Рефераты - Афоризмы - Словари
Русские, белорусские и английские сочинения
Русские и белорусские изложения
 

История художественного искусства

Работа из раздела: «Культура и искусство»

6

Введение

женский портрет рубенс барокко

ИСКУССТВОЗНАмНИЕ (см. искусство; греч. gnosis -- 'знание') -- область изучения, осмысления искусства.

Искусствоведение, в широком смысле комплекс общественных наук, изучающих искусство - художественную культуру общества в целом и отд. виды искусства, их специфику и отношение к действительности, их возникновение и закономерности развития, роль в истории общественного сознания, взаимосвязи с социальной жизнью и с другими явлениями культуры, весь комплекс вопросов содержания и формы художественных произведений.

В пределах пластических искусств искусствознание решает в принципе те же общие задачи, что и все искусствоведческие науки, и также складывается из трёх основных частей: теории искусств, их истории и художественной критики, которые, тесно взаимодействуя друг с другом, имеют и свои особые задачи.

1. Женский портрет в русском искусстве XVIII века

женский портрет рубенс барокко

На протяжении ста с лишним лет, начиная с середины XVIII века, портретный жанр являлся ведущим в русском изобразительном искусстве. Преобладание портрета было связано, прежде всего, с тем, что главной темой литературы и искусства в XVIII столетии, в век классицизма стал человек - носитель разума и духа.

Однако портрет в то время не только передавал внешность и раскрывал характер изображённого на нём человека, но и, как правило, содержал вполне конкретную информацию о положении этого человека в обществе. В настоящее время это помогает исследователям установить, кто именно изображён на некоторых старинных портретах.

В искусстве существуют вечные темы. Одной из них является тема женщины. У каждой эпохи свой идеал женщины, вся история человечества отражается в том, как люди видели женщину.

Женский характер всегда привлекал особое внимание художников. Созданные в портретном искусстве образы женщин несут в себе поэтический идеал в гармоническом единстве его душевных качеств и внешнего облика.

По портретам мы можем судить как на внешность женщины, на ее душевный склад влияют общественные события, мода, литература, искусство и сама живопись.

Не составляет исключения и Россия. Девять веков русского искусства - этодевять веков русской истории, смены поколений, систем правления; это 9 веков изменения привычек, обычаев, мировоззрения. Естественно, идеал женщины, женской красоты менялся в течение этого времени, что нашло отражение и в живописи.

Женщины на портретах XVIII века прежде всего обольстительны. Их портреты воссоздают яркую и живую картину нравов, моды и вкусов эпохи женского всевластия. Но, имея что-то общее с другими работами, каждый портрет остаётся неповторимым. Русские художники - А. Антропов, Ф. Рокотов, Д. Левицкий, В. Боровиковский - вносят в идеал женщины нравственное и психологическое разнообразие, стремятся передать особенности характера каждой из тех, кого они рисовали.

Костюм на портрете XVIII века обладал своим собственным значением. Он передавал информацию о месте человека в обществе. А женский костюм был прежде всего «разговорным», выполнял роль своеобразного «телеграфа», средства общения на расстоянии. Была разработана целая азбука цветов, азбука расположения лент и бантов на платье, азбука «мушек», которые дамы наклеивали на лицо, правила игры веером (раскрытый, сложенный, поднятый, опущенный и т.п.). Все портреты XVIII века костюмные или откровенно костюмированные.

Старинные портреты рассказывают не только о внешнем облике женщин из далекого прошлого, но и воскрешают в поэтических образах то естественное и возвышенное, что составляет обобщенный идеал времени. Ведущий русский живописец середины XVIII века эпохи Иван Яковлевич Вишняков заложил основы поиска идеала в современном ему русском женском портрете. Предложенные им принципы получили дальнейшее развитие в портретном искусстве А. Антропова и И. Аргунова.

Идеал женщины середины XVIII века нашел свое воплощение в облике императрицы Елизаветы Петровны. А. Антропов, прославляя ее красоту, писал: «роста была она… нарочито высокого и стан имела пропорциональный, вид благородный и величественный; лицо имела она круглое, с приятною и милостивою улыбкою, цвет лица белый и живой, прекрасные голубые глаза, маленький рот, алые губы, пропорциональную шею… руки прекрасные».

Другие женщины на портретах А. Антропова походят на Елизавету и в то же время являют собой народный идеал русской красавицы - полное белое лицо, румяные щеки, соболиные брови. По моде того времени женщины сильно румянились, белились и сурьмились.

На пороге нового века появляются новые тенденции. Классицизм выбирал скромную одежду греческих богинь. Подчеркнутая простота платья давала возможность художникам уделить особое внимание пластическому совершенству обнаженных рук, шеи. Тонкие движения души, особая чувствительность, присущая новому идеалу женщин, выдвинутому творчеством. К концу 18 века русская портретная живопись развилась поистине блистательно. Одной из главных тем здесь становится воспевание идеального образа женщины. Художник должен был прежде всего изображать женское очарованье, в чем бы оно не заключалось.

Женщины на этих портретах кокетливы и обольстительны. В портретах художников-иностранцев в России дамы напоминают кукол: игриво улыбаются, жеманно наклоняют головку и очень этим похожи друг на друга. Но русские художники - Рокотов, Левицкий, Аргунов, а позже Боровиковский вносят в этот образец психологическое оживление, конкретность характера. В их портретах облик дам передает живую картину нравов, моды и вкусов эпохи женского всевластья, мы находим в них надменную красоту и нежную мечтательность, прихотливое кокетство и скромность, суровую замкнутость и душевное обаяние. Главное в жизни - властвовать в сердцах мужчин. Выдающимся мастером портретного жанра конца 18 века был Владимир Лукич Боровиковский. Судьбу Владимира Лукича в корне изменили две аллегорические картины, выполненные для украшения кременчугского дворца, одного из «путевых дворцов», возводившихся на пути следования Екатерины II в Крым. Картины понравились императрице и польстили ее самолюбию. На одной из них был изображен Петр I в облике землепашца и Екатерина II, засевающая поле, а на другой -- императрица в облике Минервы в окружении мудрецов Древней Греции. Царская похвала открыла Боровиковскому дорогу в Петербург.

Для прекрасных женских образов Боровиковский создал определенный стиль портрета: поясное изображение, погруженная в задумчивость фигура, опирающаяся рукой на какую-либо подставку, а фоном для томного изгиба тела в легкой светлой одежде служит тихий пейзаж.

В портретируемых Боровиковский воспевал способность к возвышенным чувствам, сердечным переживаниям, что отвечает сентиментальному настроению того общества и направлению в литературе. В женских портретах художник стремился к особой поэтизации модели, к своеобразному непринужденному и в то же время изящному, слегка идеализированному ее изображению.

Свое блестящее мастерство и зоркость глаза художник сохранял долго.

Боровиковский воспитал двух учеников, одним из которых был Алексей Венецианов, перенявший от своего наставника поэтическое восприятие мира. К 1810 г. в творчестве Боровиковского наметился поворот к романтическому направлению. Этот тончайший поэт сентиментального женского образа и величайшие образцы его мастерства открыли дорогу творческим достижениям художников романтизма.

2.П. Рубенс - мастер европейского барокко

Центральной фигурой фламандского искусства XVII в. был Питер Пауль Рубенс (1577--1640). Универсальность таланта Рубенса, его поразительная творческая продуктивность роднят его с мастерами Возрождения.

Родившийся в Германии, где недолго жили его родители, Рубенс получил образование на родине, в Антверпене: в иезуитской школе он изучал латынь и современные европейские языки, а также познакомился с античной историей, позже обучался живописи -- сначала у художника старонидерландской традиции, затем у мастера итальянского направления.

Художник, который в обыденном сознании ассоциируется с певцом почти языческого буйства плоти, был одним из самых интеллектуальных и образованнейших людей своего времени. В 1598 г. Рубенс был внесен в списки свободных мастеров гильдии св. Луки, и эту дату можно считать началом творческой самостоятельности художника.

Однако в 1600 г. он едет для дальнейшего совершенствования в Италию, прежде всего в Венецию, «на встречу» с Тицианом, Веронезе и Тинторетто, затем в Рим, где изучает Микеланджело. Он пробыл в Италии до 1608 г., с 1601 г. являясь придворным художником герцога Гонзага в Мантуе.

Эти годы были периодом формирования его искусства. Из современных художников на Рубенса наибольшее влияние имел в этот период Караваджо. В Италии он изучил и на всю жизнь полюбил античность.

В 1608 г. Рубенс возвратился на родину, женился на девушке из богатого бюргерского семейства Изабелле Брандт и прочно обосновался в Антверпене. С этих пор ему неизменно сопутствовал успех как художнику. 20-е и 30-е годы -- период наиболее напряженной творческой деятельности Рубенса.

Он получает заказы от церкви, двора, бюргерства, ему заказывают произведения иностранные дворы. Первой большой работой на родине были алтарные образа для знаменитого Антверпенского собора: «Воздвижение креста» (1610--1611) и «Снятие с креста» (1611--1614), в которых Рубенс создал классический тип алтарного образа XVII в. В нем сочетаются монументальность (ибо это живопись, которая должна выражать настроения большого числа людей, какие-то очень важные идеи, им понятные) и декоративность (ибо подобная картина является красочным пятном в ансамбле интерьера).

Искусство Рубенса -- типичное выражение стиля барокко, обретающего в его произведениях свои национальные особенности. Огромное жизнеутверждающее начало, преобладание чувства над рассудочностью характерны даже для самых драматических произведений Рубенса.

В них начисто отсутствует мистика, экзальтация, присущие немецкому и даже итальянскому барокко. Физическая сила, страстность, иногда даже необузданность, упоение природой приходят на смену спиритуалистической, завуалированной эротике берниниевской «Терезы». Рубенс прославляет национальный тип красоты. Дева Мария, как и Магдалина, предстает светловолосой, голубоглазой брабанткой с пышными формами. Христос даже на кресте выглядит атлетом. Себастьян остается полон сил под градом стрел.

Картины Рубенса насыщены бурным движением. Обычно для усиления динамики он прибегает к определенной композиции, где преобладает диагональное направление. Так, в обоих антверпенских образах, например, диагональ образует линия креста. Это динамическое направление создается и усложненными ракурсами, позами фигур, находящихся во взаимосвязи, образующими сложную пространственную среду. Все композиции Рубенса пронизаны движением, это поистине мир, где нет покоя.

Рубенс понимал и любил античность, он часто претворял мифы в живописные образы. Но избирал он преимущественно те сюжеты, которые можно воплотить в динамические композиции. Юпитер похищает своих возлюбленных, амазонки сражаются, сатиры нападают на нимф... Вакханалии, в которых можно показать сладость опьянения, охота на львов, с их энергией, стремительностью и безудержной силой,--все, что дает повод выразить радость бытия, пропеть гимн жизни, особенно привлекает художника. Под кистью Рубенса поэтизируется чувственная стихия. Образы классической древности обретают земную достоверность, не заземляясь и не теряя своей возвышенности, как, например, в эрмитажном шедевре «Персей и Андромеда».

Андромеда, превратившаяся в белокурую, пышущую здоровьем фламандку, полный мощи Персей, освободивший красавицу из плена дракона, крылатый его конь Пегас, амуры, венчающая героя слава --все овеяно поэзией и полно чувством ликования. Этому особенно способствует колорит картины, торжественное звучание синего, красного, желтого. Трепетный, вибрирующий мазок передает в тончайшей нюансировке розовых и перламутровых тонов всю красоту тела Андромеды.

Переходы света и тени незаметны, четкие контуры отсутствуют, все предметы как бы возникают из света и воздуха. Рубенс пишет очень жидко, иногда под красками просвечивает тон грунта. Правда, для 20-х годов характерны в целом яркость колорита и многоцветность, позже Рубенс будет тяготеть к более монохромной живописи.

Дом Рубенса становится центром художественной жизни Фландрии, туда стекается цвет художественной и ученой интеллигенции Европы, внимания художника ищут самые привилегированные лица. Атмосферу семейной жизни Рубенс прекрасно передал в «Автопортрете с Изабеллой Брандт» (1609--1610), изобразив себя и жену под сенью цветущей жимолости, в нарядных, даже торжественных костюмах, лишенными всякой позы и нарочитости, излучающими молодое счастье.

В 1623--1625 гг. Рубенс получает заказ на цикл из 21 картины от французской королевы Марии Медичи, вдовы Генриха IV, для украшения Люксембургского дворца. Темы малоинтересные и не существенные исторически (бракосочетание и регентство королевы) гений Рубенса превратил в блистательное творение монументально-декоративного искусства. Сцены из жизни Марии Медичи нельзя назвать в полном смысле историческими картинами, в них лица исторические соседствуют с античными божествами, реальные события уживаются с аллегориями. Но что бы он ни изображал, все имеет характер убедительной правды, реальности и верности изображенного мира при всей безудержности художественной фантазии.

В 1626 г. Рубенс теряет свою любимую жену. Кончается определенный период его жизни. Тяготясь одиночеством, художник принимает предложение правительницы Нидерландов инфанты Изабеллы и едет с дипломатическим поручением в Испанию и Англию (для переговоров о мире Испании с Англией). Встреченный с почетом английским и испанским королями как художник мировой известности, он приобретает новые связи, покровительство царственных особ, его возводят в дворянское и в рыцарское достоинство. В Испании Рубенс изучает богато представленные там полотна Тициана, знакомится с молодым Веласкесом.

В 1630 г. Рубенс возвращается в Антверпен и вскоре вступает в брак с молоденькой дальней родственницей по первой жене Еленой Фоурмен. Она стала музой художника в последний период его творчества. Елена Фоурмен -- живое воплощение идеала художника, как бы сошедшее с его полотен изображение.

Он пишет ее вместе с собой на прогулке, в саду, демонстрирующим ей свои владения, он изображает ее с детьми, пишет ее одетой и обнаженной. В венском портрете («Шубка», 1638) Елена предстает обнаженной, стоящей на красном ковре, с накинутой на плечи шубкой. Портрет построен на тончайших цветовых нюансах, на контрасте густого коричневого меха с бархатистостью кожи, с легкостью пронизанных воздухом волос, с влажностью блестящих глаз. Тело женщины написано с потрясающей реалистической силой, кажется, что ощущаешь, как в жилах пульсирует кровь. Это очень личное, интимное изображение, но, как во всяком большом произведении, в нем есть обобщающая мысль: Рубенс славит женщину как символ жизни.

В 30-е годы Рубенс, тяготясь жизнью в большом торговом городе, покупает поместье со старинным замком Стэн (Стеен), поэтому часто этот период творчества Рубенса называют «стеновским». В это последнее десятилетие жизни Рубенс больше пишет для себя, руководствуясь собственным выбором тем, но исполняет немало произведений и по заказу.

Он пишет портреты, и хотя этот жанр не самый главный в его творчестве, тем не менее он четко укладывается в рамки стиля. Это парадный барочный портрет, в котором величие передается и позой модели, и костюмом, и всякими аксессуарами обстановки.В последнем автопортрете (1638--1639) Рубенс сумел, однако, показать себя и тонким психологом: грусть, усталость, следы болезни и многих размышлений умудренного жизненным опытом уже немолодого человека написаны на этом лице. Не менее тонок по характеристике и изыскан по цвету более ранний портрет молодой женщины, известный как портрет камеристки (около 1625).

Рубенс обращается и к жизни природы. Широкие равнины, тучные стада, могучие деревья, спокойное приволье или, наоборот, разбушевавшаяся стихия переданы кистью Рубенса с одинаковым чувством реализма и неизменного жизнеутверждения. В ощущении подлинно народного духа Рубенс выступает наследником великого нидерландского художника Питера Брейгеля Мужицкого.

В последнее десятилетие живописное мастерство Рубенса отличается особенной виртуозностью и предельной широтой. Колорит становится более монохромным, более обобщенным, утрачивается прежняя многоцветность («Вирсавия», 1635; «Следствия войны», 1638).

Рубенс умер в 1640 г. в расцвете творческих сил. У него было много учеников, огромная мастерская, в которой многие работы были завершены по эскизам художника его учениками. Ван Дейк, Снейдерс, Ян Брейгель Бархатный были в их числе. Но дело не в количестве учеников. Историческое значение Рубенса в том, что он определил пути развития фламандской школы, имевшей огромное влияние на последующее развитие западноевропейского искусства, особенно XIX века.

Заключение

Таким образом, искусствознание -- совокупность наук, исследующих социально-эстетическую сущность искусства, его происхождение и закономерности развития, особенности и содержание видового расчленения искусства, природу художественного творчества, место искусства в социальной и духовной жизни общества, его функции, характер социально-психологического функционирования и т. д.

Трудно переоценить роль искусства в нашей жизни. Какое значение мы придаём глотку родниковой воды, дуновению ветра, ласкающего нас, грозе, наполняющей наше существо предчувствием перемен - всему, что даёт нам ощущение осознания ценности жизни.

Невозможно представить нашу жизнь без искусства, так же как невозможно представить себя без детского смеха и шалостей, без материнской ласки, без любви к человеку.

Список использованных источников

1.Жуковский В.И. Истории русского искусства. Конспект лекций./ В.И. Жуковский-СФУ-2007-397с.

2.История русского и советского искусства/ Под ред. Д.В. Сарабьянова. М., 1979 и след. изд.

3.История искусств. Западноевропейское искусство: Учеб.--3-е изд., перераб. и доп.--М.: Высш. шк., 2000.-- 368 с.: ил.

4.Пантелеева И.А. Всеобщая история искусства. Курс лекции./ И.А. Пантелеева -ИПК СФУ-2008, 1020с.

ref.by 2006—2019
contextus@mail.ru