Стремление к полигамии с сохранением постоянных отношений с одним партнером. / Героиня Эма, страдающая от неверности Марчелло и пытающаяся наложить на себя руки, выпадает из общей тенденции поиска нового партнера каждую ночь.

Возраст участников «сексуальной революции» увеличивается. / В фильме женщина за 30 танцует стриптиз, отмечая, таким образом, свое новое замужество (которой трактуется ее друзьями как обретение девственности).

Смешение в обыденном сознании традиций различных культур. / В ресторане, открытом в античных развалинах, официант одет в костюм не то римлянина, не то финикийца, о чем сообщает зрителю один из эпизодических героев. В обыденном сознании истории смешались, и никто не берет на себя труда разобраться в них.

Общая тенденция к раскрепощению жизни. / Появление в фильме тем свободных (в том числе однополых) отношений, откровенных разговоров о сексе, фривольностей, финальной оргии.

Главному герою свойственна мечтательность, эскапизм. В этом он выражает мысли самого Феллини: «Я не верю в жалобы, в мифы, в ложь, в лицемерие... В то же время я питаю глубокую веру в фантазию - она является не чем-то, свойственным психически больным, а присутствует в самой жизни. Я верю в фантазию, которая принадлежит жизни и обладает объемом и масштабами куда более реальными, чем то, что мы считаем физическим измерением».

После «Сладкой жизни» на экран выходило множество фильмов, пропагандирующих, осуждающих, освещающих такой образ жизни. В этом ряду можно вспомнить «Смерть в Венеции» Лукино Висконти, «Большая жратва», «Забриски поинт» Микеланджело Антониони, «Отчаяние» Райнера Вернера Фассбиндера, «Отсчёт утопленников» Питера Гринуэя (в аллегорической форме) и другие. Сам Феллини снимает «Восемь с половиной» - фильм, который считают второй частью дилогии вместе со «Сладкой жизнью».

Через полвека после выхода фильма Феллини, в 2013 году на Каннском фестивале была представлена картина Паоло Соррентини, обыгрывающая сюжет фильма, снятого предшественником, повторяющая его структуру и замысел, но содержащая большее количество эпизодов и выполненная в откровенно сатирических тонах. Фильм в российском прокате вышел под названием «Великая красота». Кинообозреватель Андрей Плахов утверждает, что более удачным переводом было бы - «Красотища». Он пишет: 'Великая красота' - ремейк 'Сладкой жизни'. То название тоже было ироническим, еще как. Но вошло в историю практически без кавычек. La dolce vita - аутентичный стиль жизни, философия и мировоззрение европейской богемы легендарного, почти античного Рима, этого 'Голливуда на Тибре' конца 1950-х - начала 1960-х годов, который с таким шиком и блеском показал в своем фильме Федерико Феллини».

В этом фильме исследуемый образ жизни уже полностью легитимировался в повседневности и обладает следующими признаками:

Образ жизни формируется вокруг двух потребностей - витальной и эмоциональной (сформулированный еще в Древнем Риме принцип «хлеба и зрелищ»). / О еде не стесняется говорить даже кардинал (происходит слом стереотипа об аскетическом идеале монаха), и говорит об этом долго и со знанием дела. Потребность в эмоциональном наполнении жизни удовлетворяется современным искусством, в частности, перфомансами, формой символического производства и потребления, которое в Европе приходит на смену материальному.

Употребление наркотиков прочно закрепляется в повседневности, лишается налета драматизма. Небольшое опьянение становится необходимым для поддержания себя в адекватном «вечному празднику» оптимистичном духе.

Усталость от красоты, искусства в их высокой, тяжеловесной форме. Данный признак присутствует и в «Сладкой жизни», в более позднем фильме он почти не трансформировался. / Герои пребывают в старинных интерьерах, но не замечают их, равнодушно отворачиваются от картин и статуй.

Стремление к изысканности уходит в прошлое, потому как следование этому стремлению способно утяжелить жизнь, сократить область потребления. Последнее не выгодно ни потребителям (не желающим осложнять себе жизнь), ни производителям, ни популяризаторам потребления, творцам массовой культуры. Бодрийяр в книге «Прозрачность зла» говорит о современном искусстве: «нет больше ни политического, ни художественного авангарда, который был бы способен предвосхищать и критиковать во имя желания, во имя перемен, во имя освобождения форм. Это революционное движение завершено. Прославленное движение современности привело не к трансмутации всех ценностей, как мы мечтали, но к рассеиванию и запутанности ценностей».

Незавершенность действий героев. Удовлетворение приносит сам процесс, а не результат. Современные исследователи Пахтер М., Лэндри Ч. называют это одним из признаков современной культуры: «Современные тенденции имеют кумулятивный характер и уже привели к созданию критической массы изменений... К наиболее значимым из них, на наш взгляд, относятся: коммерциализация культуры, демократизация, размывание границ - как в области знания, так и в области техники, - а также преимущественное внимание к процессу, а не к содержанию»

Эмоции превалируют над рефлексией. / Художница и исполнительница перфомансов отказывается отвечать на каверзные вопросы журналиста. На вопрос что она изображает - «Я так чувствую», говорит она.

Нарциссизм общества, стремление запечатлеть себя и собственную жизнь, обращенность к себе. / В фильме присутствуют 2 героя, фанатично любящих фотографировать себя (для того, чтобы изучить себя в первом случае и по привычке - во втором). Героине этот процесс нужен для самоудовлетворения, потребность в котором так типична для индивида в разобщенном цифровом мире. Герой превращает накопленные фотографии, сами по себе не представляющие ценности, в арт-объект, который призван впечатлить зрителя проделанной работой как таковой, без оценки ее значимости. / Мало кто из современного общества может ответить на вопрос о том, как у него возникло это стремление, и для чего ему постоянно фотографировать происходящее. Это сложный комплекс, замешанный на влиянии моды, человеческом восхищении природой и культурой и стремлении эту эмоцию выразить, на стремлении обессмертить свою жизнь и на желании делиться чем-то, особенно тем, распространение чего малозатратно.

Стремление смягчить остроту переживаний, которые невозможно исключить из пространства повседневности. / Облегчение жизни способно сделать ее «сладкой», и стремление к этому распространяется даже на похоронные ритуалы. Одним из главных героев постулируются якобы общепринятые правила поведения на похоронах: «нужно вести себя как на сцене, плакать в том месте, в котором тебя увидят. Оплакивать разрешается только родственникам». Этот принцип обоснован стремлением вывести негативные эмоции за пределы жизни. Выражение боли утраты становится неприличным.

Поиск необременительных способов для успокоения совести. / Главный герой периодически посещает монастырь, принимает у себя известных персон церкви - но это дань не только морали, это утоление всё той же жажды красоты и славы.

Постмодернистская ирония над традиционной культурой. / Насмешке подвергается, в частности, религия - это встречается и в фильмах Феллини.

Сексуальная революция размыла понятие старости, стереотипов и традиций, с ней связанных. / В фильме Соррентини присутствует 2 типа старости. Первый тип - одна из побочных партий фильма - старость в поисках dolce vita, отчаянно мчащаяся за молодостью и красотой, задыхающаяся в этом беге и жалкая в самом этом желании. Другой тип представляет главный герой, познавший сладкую жизнь, не ведающий своего возраста, медленно качающийся в гамаке, накапливающий опыт и известность в обществе, не теряющий интереса к жизни и способности наслаждаться.

Основное наполнение жизни - развлечения.

Главный герой - представитель творческой специальности, при этом он не наделен ярко индивидуальными характеристиками. / Эта ситуация фигурировала и в «Сладкой жизни». А в главном герое «Великой красоты» Джепе Гамбарделла присутствуют черты каждого героя фильма.

«Поиском себя» оправдывается неспособность индивидов найти свою сферу деятельности. Самореализация постулируется обществом как одна из главных целей жизнедеятельности человека, но не всегда исполняется. / Все окружающие героя ищут себя, алчут самореализации, и, так или иначе, находят, пусть даже в смерти, как в случае с молодым самоубийцей.

Индивид становится пассивным участником жизни. Он не приносит страдания, в отличие от главного героя «Сладкой жизни», но не способен и вызвать радость у окружающих. Эта роль снимается с конкретного человека индустрией развлечений.

Частое использование приема потока сознания в творчестве. / Оба фильма сняты этим приемом. В «Великой красоте» показан перфоманс, action painting, танцы - три вида импровизационного искусства, которое существует «здесь и сейчас», не подготавливается заранее и почти не рефлексируется после.

Фильм «Великая красота» ставит вопрос о жизнеспособности в культуре образа жизни, основанного на выполнении принципа удовольствия. Такой образ жизни обслуживает сам себя и этим ограничивается, при этом он сталкивается с истощением смыслового наполнения и собственной бесполезностью.

Фильм «Сладкая жизнь» 1960 года стал вехой в истории культуры: он знаменовал переход от трудовой культуры к культуре развлечения. Образ жизни dolce vita, легитимировавший принцип наслаждения, стал прочно укрепляться в сознании. Последовавшие события - майские волнения во Франции в 1968 году, развитие движения хиппи, подтверждают этот тезис.

Фестивальный фильм «Великая красота» 2013 года, обыгрывавший сюжет «Сладкой жизни», закольцевал тему наслаждения как образа жизни. Эта картина поставила вопрос о жизнеспособности данного принципа в культуре, поставив знак равенства между dolce vita и творческим бесплодием. Выход этого фильма символизировал определенный кризис культуры. Возможно, 2013 год так же будет являться переходным этапом на пути к вытеснению принципа наслаждения как основной мотивации жизнедеятельности.

2.4 Дегероизация героя конца 20 века на примере фильмов, представленных в программе Каннского фестиваля: «Разговор» Фрэнсиса Форда Копполы (1971), «Жилец» Романа Полански (1976), «Бартон Финк» братьев Коэн (1991), «Криминальное чтиво» Квентина Тарантино (1994)

На примере вышеперечисленных фильмов можно увидеть, что главный герой в кинематографе прошел путь от героя-борца (50е гг.) до персонажа с опустошенным внутренним миром, инфантильного или стоящего на грани безумия.

На появление подобного образа повлияли следующие общественные тенденции: в Европе достигло зрелости поколение людей (называемое в социологии поколением бэби-бума, то есть рожденных в период резкого увеличения рождаемости), в судьбе которых уже не было войн и экономических нужд. Они воспринимали достаток как обыденность. Собственная повседневность их раздражала.

«Разрыв социальных связей и отношений, разрушение социальных организаций, через принадлежность к которым человек воспринимает себя в качестве социального и культурного индивида, приводят к обостренному восприятию своего Я как одинокого, беззащитного, находящегося во власти враждебных стихий».

С другой стороны, после огромного количества новаторских течений, появившихся в первой половине 20 века, к концу столетия искусство испытывало кризис тем и форм.

Необратимые изменения во внутреннем мире героев отразились в фильмах, включенных в программу Каннского фестиваля, потому что фестивальное кино всегда было чутким к экзистенциальным переживаниям индивида.

«Разговор» Фрэнсиса Форда Копполы (1974)

Восприятие фильма иллюстрирует тенденцию, описанную в главе 2.1. (конструирование повседневности под влиянием образов кино) - снижение роли кино до роли предмета быта. Подобно тому, как пользователь кинопроката в 80-х гг. сравнивал ганстергскую сагу с диваном, корреспондент интернет-журнала Юлия Ульяновская в наши дни сравнивает фильм - обладатель «Золотой пальмовой ветви» Копполы со старым пальто: «О хороших фильмах сказать нечего. Говорят, если на человеке отлично сидит костюм, то ты не заметишь, как он был одет. 'Разговор' - как добротное пальто, которое уютно, неброско и немного тяжеловато».

В центре повествования - образ человека, мастера своего дела и параноика. Интересно, как сплетаются воедино эти две характеристики, иллюстрируя невозможность существования золотой середины: дело, которым занимается индивид, в определенный момент поглотит его полностью. Этот образ близок к образу «безумного ученого», штампу, пришедшему в кино из литературы. В литературе создание этого архетипа было подготовлено античными мифами (например, мифом об изобретателе Дедале) и средневековыми легендами (о Фаусте).

Герой наделен совершенно простым именем - Гарри Кол. Внешним видом он совершенно не выделяется из внешней массы, что соответствует его работе (прослушивание разговоров), которая находится у него в приоритете. Гарри Кол, символически лишающий других личной жизни (подслушивая их), сам лишается ее. В финале фильма герой начинает разрушать собственную квартиру, ломая мебель, сдирая обои, в надежде найти прослушивающее устройство. Он останавливается лишь перед статуэткой Мадонны (религия для него неприкасаема, сам он истово верующий), но, в конце концов, он разламывает и ее. Эти яростные действия - не только желание найти предмет беспокойства, но и протест против собственной жизни. Оказавшись в пустой и не пригодной для проживания квартире, герой садится на пол и играет на саксофоне - этим заканчивается фильм. Этот поворот демонстрирует стремление общества к эскапизму, которое начало проявляться в 60-е гг. и было довольно сильно к середине 70х (моменту выхода фильма).

Через несколько месяцев после выхода картины на экраны произошел знаменитый Уотергейтский скандал, приведший к отставке президента Америки Никсона, который прослушивал своих политических оппонентов (с 1967 года подобные действия считаются противозаконными). Общественность потребовала большей прозрачности власти и права на свободную информацию. Америка, уставшая от Холодной войны, желала жить без паранойи и иметь право на частную жизнь.

«Жилец» Романа Полански (1976)

Фильм был номинирован на «Золотую пальмовую ветвь» фестиваля. Картина является знаковой потому, что освещает упомянутую тенденцию опустошения внутреннего мира героя. Безусловно, тема не была нова - вспомним маленького человека Гоголя с разрушающимся внутренним миром в «Записках сумасшедшего». Интересно, что именно в 70-е годы эта тема начинает интересовать кинематографистов.

В фильме «Разговор» в центре повествования находился герой, погруженный в свою работу настолько, что произошло стирание личностных черт. О работе героя фильма «Жилец» вообще ничего не известно, от зрителя скрыты даже профессия главного героя и его интересы, ярко выраженной индивидуальности у героя не наблюдается. «Страшнее всего то, что он (главный герой) теряет не столько жизнь, а собственную индивидуальность, идентичность». И так же, как герой «Разговора», он медленно сходит с ума, обнаруживая своем поведении признаки паранойи.

Примечательно то, что большая часть фильма, по всей видимости, происходит только в сознании главного героя - прием, который будет довольно часто использоваться в кинематографе в последующие годы. (Из вышедших в последние годы фильмов можно назвать «Остров проклятых»).

Выходит на первый план эгоизм, который присутствует в каждом персонаже в преувеличенной форме. Один из второстепенных героев включает гимн на полную громкость, объясняя это тем, что соседи ' уже привыкли'. В дверь звонит сосед и вежливо просит сделать потише, объясняя это тем, что у него больная жена. Герой отвечает: 'я-то чем виноват, что у вас жена больна'. Как бы между делом рассказывается случай, описанный в газете: «жилец убил соседа из-за арии Тоски в 3 часа ночи». Тут же рассказывающим добавляется комментарий: «Он не согласился с таким исполнением оперы» - черный юмор показывается, как элемент повседневности. В фильме несколько раз обыгрывается привычка соседей главного героя подавать жалобы друг на друга, причем нередко клеветнические. Эти мелкие пороки общества значительно изменяют сознание индивида - типичного представителя эпохи. Разрешение бытовых неудобств вынесено за скобки морали.

Единственная ценность, принятая в обществе, показанном в фильме - собственное благополучие и сохранение привычного уклада общества. 'Сейчас очень тяжело найти хорошую квартиру', говорит хозяин дома. 'У нас честный дом', - заявляет хозяйка пансиона, запрещая вызывать полицию. Все персонажи представляют собой молчащее большинство Бодрийяра.

Следующая тенденция, которая прослеживалась уже в «Сладкой жизни» 60 года, - смешение в обыденном сознании элементов различных культур. Сюжет фильма строится вокруг древнеегипетской мистики, к которой добавляются суеверия более позднего происхождения. Например, в фильме приводится история: один человек хотел, чтобы его ампутированную руку похоронили, из-за поверья, что часть тела - тоже человек. Эклектика присутствует в обстановке комнаты главных героев: панно из Азии на стене, изящная европейская статуэтка обнаженной девушки над искусственным камином, большой фотоплакат с пальмами на стене, статуэтка под древнеегипетскую Нефертити. Общество постепенно отходит от традиционных культур, индивид находится в ситуации возможности выбора религии и морали. Зачастую погружение в «чужую» религию приводит к иррациональным последствиям, которые присутствуют и в фильме «Жилец». Однако, мистика здесь - лишь одно из возможных объяснений происходящего с героем: «Полянский действительно предлагает множественность трактовок. Всё происшедшее в дальнейшем вполне может быть понято именно как кошмар той, что осталась прикованной к больничной постели. Впрочем, это лишённое лица и пола, наглухо спелёнатое существо (жизнь и смерть уравниваются в данном образе!) воспринимается словно видение, знак судьбы, предсказание фатального исхода для героя».

Действие фильма разворачивается на фоне социальных проблем, которыми, возможно, и вызван консерватизм общества. 'Сейчас очень тяжело найти хорошую квартиру', говорит хозяин дома. Герой поселяется в квартире, где одноконфорная плитка расположена рядом с раковиной, а туалет один на несколько этажей. Совмещение роскоши и бедности показано в кадре, где герой проходит по берегу Сены: слева от него Эйфелева башня, справа - группа выпивающих бомжей. То, о чем грезит общество, изображено на плакате в комнате героя - пальмы на берегу моря.

«Вечная жизнь - жизнь, избавленная от повседневности», говорит священник.

Стремление убежать от повседневности в пространство мистики и сумасшествия - то, что происходит с главным героем - ярко иллюстрирует желания общества.

Эта тема будет затронута в фильме-лауреате «Золотой пальмовой ветви» 1979 года «Апокалипсис сегодня».

«Бартон Финк» братьев Коэн (1991)

Этот фильм стал обладателем «Золотой пальмовой ветви» и приза за режиссуру Каннского кинофестиваля.

Здесь использован тот же прием, что и в «Жильце» - все действие происходит как бы в голове героя, погружая зрителя в мир подсознания. Окружающие персонажи наделены чертами, которые главный герой желает или боится видеть в себе. Большая часть картины происходит в замкнутом пространстве номера отеля, из-за чего напоминает «квартирную трилогию» Поланского - фильмы о героях, сходящих с ума в ограниченном пространстве: «Жилец», «Отвращение», «Ребёнок Розмари». Сами режиссеры не отрицают этого влияния. В 1991 году Роман Полански как раз председательствовал на Каннском фестивале; шутили, что он вручает премию самому себе.

Главный герой фильма Бартон Финк - писатель, пробующий свои силы в Голливуде. Ему тяжело писать на тему, в которой он не разбирается, несмотря на то, что ему задана определенная колея, и от него требуется всего лишь слегка разнообразить набор штампов. Однако он не может перешагнуть через этот нравственный, по всей видимости, барьер, пытаясь создать что-то гениальное и совершенно непохожее, и не может придумать сюжета.

Антагонист главного героя - Карл Мундт - толстяк, обыватель, убивающий ради скуки. У него простая философия, творчество он с трудом может признать за труд. Впрочем, всё это - лишь оболочка, истинные его мотивы скрыты от зрителя. Это становится понятным, когда детектив предупреждает Бартона Финка, что Мундт очень хитер.

Тематика фильма напоминает картины «французской новой волны», ставящей в центр повествования человека творческой специальности. Высвечивается проблема столкновения творчества и обыденности, неприятия литературного творчества как серьезного занятия. «Муки творчества страшнее ада, и большинство людей в этом ничего не понимают», произносит главный герой. Фильм погружает зрителя в этот ад - душный отель с отваливающимися обоями, который в финале поджигает маньяк. Желто-зеленые цвета обстановки подчеркивают разложение.

Фильм переворачивает известный тезис «Ад - это другие» Жан Поля Сартра до состояния «Ад - это я».

«Криминальное чтиво» Квентина Тарантино (1994)

«Золотая пальмовая ветвь» Каннского кинофестиваля.

Фильм рассказывает историю о бандитах, которые ищут другую работу. Сами герои изначально обладают следующими характеристиками: 1.Неуклюжесть - один из главных героев при неосторожном обращении с пистолетом случайно убивает человека, при этом машина, в которой они едут, оказывается полностью закапана кровью, что создает проблемы. 2. Эмоциональная неуравновешенность, зачастую обусловленная употреблением наркотиков. Много значит высота голоса, интонация, слова. Очень много значат угрозы, это весомое дополнение к оружию. 3. Совмещение противоположностей: вегетарианство и цитирование библии из уст человека, который собирается разрядить пистолет в человека, которому он зачитывает отрывок из Библии. 4. Герои фильма глуповаты, но логичны. Они долго смеются над тем, что сендвич, называемый в Америке четверть-фунтовым, имеет в Европе название «Королевский». При этом они всегда знают что делать дальше, у них есть свод неписанных правил - например, не трогать женщину босса. 5. Герои инфантильны. Уже упоминалось неосторожное обращение с оружием, так же можно вспомнить, как Мия получает передозировку, приняв героин за кокаин. Персонажи совершенно не думают о последствиях. Сергей Кудрявцев в книге «3500 кинорецензий» отмечает: «персонажи Pulp Fiction, несмотря на собственную дурость, беспечное ребячество, несдержанность в словах, ложно-залихватскую имитацию отчаянных поступков, кажутся отнюдь не прирождёнными убийцами, а словно заигравшимися со спичками детьми, которые ненароком подожгли собственный дом».

До Тарантино герои боевиков были другими, непробиваемыми удачливыми мстителями, и умирали в фильмах только «плохие парни».

Герои, чем они менее поэтичны, тем они ближе к реальности. Здесь они - своеобразные «герои нашего времени».

Фильмы «Разговор» и «Жилец» отражают атмосферу паранойи, присутствовавшей во времена Холодной войны, и выражают стремление общества иметь право на частную жизнь. Оба фильма показывают губительность крайностей: герой «Разговора» сходит с ума от своей работы, герой «Жильца», не имеющий ни работы, ни ярко выраженных интересов, так же становится безумным.

В фильме «Бартон Финк» показаны страхи человека перед потерей привычного образа жизни. Фильм «Криминальное чтиво» снимает романтический ореол, присутствовавший в персонажах подобных фильмов со времен нуара 30х гг., с воров и убийц.

Общее в этих картинах - репрезентация героя в обстановке слабости и беспомощности перед бытовыми и экзистенциальными проблемами. Герой уходит от сложившейся ситуации в пространство безумия, как в «Разговоре», «Жильце» и «Бартоне Финке», или в насилие, как в «Криминальном чтиве». Показательно то, что главный герой впервые в истории кинематографа предстает не в качестве сильной личности, а в окружении собственных страхов.

2.5 Фильм «Апокалипсис сегодня» (1979) как отражение антивоенных настроений 60-80х гг.

Фильм рассказывает о войне во Вьетнаме. Действие погружает зрителя внутрь американской армии.

Обрисуем исторический контекст Вьетнамской войны. Время начала войны - 60-е годы XX столетия. Пятнадцать лет прошло с окончания Второй мировой войны, подросло поколение, детство которых пришлось на голодное время, в обществе появилась потребность в иной жизни, лишенной тягот труда. С середины 50-х годов контрацепция становится более доступной и удобной, начинается сексуальная революция. В фильме эту тенденцию иллюстрирует вертолет «Плэйбой», который прилетает к американским военным прямо на вражескую территорию. Реализация принципа удовольствия, культивировавшегося в обществе, включает в себя употребление наркотиков, которое становится массовым развлечением. Согласно «Военной истории», к 1970-м году наркотики во Вьетнаме принимали 65 тысяч военнослужащих США (то есть каждый пятый). Такое употребление в рядах военных способствовало появлению имиджа «безумной» войны.

В 60-е и 70е гг. вышел целый ряд фильмов, освещающих тему войны во Вьетнаме. «Апокалипсис сегодня» стал культовой картиной. Через 8 лет после его выхода появится еще одна работа, ставшая культовой - «Цельнометаллическая оболочка», отражающая те же настроения общества.

Пиком недовольства военными действиями США во Вьетнаме был 1968 год, когда проведение Каннского кинофестиваля было остановлено из-за протестов во Франции.

Антимилитаризм картины «Апокалипсис сегодня» начинается с демонстрации абсурдности войны через визуальный ряд. В кадре постоянно присутствуют пейзажи, которые в европейской культуре ассоциируются с наслаждением, отпуском. Оранжевые взрывы войны гармонично вписываются в видеоряд с пальмами на берегу.

Несоответствие визуального ряда и ситуации проявляется и в том, как фильм воспринимается в сознании зрителя, у которого оказываются сломанными фоновые ожидания по поводу фильма о войне. Высокобюджетные спецэффекты, красота кадров отвлекают от сюжета, мешают восприятию трагичности происходящего. Фильм напоминает переживание наркомана после прихода, оставляет ощущение скольжения по поверхности без переживаний, кроме эстетических. В пользу этого говорит фрагмент, в котором, съев ЛСД, Лэнс Джонсон называет прекрасными всполохи огня и выстрелы. Андрей Плахов в книге «Режиссеры настоящего» так трактует замысел Копполы в фильме «Апокалипсис сегодня»: «Режиссера вдохновляла грандиозность задачи - показать, как действует тотальный робот истребления, автомат террора, как выжженные войной земля и душа превращаются в потусторонний лунный пейзаж, в пробирающую до печенок галлюцинацию».

Таким образом, зритель оказывается на месте солдата - наркомана, которому чуждо все, связанное с войной и который просто не воспринимает ее ужаса, так как находится в опьянении. Картина меняется на середине фильма, когда погибает первый из небольшого отряда, пораженный стрелой. Это вполне закономерно - задевает только несчастье, произошедшее рядом, практически коснувшееся тебя.

Больше всего тема безумия войны раскрывается в полковнике Курце, выжившем из ума тиране, центре гниения, разъедающем все. Сотни местных жителей почитают его как Бога, и готовы пойти на что угодно по одному его приказу. Но и после его смерти подчинившиеся ему оказываются не способными жить самостоятельно. Вряд ли эту мысль можно проассоциировать с событиями Второй мировой войны, а вот с развитием СССР после смерти Сталина - вполне.

Вьетнамская война подтвердила образ американцев как этноцентрированной нации. Вьетнамцы, как сторона, вообще, как правило, не фигурируют в фильмах на эту тему. Они - безличная масса жертв. Огромное значение имеет фраза одного из героев: «вы, американцы, боретесь за самый большой в истории пшик».

Сами американцы позиционируются не с лучшей стороны, но довольно типично. Они представлены как наивная и самоуверенная нация, глуповатые люди с циничным, но жизнерадостным юмором. Однако ведут они себя не совсем так, как подобает на войне. Подполковник Билл Килгор, самый яркий выразитель описанных качеств в этом фильме, при всей устремленности к победе проявляет неожиданный гуманизм к раненым вражеской стороны.

Апогей антимилитаристской направленности фильма раскрывается во фразе, произнесенной Курцем перед смертью: «Ужас. Ужас имеет своё лицо… и ужас должен стать твоим другом, иначе он станет твоим врагом, которого ты будешь бояться… злейшим врагом». Главный рычаг войны - страх, и против этого восстает культура Европы 60-80 х гг. Война во Вьетнаме породила крупное антивоенное движение, спровоцировала появление «вьетнамского синдрома» (отказа американцев участвовать в военных действиях), способствовала становлению субкультуры хиппи.

Фрэнсис Форд Коппола создает антимилитаристский фильм, уравнивая в сознании зрителя Вьетнамскую войну и безумие, выявляя главный рычаг войны - страх. Формирование образа Вьетнамской войны как безумия в сознании происходит за счёт глубокого погружения в обстановку несоответствия внутреннего и внешнего, того, что должно быть, и того, что происходит, желаемого и происходящего.

Фильм стал культовым и породил множество последователей, что свидетельствует о точности описания явления в культурном тексте.

2.6 Реабилитация морали в конце 20 века в фильмах «Покаяние» Тенгиза Абуладзе (1987), «Время цыган» Эмира Кустурицы (1988), «Криминальное чтиво» Квентина Тарантино (1994)

В этих фильмах предпринята попытка реабилитации морали, происходит обращение к ценностям, религии, что встречалось довольно редко в артхаусном кино, начиная с 60-х гг.

«Покаяние» Тенгиза Абуладзе (1987)

На Каннском фестивале фильм получил следующие награды: Гран-при, специальный приз Международной федерации кинопрессы, приз экуменического жюри.

Перед зрителем разворачивается мрачная сказка, аллегорически повествующая о судьбах страны (условной, кстати говоря) в период тоталитаризма и после него. Абуладзе создает собирательный образ деспота, изворотливого и лицемерного демагога. Фамилия главного героя Аравидзе придумана, в переводе с грузинского она означает «никто».

В фильме реализовано народное мнение о том, что большая вина не умирает вместе с человеком (на этом, в частности, базируется принцип кровной мести).

Аравидзе злоупотреблял своей властью настолько, что пытался даже ограничить свет, исходящий от солнца - гротеск, к которому прибегает режиссер, иллюстрируя общественное мнение о губительности власти. Абсурдность тирании так же подчеркивают многочисленные анахронизмы в фильме.

«Дети не могут отвечать за грехи отцов» - еще одна народная мысль, на которую указывает имя сына тирана - Авель (библейский персонаж, невинно убитый своим братом).

Основной конфликт построен вокруг семейных ценностей, это хорошо видно в сцене, где женщины и дети ползают по причалу в поисках бревен, на которых написаны имена их супругов и отцов, - единственной весточки от врагов народа. Нашедшие целуют трещинки в дереве, которых касалась рука близкого.

В фильме прослеживается влияние постмодернизма.

Даже благородная идея главной героини в определенном эпизоде подвергается осмеянию.

При этом на фоне современного мировоззрения происходит обращение к религии: «зачем дорога, если она не ведет к храму?» - спрашивает второстепенный герой, и это становится финалом фильма.

«Время цыган» Эмира Кустурицы (1988)

«Золотая пальмовая ветвь» за лучшую режиссуру 1999 года.

В фильме реализована попытка вывести представления о цыганах как о нации на новый уровень. Во-первых, это первый фильм о цыганах на цыганском языке. Во-вторых, негативному образу цыгана противопоставлен положительный образ, цыгане пропагандируют честность, что должно восприниматься зрителем как элемент истинной морали народа. Расскажем о ней подробнее.

Множество цыган нечестным путем зарабатывают за границей, покупают детей, воруют, попрошайничают. Но эти деньги, по традиционным представлениям, не принесут счастья. К такому выводу приходит и главный герой, которого настигает расплата за отказ от честного, праведного пути. 'Вместе с золотом Бог забрал и мою душу', говорит он. Даже дядя героя, отчаянный игрок и гуляка, который душу в карты готов проиграть (по его собственным словам: 'Мне и головы своей не жалко, лишь бы отыграться'), и от которого забеременела 11 летняя девочка, к концу фильма говорит: 'От этой ракии на бабу становишься похож'.

Человек, вставший на нечестный путь, уже не может быть счастлив. 'После того, как я поймал на лжи самого себя, я уже никому не могу верить', говорит разочарованный Перхан. Мораль здесь исходит из свойства человека мерить по себе всех остальных.

Положительные стороны народа отразились в образе цыганской мамы, бабушки главного героя - спокойной и верной себе, упертой и честной, жизнь свою отдающей внукам. Деньги ее не волнуют, главное - счастье семьи.

В фильме обыгрывается черта мировоззрения цыган - фатализм. В финале фильма цыганенок, сын главного героя, разбивает стекло и ворует золотые монеты с глаз покойного отца, что укрепляет мысль о том, что воровство у цыган неистребимо. Жена главного героя умирает так же, как его мать, что замыкает круговорот событий и утверждает невозможность земного счастья.

Традиционная ценность семьи и брака оборачивается против человека, когда разъяренная женщина стреляет в молодого парня. 'Я убью тебя за то, что ты не дал мне выйти замуж', произносит она. Впрочем, замужество на протяжении всего фильма ассоциируется с товаром. Постоянно присутствуют сомнения в отцовстве детей. Все это говорит об обесценивании института брака, сильном падении морали, и о заложенном в менталитете цыган стремлении к свободной любви - об этом повествует множество народных и художественных культурных текстов - поэмы, романсы, песни, это встречается даже в поэме «Цыганы» А.С.Пушкина.

Однако представления о романтике, любви гораздо более возвышенны. Старшее поколение мечтает о парках и танцах, зажигает бенгальские огни в постели. Вчерашние дети вырезают на груди имена друг друга. Не в силах преодолеть препятствия на пути к браку, Перхан, главный герой, еще подросток, собирается покончить с собой, и перед смертью пишет письмо любимой, но съедает его, чтобы ему не было стыдно, что он лишает себя жизни из-за женщины. Крайне поэтично выражение любовных чувств: 'Люби меня, как свои собственные глаза, а когда я вернусь, одену тебя, как жену министра', утешая невесту, жених говорит: 'от слез бывают морщины'.

Мораль невозможна без существования в культуре бинарных оппозиций. О борьбе добра и зла в фильме через введение в сюжет архетипических персонажей подробнее пишет Е.Н. Починина в статье «Время цыган как манифестация вечного мифа».

Немаловажно и обращение к религии. 'Причиняя боль самому себе, ты обижаешь Бога, большой грех на душу берешь'. Религия здесь используется как средство гармонизации социальной среды.

«Криминальное чтиво» Квентина Тарантино (1994)

Мораль этого фильма близкая к голливудской, но гораздо менее навязчива: нечестные пути заработка не решают проблем, а умножают их. Показана неправдоподобная с точки зрения повседневной реальности эволюция героев в сторону добра - Бутч движется от непреднамеренного убийства к преднамеренному (убийству злодеев), Джулс движется от убийств к отказу от насилия.

Обращение к религии так же присутствует в фильме: Джулс произносит большое количество цитат из Библии, и религия в конце концов приводит его к решению прекратить убивать.

В конце 20 века выявилась потребность общества в создании новой морали или реабилитации старой. В кино это более всего прослеживается в этническом кино, в фильмах стран с более сильно развитыми традициями. Чаще всего мораль в культуре неразрывно связывается с религией. Обращение к религии так же неслучайно в фильмах 70-90 х гг.

2.7 Кризис социального в 2000-2010х гг. (на примере позднего творчества режиссеров Андрея Звягинцева, Дэвида Кроненберга, Жан-Люка Годара, Ксавье Долана)

Возросший интерес к проблеме человеческих взаимоотношений в творчестве известных и начинающих режиссеров позволяет сделать вывод о том, что в 21 веке в обществе назрели противоречия, которые необходимо осмыслить и решить. О кризисе семьи писал социолог и футуролог Элвин Тоффлер, связывая это с переходом общества на постиндустриальную ступень развития. О конце социального в одноименной работе писал социолог и культуролог Жан Бодрийяр. Рассмотрим социальную тему в творчестве режиссеров - участников Каннского фестиваля последнего десятилетия.

В 2014 году российское кино представлено на Каннском кинофестивале фильмом Андрея Звягинцева «Левиафан». Режиссер снова снял фильм о социальных противоречиях (раннее он обращался к этой теме в фильме «Елена»). По замыслу автора, проблема одного человека должна в этом фильме вырасти до мифологических масштабов общечеловеческой трагедии.

Предыдущий фильм Звягинцева «Елена» 2011 года был удостоен специального приза «Особый взгляд» на Каннском фестивале. Драма с беспощадной документальностью показывает, какой жестокостью могут обладать люди, которым не хватает средств. Они не нуждаются настолько, чтобы умирать с голода или от болезней, деньги нужны им для обыденной житейской потребности - и ради этого они готовы пойти даже на убийство. Сюжет представляет собой практически историю Раскольникова, только без последующего наказания. Значительно увеличивает масштабы трагедии и то, что преступление совершается по отношению к человеку, когда-то любимому. Снова с экранов звучит бергмановская тема семейных отношений.

Фильм «Изгнание» этого же режиссера, представленный на Каннском кинофестивале 2007 года, рассказывает о расколе в отношениях мужа и жены. Это еще более тяжелый и загадочный фильм, не пытающийся проанализировать причины разлада пары, но наполненный символами, которые можно трактовать только в библейском ключе. Минималистичная манера, в которой он снят, создает у зрителя то тягостное напряжение, в котором происходит совместная жизнь героев.

«Елена» и «Изгнание» - фильмы-предостережения, попытка заставить человека прислушаться к Другому. В плане кинематографическом - это картины, пытающиеся заполнить пустоту в отсутствие великих мастеров, отсюда и сходство стилистики с манерой Тарковского.

Жан-Люк Годар, режиссер, которого считают чуть ли не ключевой фигурой современного артхауса, в этом году представил на конкурс фильм «Слова, прощайте!» (дословный перевод - «Прощание с языком») о паре, которая больше не может общаться между собой. С ними остается собака, и только она - мостик между ними. Трейлер обещает, что это будет один из тех фильмов режиссера, которые легко и приятно смотреть. Фильм будет показан и в формате 3D, что связано, скорее всего, с потребностью приобщить к теме и массового зрителя.

В настоящее время режиссер Дэвид Кроненберг продолжает снимать фильмы на социальную тему - поворот к ней в его творчестве произошел в начале 2000-х, до этого его больше интересовала фантастика. В этом году он представил фильм «Звездная карта» (точный перевод - «Карты к звездам») - попытку показать оборотную сторону Голливуда. В этой картине выйдут на первый план проблемы, которые режиссер поднимал в своем творчестве раньше: наркотическая зависимость (ярко выражено в фильме «Обед нагишом» по книге У. Бэрроуза «Голый завтрак), психические расстройства («Паук»), расслоение общества («Космополис»).

Каннский фестиваль отметил работу Кроненберга как кинорежиссера лишь один раз, когда фильм «Автокатострофа» удостоился особого упоминания жюри за «мужество, смелость и оригинальность», чем вызвал протест публики. На фоне предыдущих работ режиссера фильм кажется холодным и пустым. Сюжет повествует о странной сексуальной девиации. Критики увидели в этом метафору современной действительности, в которой отношения между людьми могут существовать только в соприкосновении с травмой и разрушением. Мир пресыщен, человеческие взаимоотношения дошли до предела отчуждения, и миром правят вещи-фетиши, а сексуальное желание срастается с влечением к смерти.

25-летний Ксавье Долан, в фильмографии которого уже значится 5 режиссерских работ, участвует в Каннском конкурсе в четвертый раз. Он вновь обратился к неисчерпаемой теме матери и сына. Его дебютный фильм «Я убил свою маму» обвиняет главную героиню в том, что она ничего не знает о жизни собственного ребенка. Это полубиографический фильм, в нем большое количество монологов, которые произносит сам Ксавье. Картина была показана в «Двухнедельнике режиссеров» и завоевала там приз «Взгляд молодых». На этом же фестивале ему были вручены еще две премии.

В следующем году Долан представил «Воображаемую любовь» о паре друзей, безответно влюбленных в юношу-нарцисса. Работа выиграла приз Режара Жене в программе «Особый взгляд» Каннского кинофестиваля. Этот эстетский фильм, наполненный музыкой, яркими красками и светлой тоской молодости, очаровал многих.

В 2012 году выходит картина Ксавье Долана о писателе средних лет, учителе литературы, который решает стать транссексуалом, и о его непростых отношениях с его подругой и обществом. Фильм был показан в программе «Особый взгляд», Сюзанн Клеман удостоилась приза за лучшую женскую роль, а фильм - Квир-пальмы. Работа пронзительна, переживания героев убедительны, но психология 30-летних людей выведена ошибочно.

В новом фильме «Мамочка» критике подвергается подросток с синдромом дефицита внимания, терроризирующий мать. Третьим участником конфликта оказывается соседка, меняющая жизнь героев. «Мамочка» участвовала в главном конкурсе Каннского кинофестиваля и принесла режиссеру приз жюри.

В обращении к проблеме человеческих взаимоотношений, которая стала популярна в начале 21 века, вполне возможно увидеть закономерность. Источником проблем между героями являются как вечные неразрешимые конфликты - матери и сына, супругов в длительном браке, так и сравнительно недавно проявившие себя проблемы - разобщения людей в связи с развитием техники, непонимание и неприятие обществом транссексуалов.

Поставленные вопросы не находят ответов в пространстве фильма, однако заставляют общество прислушаться к проблеме и начать процесс осмысления ситуации.

Фильм, как текст культуры, несет в себе информацию об историческом и социокультурном контексте, в котором он был создан. Конкурсный отбор кинофестивалей отсеивает наиболее стоящих представителей. На основе отобранных фестивалем фильмов можно выявить наиболее часто встречающиеся темы, идеи, пользующиеся популярностью у кинематографистов в определенный год. Анализ этих элементов позволит определить закономерности в развитии общества.

На основе фильмов Каннского кинофестиваля можно проследить следующие тенденции в обществе: антимилитаристские настроения, легитимация принципа удовольствия, стремление к заполнению экзистенциальной пустоты, поиск новой морали.

Заключение

Миссия кинофестивалей - вычленение из потока создаваемых фильмов наиболее достойных киноработ для формирования наследия человеческой культуры. Значение кинофестивалей - и в пробуждении интереса зрителей к развитию искусства, и в мотивации кинематографистов на поиск новых форм выражения. Международные кинофестивали способствовали усилению глобалистских процессов, расширению международных связей, утверждению гуманизма и толерантности. Кинофестивали - пространства для выражения политических мнений, осмысления культуры. Каждый фестиваль имеет свою специфику, все они благотворно влияют на культуру, создавая пространства для творчества и поле для исследований. Все кинофестивали, так или иначе, отражают течение культурных процессов, происходящих в обществе. Наиболее показателен в этом плане Каннский кинофестиваль, крупнейший и самый престижный в Европе.

Каннский кинофестиваль, так или иначе, формируют все крупные события, происходящие в мире. С точки зрения анализа культурных процессов в Каннском фестивале показательны следующие моменты: влияние на ход фестиваля общественных событий, отражение политических вопросов в фильмах фестиваля, зависимость присуждения призов от политических соображений, реакция общественности на фестиваль, участие различных стран в конкурсе, темы, поднятые в фильмах - победителях фестиваля. Наиболее значительным, на наш взгляд, является именно этот параметр, поскольку фильм - обладатель Золотой пальмовой ветви становится фильмом года, активно обсуждается и имеет шансы на то, чтобы остаться в истории кино (если он является носителем определенного социального опыта) и являться маркером культуры этого года.

Культура через произведение киноискусства выполняет функцию адаптации общества к изменениям условий его обитания, а так же функцию формирования мировоззрения, накопления социально значимых знаний, представления и опыта. Основные функции кино сохраняются в каждом фильме, будь то - продукт массовой культуры, «кино на один раз», или серьезное произведение киноискусства. Фильм исполняет рекреативную функцию (избавляя от страха неизвестности, различных фобий и фрустраций, погружая зрителя в мир персонажей со сходными проблемами). На следующем уровне стоит функция передачи информации посредством визуального представления образов и идей. Следующий уровень - формирование мировоззрения человека.

В данной работе мы рассмотрели фильм «Сладкая жизнь», знакомящий зрителя с новым образом жизни, в центре которого находится принцип наслаждения, и фильм «Великая красота», подводящий итоги полувековому правлению этого принципа в культуре. Поставленный в фильме вопрос о продуктивности данного образа жизни символизирует переход на новый этап культурного процесса.

На основе фильмов «Разговор», «Жилец» и «Бартон Финк» было обнаружена новая форма репрезентации героя в кинематографе - в обстановке беспомощности и внутренней опустошенности. Появление такого образа в культуре свидетельствует о критическом состоянии «массового человека», лишенного индивидуальности и воли к борьбе.

В конце 20 века в текстах культуры проявила себя потребность в создании новой морали. На этом фоне произошло обращение к религии. Эту тенденцию можно заметить и в фильмах представителей традиционных культур («Время цыган» Эмира Кустурицы, производство Югославии и «Покаяние» Тенгиза Абуладзе, производства Грузии), так и в кинематографе стран с более синкретичной культурой (как в фильме «Криминальное чтиво» Квентина Тарантино, производства США).

В начале 21 века возникли социальные противоречия в связи с замещением техническими средствами института общения и в связи с недостаточной толерантностью общества к ее членам, выбирающим собственную личность. Это отражено в творчестве режиссеров Андрея Звягинцева, Дэвида Кроненберга, Жан-Люка Годара, Ксавье Долана, создавших в 2000-2010х гг. социально ориентированные фильмы.

На основе исследованных фильмов Каннского кинофестиваля можно проследить следующие тенденции 20 века в европейском обществе: легитимация принципа удовольствия в культуре и раскрепощение жизни 60-80х гг., антимилитаристские движения 60-80 х гг., которые во многом были обусловлены Вьетнамской войной, опустошение внутреннего мира индивида и инфантилизация общества, потребность в реабилитации морали в конце 20 века, кризис семьи и человеческих взаимоотношений в начале 21 века. Эти тенденции во многом стали заметны благодаря интересу к личности, который появился в кинематографе с 60-х гг. Ставя в центр повествования отдельно взятого героя, искусство кино обнаруживало типичные для социокультурного контекста черты.

При этом фестивальное кино всегда остерегалось использования императивов в вопросах морали. Оно не стремилось вести за собой массы, но предлагало пищу для размышлений. Фильмы подобного рода, не ставящие основной своей целью напрямую влиять на человечество и поддерживать общепринятые взгляды, интересны с точки зрения анализа глубинных проблем общества. В них реализуется важная функция кино - подталкивать человечество к саморефлексии.

Кинематограф, как синтез искусств, содержит богатейший материал, как для диахронических, так и для синхронических исследований общества и культуры. С этой точки зрения Каннский кинофестиваль, как ежегодное культурное событие мирового масштаба, может и должен являться объектом культурологического и историко-культурного изучения. Являясь индикатором культурных процессов, он поставляет исследователю материал не только для анализа событий и явлений, но и для определенного рода прогнозов развития общества, его сознания и морали. В представленной дипломной работе сделана попытка прочертить основные направления изучения темы. Исследование в этом плане может иметь продолжение.

Список литературы

1. Антология исследований культуры. Т. 1. СПб: Университетская книга, 1997. С. 420-424.

2. Аронсон О. Метакино. М.: - Ад Маргинем, 2003. 261 с.

3. Аронсон О., Петровская Е. По ту сторону воображения. Современное искусство и современная философия. - Нижний Новгород, Приволжский филиал ГЦСИ, 2008. С. 230.

4. Артюх А. Нуар: голос из прошлого. Об истории и теории жанра // Искусство кино, №5, 2007.

5. Базен А. Что такое кино? - М.: «Искусство», 1956.

6. Барт Р. Проблема значения в кино // Статьи по семиотике культуры. - Пер. с фр., вступ. ст. и сост. С.Н. Зенкина. - М.: Издательство им. Сабашниковых, 2004. - 512с.

7. Бодрийяр Ж. Прозрачность зла. - М.: Добросвет, 2000. С. 17.

8. Бодрийяр Ж. В тени молчаливого большинства, или конец социального. Перевод с фр. Н.В. Суслова. Екатеринбург. Издательство уральского университета. 2000.

9. Гинзбург С.С. Очерки теории кино. М.: Искусство, 1974.- 264 с.

10. Гриненко Г.В. Хрестоматия по истории мировой культуры: Учебное пособие. - 3-е изд. - М: Высшее образование, 2005. - 940 с.

11. Делез Ж. Кино. М.: - Ад Маргинем, 2004. 626 с.

12. Долин А. Уловка XXI. Очерки кино нового века. - М.: Ад Маргинем Пресс, 2010. 547 с.

13. Дондурей Д.Б. Новые зрители без нового кино. // Искусство кино. 2004, № 5.

14. Дубин Б. Последнее восстание интеллектуалов. // Вокруг света, №12 (2855) Декабрь 2011.

15. Дунаевский А., Генералов Д. История Каннского фестиваля: Каталог-справочник. Винница: «АКВИЛОН», 1998. - 560с.

16. Дэвидсон Ф.Б. Война во Вьетнаме. - М.: Изографус, Эксмо, 2002.

17. Жабский М.И. Кино в современном обществе: функции воздействие - востребованность / М. Жабский, К. Тарасов, Ю. Фохт- Бабушкин. - М.: НИИ киноискусства, 2000. - 375 с.

18. Жабский М.И. Кино и общество: глобализация функционального взаимодействия // Кино в мире и мир кино. М.: Материк, 2003.

19. Западный кинематограф: проблемы и тенденции: США, Италия, Франция, Испания, ФРГ, Финляндия (Сб. статей). М.: Знание, 1981. - 160 с.

20. Зиммель Г. Избранное. Том первый. Философия культуры. М: Юрист, 1996.

21. Зоркая Н.М. На рубеже столетий. У истоков массового искусства в России 1900-1910 годов. М., 1976.

22. Изволов Н. Феномен кино: история и теория / Н.Изволов М.: Материк, 2005.- 164 с.

23. История мировой культуры (мировых цивилизаций). Под научн. ред. Г.В. Драча. Ростов-на-Дону, Феникс, 2002. 534 с.

24. История кино: современный взгляд: киноведение и критика. Сборник статей / сост. М. Зак; отв. ред. Л. Будяк. М.: Материк, 2004. -155 с.

25. Кадетова Э.Г. История мирового кино. Учебно-методическое пособие. Томск, Томский государственный университет систем управления и радиоэлектроники, 2008. 151 с.

26. Караганов А.В. Не только отражает, но и творит. М.: Сов. писатель, 1981. - 302 с.

27. Кинематограф и культура. // Вопросы философии. 1990. - № 3.

28. Киноискусство нового мира. М.: Искусство, 1981. - 215 с.

29. Козлова Н.Н. Социология повседневности: переоценка ценностей // Общественные науки и современность, 1992, № 3

30. Кудрявцев С. 3500. Книга кинорецензий. М.: 2008. В 2 т.

31. Кузнецов С. Реальное кино в виртуальном мире Текст. / С. Кузнецов // Искусство кино. 1999. - № 3. - С. 125 - 130.

32. Культурология, ХХ век. Составитель: С. Левит. Университетская книга, 1998 г.

33. Левин А.И. Киноискусство как фактор формирования системы ценностей современного общества /А.И. Левин // Философские науки. - 2004.- №1-С. 5-18.

34. Лотман Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. - Ээсти раамат, Таллин, 1973. - С. 53.

35. Малви Л. Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф // Антология гендерных исследований. Минск, 2000.

36. Минегетти А. Кино, театр, бессознательное / А. Минегетти. Том 1. - М.: ННБФ «Онтопсихология», 2001. 384.

37. Морфология культуры: структура и динамика. М., 1994.

38. Муриан В.М. Реальное и идеальное в современном киногерое.- М.: Искусство, 1974. 144 с.

39. Новая философская энциклопедия. М.: Мысль, 2010.

40. Огурчиков П.К. Экранная культура как новая мифология // Аналитика Культурологии, № 14 / 2009

41. Орлова Э.А. Введение в социальную и культурную антропологию. М., 1994.

42. Паркинсон Д. Кино. - М.: «Росмен», 1996.

43. Пахтер М., Лэндри Ч. Культура на перепутье. Культура и культурные институты в XXI веке. - М.: Классика-XXI, 2003. - С. 40.

44. Пиотровский, А. И. Международный смотр кинематографии (К итогам кинофестиваля в Москве) // Театр. Кино. Жизнь / Сост. и подгот. текста Акимова А.А., общ. ред. Добин Е. С.. - Л.: Искусство, 1969. С. 475

45. Плахов А. Режиссеры настоящего: визионеры и мегаломаны. Амфора & Сеанс, СПб, 2008.

46. Плахов А. Упадки сладки. // Коммерсантъ, №186 от 11.10.2013, стр. 14.

47. Плахов А. Священные чудовища // Всего 33. - Винница: Аквилон, 1999.

48. Починина Е.Н. Время цыган как манифестация вечного мифа (современное кино и вечные архетипы) // Томск, 2006. С.61-63.

49. Разлогов К.Э. Интерактивность в экранной культуре. // Киноведческие записки. 1996. - Вып. 30. - С. 263 - 271.

50. Разлогов К. Э. Кино «не культура». // Искусство кино. - 1997. - № 6. - С. 45 -47.

51. Разлогов К. Э. Искусство экрана от синематографа до Интернета. М.: - Росспэн, 2010. 287 с.

52. Ратгауз М. Кому еще нужна кинокритика? // Сеанс, 24.08. 2012.

53. Садуль Ж. История киноискусства. От его зарождения до наших дней. М.: Изд.-во иностранной литературы, 1957. - 463с.

54. Славой Ж. 13 опытов о Ленине. - Издательство «Ад Маргинем», 2003. С.164-165

55. Славой Ж. Сосуществование с негативом // Художественный журнал, № 9. М.: 1996. С. 79-83.

56. Славой Ж. Киберпространство, или Невыразимая замкнутость бытия // Искусство кино, № 1. М.: 2000.

57. Скуратовский В. Кино как «открытие человека». // Киноведческие записки. 1997. - Вып. 34.

58. Соколов В.С. Киноведение как наука. - М.: «Канон+» РООИ «Реабилитация», 2010. - 416 с.

59. Тоффлер Э. Третья волна. - Москва: АСТ, 2004.

60. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. / Ю.Н. Тынянов. М.: Искусство, 1977 - 574 с.

61. Флиер А.Я. Культурология для культурологов. Учебное пособие для магистрантов, аспирантов и соискателей. - М.: Академическая книга, 2000, 2002, 2003 (второе переработанное и дополненное издание). М.: Согласие, 2010.

62. Черненко М. Европейское кино как единое культурное пространство // Киноведческие записки. №24 - С.239-248.

63. Шестаков В.П. Мифология XX века: Критика теории и практики буржуазной «массовой культуры». - М.: Искусство, 1988.

64. Энциклопедический кинословарь. - М., 1983; М., 1995

65. Эко У. Отсутствующая структура. Спб, 1998. - 432 с.

66. Эко У. Открытое произведение: форма и неопределенность в современной поэтике /У.Эко. СПб.: Академический проект, 2004. - 384 с.

67. Экранная культура в XXI веке. - М.: ФГОУ ДПО ИПК работников телевидения и радиовещания, 2010. 416 с.

68. Ярская-Смирнова Е.Н. Гендер, власть и кинематограф: основные направления феминистской кинокритики. // Журнал социологии и социальной антропологии Саратовского технического университета. 2001. Том IV. № 2. С. 101 - 117

69. Adair G.Vietnam on Film: From The Green Berets to Apocalypse Now. Proteus. New York : Proteus : Distributed by Scribner, 1981.

70. Biskind P. Down and Dirty Pictures: Miramax, Sundance, and the Rise of Independent Film, Simon & Schuster,э 2004. 545 p.

71. Conard M.The Philosophy of Film Noir, University Press of Kentucky,э 2006. 248 p.

72. Dawson J. Quentin Tarantino: The Cinema of Cool, Applause,э 1995. 242 p.

73. Kolker, R.A Cinema of Loneliness: Penn, Stone, Kubrick, Scorsese, Spielberg, Altman, 3d ed. New York: Oxford University Press. 2000. 484 p.

74. Lim D. They'll Always Have Cannes. // Top magazine staff. May 15, 2012

75. Гожанская И.В. Кино как объект культурологического исследования: автореферат кан. дис. культурологии, Саратовский государственный технический университет, 2006. 25 с.

76. Караваев Д.Л. Феномен 'китайского взлета' в мировом кинематографе 80-х - 90-х годов, 1984-1996 гг.: кан. дис. искусствоведения, М., НИИ Киноискусства, 1997. 188 с.

77. Огурчиков П.К. Экранная культура как новая мифология : на примере кино: док. Дис. культурологии, М., МГУКИ, 2008. 287 с.

78. Разлогов К.Э. Кинопроцесс в современном буржуазном обществе. (Критический анализ взаимодействия киноискусства и политического и религиозного сознания): док. дис. искусствоведения, М., Академия общественных наук при ЦК КПСС, 1984. 405 с.

79. Самутина Н.В. Репрезентация европейского культурного сознания в кинематографе последней трети XX века: кан. дис. культурологии, М., РГГУ, 2002. 228 с.

ref.by 2006—2019
contextus@mail.ru