Рефераты - Афоризмы - Словари
Русские, белорусские и английские сочинения
Русские и белорусские изложения
 

История формирования и развитие церковно-певческого искусства на Руси Х–ХVII века

Работа из раздела: «Культура и искусство»

Введение

церковный пение искусство история

Русское церковное пение занимает особое место в истории искусства: в то время как светская музыка появилась в России только в конце XVIII в., церковное пение имеет за собой 10-вековую историю. Народная жизнь в России была так тесно связана с церковной жизнью и была так глубоко пропитана религиозным влиянием, что церковное искусство было на Руси народным искусством. Это влияние и связь между церковным и светским искусством мы видим и в нынешнее время. Эта тема очень актуальна в наше время, потому что нынешний период в истории России ознаменовался возрождением культуры и духовности народа, а также возобновлением в храмах исконных богослужебных традиций, в том числе и знаменного пения. Целью и задачейданной работы является исследовать и показать обществу историю формирования церковного пения, напомнить всем нам каких усилий, трудов и сколько времени ушло на создание церковно-певческого искусства Московской Руси. Показать, что знаменный распев является каноническим распевом, Русской Православной Церкви, а не староверов, как многие считают. Это великое достояние прошлых лет дошло и до наших времен, но исследовано и раскрыто оно не до конца. И именно в период духовного возрождения стоило бы еще и еще раз пересмотреть историю нашего народа, проникнуться в глубины тех времен, и в наше время возрождать, развивать, и ценить искусство наших предков; ведь без прошлого-нет настоящего.

1. Певческое искусство Киевской Руси

1.1 Возникновение русского певческого искусства

Первый исследователь истории русского церковного пения Д.В.Разумовский относил начало возникновения русского певческого искусства к первой половине XI века, времени княжения Владимира Святославовича и его сына Ярослава Мудрого. После женитьбы на византийской царевне Анне, князь Владимир привез из Херсона в Киев так называемый «Царицын хор». В княжение Ярослава Мудрого пришли на Русь «Богоподвизаемытрие певцы гречестии с роды своими». По мнению Разумовского они - то и явились основоположниками русского церковного пения. В основе древнерусского церковно-певческого искусства лежит распевно произнесенное слово. Распевное чтение священных текстов занимает особое место в церковной службе как жанр, находящийся на грани декламации и пения. Оно является очень важным, ключевым истоком всей жанровой системы древнерусского певческого искусства. Музыкальное содержание, структурные закономерности распевного чтения близки к древнерусским хоровым речитативным церковным распевам и простейшим видам осмогласия знаменного распева, и в то же время оно близко к народным песням речитативного типа -- былинам, плачам.

Мелодика распевного чтения полностью подчинена слову. Взаимосвязь слова и напева характеризует все простейшие речитативные древнерусские распевы, тонко отражавшие интонации русской прозаической речи, которые проникли в русскую церковную музыку.

Как отметил И. И. Вознесенский, церковное пение сходно с чтением нараспев, в них разнится лишь напев -- то более краткий и простой по своему музыкальному построению, то более протяжный и развитый мелодически. Древнерусская практика выработала нормы музыкального, распевного чтения -- погласицы, соответствующие разновидностям текстов. Они помогали чтецу ясно, музыкально распевать текст. Мелодии для чтения текстов были просты и выразительны, они заставляли прислушиваться, приковывали внимание слушателя. Чтение нараспев, по сравнению с другими церковными музыкальными жанрами, более свободно усваивалось чтецами и певцами.

Связь народной и церковной музыки прослеживается в их внутренних музыкальных закономерностях. Видный исследователь конца XIX -- начала XX в. С. В. Смоленский указывал на эту общность строения 'церковных и мирских напевов'Тихомиров М. Н. Русская культура X--XVIII веков. М., 1968, с. 8.. Сохранившиеся до наших дней в старообрядческой среде, 'оба эти народные искусства в сущности своей одинаковы, оба живы, оба по-своему дисциплинированы, оба одинаково возвышенны'.

В основе и народного и церковного пения лежит общий попевочный принцип музыкального строения. Их напевы складываются из комбинирования небольших мелодических моделей, их тонкой вариационной разработки. Но попевки эти различны: в народных песнях они имеют открытый эмоциональный характер, чему способствуют широкие интервальные ходы, своеобразие ритмических фигур. В народных песнях принципиально иная форма. Песни основываются на куплетности, где господствует периодическая повторность; их ритм нередко связан с танцем, движением.

В культовом мелодическом языке отвергается любой намек на танцевальность, моторность ритма. Здесь преобладает слитность мелодического движения, создается ощущение плавности непрерывного потока, парения, чему способствует прозаический текст на церковнославянском языке (в отличие от стихотворных текстов песен, исполняемых на русском языке).

Как церковное, так и народное музыкальное искусство подчинялось определенному канону -- своим закономерностям строения и музыкального развития. Каждое из них обладало своей определенной системой жанров и календарем праздников. Народный календарь был связан с песнями земледельческого цикла, языческими празднествами, церковный -- с календарем христианских праздников. Новая православная культура Киевской Руси не уничтожала, а ассимилировала древнюю славянскую, используя ее обрядовые календарные песни, плачи и былины. Наглядным примером может служить календарь народных праздников, в котором вместе сплелись христианские и языческие праздники, образуя синкретические формы празднеств наподобие Ивана Купала, святок, масленицы.

На Руси христианское церковное пение начинает широко культивироваться в конце X начале XI столетия. Его развитие тесным образом связано с укреплением церкви и ростом ее влияния, строительством храмов и монастырей, созданием оригинальной и переводимой литературы. Певческое искусство в Киевской Руси возникло до того, как Христианство было признано государственной религией. Официальное крещение Руси способствовало его быстрому росту и распространению, князь Владимир Святоставович выделил на содержание главного десятинного храма десятую часть всего государственного бюджета, что обеспечивало церкви весьма прочную экономическую базу. При десятинной церкви были созданы хор певчих и школа для обучения пения. Они и явились центрами певческого искусства на Руси. О существовании двора доместиков в Киеве, близ церкви Богородицы, упоминает летописец. В этом пансионе жили и обучались мастерству пения будущие доместики.

Важную роль в развитии русского церковного пения, как и всей культуры Древней Руси, сыграло установление тесных связей с Византией. Развитие осмогласного пения Византия завершила в X веке. И этот век стал началом исторического совершенствования осмогласия на Руси. С большим интересом и любовью русские принялись за изучение и усвоение музыкальной системы греческого осмогласия и той нотации, или вернее мнемонических знаков, которыми греки пользовались для записи своих осмогласных мелодий. Греческое осмогласие стало называться у русских ангелоподобное, изрядное, а нотные знаки - знамена, столпы, крюки.

1.2 Знаменное пение

Знаменное пение (крюковое пение) - тип церковного пения, в основании которого положено одноголосное хоровое исполнение композиции. Знаменное пение также называют православным каноническим пением в силу его древности и распространенности в Православии времен Византийской империи, а также развития в рамках осмогласия.

Само название знаменного пения происходит от слова 'знамена' и его синонима 'крюки' (отсюда крюковое пение). Дело в том, что в богослужебных книгах звуковые интервалы было принято обозначать с помощью специальных знаков, называемых 'знамена' или 'крюки', которые ставились над каноническим текстом. Эти знаки несли информацию о мелодическом обороте (попевке, напеве). Для певца такие мелодические обороты образовывали своеобразные образцы, которые он мог использовать для составления мелодий, смотря по времени и чину службы.

Знаменное пение было распространено на Руси с 11 до 17 века. Источник знаменного пения - византийская литургическая практика. В 17 веке знаменное пение сменяется партесным. Мелодии знаменного распева использовали в своих сочинениях П. И. Чайковский, С. В. Рахманинов и др. Сейчас в Православной Церкви наблюдается интерес к знаменному пению и его возрождение. Источником для знаменной послужила палеовизантийская (так называемый 'Coislin') нотация; из византийской литургической практики был заимствован и принцип организации музыкального материала - система осмогласия. Мелодика Знаменного распева основана на Обиходном звукоряде, отличается плавностью, уравновешенностью волнообразных линий.

В процессе развития Знаменного распева возникло несколько его типов. столповой Знаменный распев принадлежит невматическому стилю - на один слог приходится 2-3, реже 4 тона(наиболее типичное число тонов в одном знамене-невме); встречаются и мелизматические вставки (Фита).Он имеет богатейший фонд мелодий - попевок, связь и последовательность которых подчиняется определённым правилам. Разнообразна ритмика столпового Знаменного распева. Им распеты основные певческие книги - Ирмологион, Октоих, Триодь, Обиход, Праздники. Малый знаменный распев - силлабического стиля, речитативный - предназначен для ежедневных служб. Ему близки подобны старого Знаменного распева, встречающегося в рукописях с 11 в. Большой Знаменный распев мелизматического стиля возник в 16 в.; среди его создателей - распевщики Федор Крестьянин, Савва Рогов и их ученики. Большой Знаменный распев отличают широкая внутрислоговая распевность, свободная изменчивость мелодического рисунка (чередование поступенного движения и скачков).

Знаменный распев послужил источником путевого распева и демественного распева; развитие знаков письменной нотации лежит в основе путевой и демественной нотаций. Мелодии Знаменного распева использовались в многоголосном строчном пении, партесном пении.

Фита - мелодическая формула мелизматического стиля, применявшаяся в византийской и древнерусской музыке. В музыкальных памятниках разного времени встречаются Фиты, обозначавшиеся сокращённо ('тайнозамкненные' Фиты) - с помощью буквы греческого алфавита 'фита'. С 16 в. Фиты стали выписываться полностью с помощью ряда простых знамён; такая запись использовалась и как расшифровка сокращённых обозначений, получив название 'развод'. Мелодическое содержание Фиты составляют, как правило, развитые напевы разной продолжительности, которые распеваются на 2-3 слога текста. Фиты используются только в начале или середине песнопений. Наиболее широкое распространение Фиты получили в стихирах особо торжественных праздников. Название Фит, их начертания, а также разводы содержатся и в древнерусских музыкально-теоретических руководствах - азбуках музыкальных и фитниках.

Крюки, знамёна (славянский знамя - знак; латинский neuma), знаки древнерусской безлинейной нотации. Крюковая (по названию одного из её основных знаков) нотация (также знаменная, или столповая) ведёт происхождение от ранневизантийской (палеовизантийской) нотации и является основной формой древнерусской музыкальной письменности. В развитии знаменной нотации выделяют 3 периода - ранний (11-14 вв.), средний (15-нач. 17вв), и поздний (с сер. 17 в.). Нотация первых двух периодов пока не расшифрована. В 17 в. записи звуковысотной линии появились киноварные пометы, затем тушевые признаки, что сделало знаменную нотацию доступной для расшифровки. Различают беспометные, пометные, одновременно пометные и призначные крюковые рукописи.

Знаменная нотация имеет идеографический характер. Существуют три типа графической фиксации мелодий, соответствующие мелодическим формулам разных масштабных уровней. Собственно крюковой - Крюки, обозначающие 1-3 тона (иногда и более) в определённой последовательности.Попевочный - включает относительно краткие мелодические формулы, записанные простыми знамёнами, часто с элементами тайнописи ('тайнозамкненности'); фитный - содержит пространные мелодические построения, целиком зашифрованные.

В настоящее время можно говорить о возрождении в русской Православной Церкви канонического богослужебного пения. Знаменный распев снова звучит во многих монастырях и приходах, организуются школы знаменного пения, съезды головщиков (регентов) и т. д. В то же время опыт практического восстановления знаменного распева показывает, что по отношению к русскому богослужебному пению накопился целый ряд заблуждений.

Прежде всего, знаменный распев часто связывают со старообрядческой церковью, называя его пением раскольников. Это неверно. Знаменное пение -- это пение единой Русской Церкви, звучавшее в ней 7 веков. У его истоков стояли такие подвижники, как прп. Феодосий Печерский, такое пение слышал прп. Сергий Радонежский. Богослужебное пение рассматривалось как продолжение монашеского молитвенного делания. Только знаменный распев обладает полнотой -- дошедшие до нас крюковые книги включают полный круг песнопений, которые удивительно соответствуют богослужению по ритму, характеру, продолжительности, так как складывался распев в нерасторжимом единстве с богослужением.

Второе заблуждение: знаменный распев считают одним из стилей музыки, включенным в линию эволюционного развития музыкальных стилей. Как будто знаменный распев имеет предшественником какой-то музыкальный стиль и со временем естественно переходит в более развитые формы, например, в многоголосие. Это также неверно. В основе смены стилей в светской музыке стоит прежде всего смена содержания. Но для богослужебного пения содержание неизменно, вечно, а во времени происходит не развитие, а выявление, приближение к Истине в периоды духовных подъемов, или искажение, замутнение при спадах. Вершинные точки, связанные с молитвенным подвигом русских православных людей, отпечатались, закрепились в знаменном распеве. Это и есть Предание -- собранный опыт великих подвижников Церкви, становящийся достоянием всей Церкви, всех ее членов. История древнерусской литературы / Под ред. Д. С. Лихачева. Л., 1980, с. 14. Отличие богослужебного пения от музыки видно и в используемых знаменным распевом средствах. Главная функция его -- ясное и сильное произнесение слова -- диктует использование монодии, отсутствие метрической пульсации и периодичности в форме. Богослужебному пению свойственна ровность, безпорывность, соответствующие постоянству молитвенного подвига. В нем нет собственно музыкальных формальных эффектов, кульминаций, динамических и темповых контрастов. Нет изоляции, завершенности, характерной для музыкального произведения. Песнопения разомкнуты, включены в целое богослужения. Евангельская стихира большого знаменного распева, звучащая в конце продолжительной службы, слушается совсем не так, как исполненная отдельно. Ее восприятие подготовлено всем предыдущим звучанием службы, и не только мелодически. Ввоскресной утрени она возвращает внимание молящегося к уже пережитому -- сначала при чтении Евангелия, затем при его повторе-пересказе в эксапостиларии. Только особое сосредоточенное внимание к Слову Божиему на богослужении может объяснить само явление большого знаменного распева.

Еще один неверный уклон в отношении к знаменному распеву -- музейный. Знаменный распев с такой точки зрения -- явление исторически локализованное, к современной практике никакого отношения не имеющее. Исследователями ставится задача точно реконструировать исполнение прошлых веков. Но при этом упускается из виду, что богослужебное пение есть лишь один план в сложной целостности богослужения, определяется этой целостностью и несет на себе ее отпечаток.

При «музейном» взгляде теоретикам трудно отличить принципиальные черты от случайных и неважных, а практики начинают искать архаичную «манеру», впадают в стилизацию, убивающую знаменный распев как средство Богообщения. Музейный подход совершенно исключает продолжение живой традиции русского богослужебного пения, возможность появления новых знаменных песнопений, какими, например, являются сегодня канонично распетые службы новопрославленным святым...

1.3 Кондакарное пение

Истоком древнерусских певческих нотаций послужили палеовизантийские нотации -- куаленская и шартрская. Ближе других по начертанию знаков к кондакарной нотации стоит шартрская нотация, хотя совпадения знаков между ними составляют не более 50%, а внешний вид и устройство обеих нотаций различны.

Как видно из самой записи кондаков, структура кондакарного пения была мелодически развитой, мелизматической и требовала не только виртуозности, но и особой манеры подачи звука.

Распевщик, излагавшийкондакарную мелодию, вместе со знаками кондакарного письма, изображающими кондакарную мелодию, подробно записал звучание слов. 'Записывая тексты для пения растяжным письмом (с повторением обозначения тянущегося гласного в соответствии с длительностью его звучания в певческом исполнении) Воронин Н. Н. Архитектура. История культуры древней Руси, т. 2. М.-Л., 1981, с. 158..

К. Леви в исследовании о кондакарной нотации отмечает, что одним из достоверных подтверждений византийского мелизматического стиля кондакарного пения являются хабувы.

Кондакарная нотация не расшифрована, ее расшифровка пока не представляется возможной, вопросов в ней значительно больше, чем ответов.

Главной особенностью и своеобразием кондакарной нотации является форма ее записи. Кондакарная нотация записывается в две строки: внизу малые, наверху большие кондакарные знаки, или ипостазы. Знаки нижней строки -- аналитические знаки, по древнерусской певческой терминологии 'дробное знамя', то есть подробная запись. С помощью малых знаков нижнего ряда детально записывался напев кондака.

В верхнем ряду находились большие знаки, или 'великие ипостази', которые с большей или меньшей плотностью расставлялись над малыми знаками нижнего ряда.

Большие кондакарные знаки могли выражать не только мелодическую формулу, записанную в сокращенном виде, но и способ, и характер звучания знаков. Они могли также выражать и особенности исполнительского характера.

Возможно, в кондакарном пении употреблялись и такие приемы, как исон -- выдержанные звуки, которые держат певцы во время пения протопсалта, как это делается сейчас в греческой церкви.

Кондакарнаянотация, как было сказано, состоит из малых знаков в нижнем ряду и больших ипостаз в верхнем. Малые кондакарные знаки имели различные функции: с помощью одних осуществлялось членение мелодии на попевки и строки, это знаки завершения, к нимпрежде всего относится 'омега', другие способствовали внутрислоговой распевности. По форме многие из них близки к куаленской и шартрской нотациям.

В науке принято считать, что кондакарная нотация производна от византийской шартрской нотации. Однако между кондакарной и шартрской нотациями нет близких совпадений, с той же вероятностью можно было бы говорить и о родстве с куаленской нотацией, которая базируется на сходстве элементов этих нотаций. Некоторые из знаков верхнего ряда сходны с большими ипостазями-- византийскими знаками-символами, обозначающими мелодический оборот, ритм или характер исполнения. Однако в дальнейшем мы увидим, что шартрская нотация больше связана со знаменной, чем с кондакарной, об этом свидетельствуют степенные антифоны из Афонской рукописи Х в. Кондакарные знаки не имеют названий, не существует и разработанной теории кондакарной нотации. Для удобства в работе К. Флорос, составивший сводную таблицу кондакарных знаков по трем кондакарям -- Благовещенскому, Троицкому и Успенскому, снабдил бoльшую часть кондакарных знаков названиями, опираясь на терминологию, связанную с палеовизантийской и медиовизантийской нотациями, а также на названия знаков из древнерусских азбук знаменной нотации.

Формульный принцип кондакарной нотации лежит в основе кондакарного пения, формулы соединяются со слогами текста.

Среди кондакарныхпопевок выделяются конечныепопевки, которые повторяются на концах строк кондаков и нередко переходят из одного гласа в другой. Для конечных формул всех гласов, как видно из примеров, свойственны общие черты: заключительные попевки, завершающиеся конечным знаком 'омега'. Знак омеги часто бывает в завершении попевки, за ним стоит точка, отделяющая одну попевку от другой. Кондакарныепопевки функциональны. Среди них можно выделить концевые и срединные. В этом отношении они сравнимы с попевками знаменного распева, которые делятся на начальные, срединные и конечные. В попевке нередко бывают два раздела: начальный, перед формулой, который состоит из речитативной части (знак запятой, использовался в речитативных участках подобно стопице в знаменном распеве) и собственно попевочной формулы.Успенский Б. А. Языковая ситуация Киевской Руси и ее значение для истории русского литературного языка. М., 1983, с. 32.

2. Певческое искусство в период феодальной раздробленности Руси.

2.1 Осмыслениесамогласна и судьба подобна в отечественном богослужении.

Пение «на подобен» - способ исполнения богослужебного текста по готовому мелодическому образцу. Практика подобнов особенно была развита во времена расцвета песнотворчества (т.е. поэтического наполнения богослужения), где автор сочинял текст, заведомо соответствующий какому-нибудь известному, бытовавшему тогда мелотипу. Соответствие стиха с мелодическим образцом должно быть таковым, чтобы в них совпадали объём, метроритм, количество слогов и строк. Также и стилистика стиха должна перекликаться с поэтическим содержанием самого образца. Эти изначальные образцы, именуемые самоподобнами, составлялись древнейшими песнотворцами, в том числе для более лёгкой усвояемости текста догматического, богословского, славильного, покаянного, «житийного» (и др.) содержания. Поскольку самоподобен составлялся для широкого употребления, постольку в ладовом и ритмо-мелодическом отношении он был и остаётся очень простым. Именно в простоте его главное достоинство. Пение «на подобен» широко применяется в современном богослужении православной церкви.

В греческом обиходе есть как минимум два самоподобна, дошедших до нас из глубин веков. Известный афинский исследователь и практик Ликург Ангелопулос сообщает об этих песнопениях, что зафиксировнными в рукописях они встречаются с XI века, а до этого они бытовали в устной традиции. Это косвенно подтверждают и другие сопоставления. С большой долей вероятности можно предположить, что их мелодии были сочинены вместе с текстами в V - VII вв., либо уже тогда бытовали и были использованы автором, как метроритмический образец для сочинения своего текста. Позднее наиболее вдохновенный текст данного автора мог заглушить менее яркий изначальный текст самоподобна. Прежний текст со временем забывался, а самоподобен в дальнейшем идентифицировался уже с новым. Речь идёт о кукулионах - кондаках Рождеству Христову «Дева днесь» и Благовещению «Взбранной Воеводе». По преданию история их вкратце такова.Рубцов Ф. А. Интонационные связи в песенном творчестве славянских народов. Л., 1962, с. 13.

Роман, родом происходивший из Сирии, служил диаконом в константинопольском храме в V-VI в. При этом певческих и поэтических дарований он не имел, чем вызывал насмешки со стороны сослуживцев, таких же молодых людей, но превосходивших его на тот момент и в даре слова, и в пении. По другой версии у Романа была какая-то болезнь, проявлявшаяся в немощи диафрагмы, из-за чего он не мог громко и внятно произносить возгласы, а тем более петь, что входило в его прямые обязанности. В довершении его переживаний по этому поводу Романа с умыслом назначили петь гимн Божией Матери на всенощном бдении в честь Рождества. Надо сказать, что умысел этот, будучи изначально недобрым, послужил к славе Божией, к благодатному восприятию той обильной милости, которую Господь изливает на чистых сердцем. Роман, опечаленный грядущим позором, затворился в своей кельи для горячей молитвы.

Стоя на коленях у образа Божией Матери, от утомления и душевного напряжения он вскоре заснул. В наиболее тонком состоянии души, коим является сон, он увидел, что перед ним действительно стоит Пресвятая Богородица. Она протягивает ему бумажный свиток с повелением проглотить его, а также вручает монету. Роман с трепетом и радостью исполняет повеление. Проснувшись, он увидел в своей руке монету и воодушевлённый смело пошёл исполнять своё певческое послушание. «Житие» умалчивает о реакции «заговорщиков» и добро-, или злорадствовали они внезапно открывшемуся таланту Романа, но плоды всей его последующей творческой жизни дошли до наших дней огромным количеством его вдохновенных творений, первым из которых и был кондак Рождеству Христову.

Кондак, как жанр церковной поэзии, введение в церковь которого приписывается преподобному Роману Песнопевцу (Сладкопевцу), дьякону Богородичной церкви (как жанр кондак был известен и ранее). Он состоит из одной, или нескольких кратких строф - вступлений, называемых собственно кондаками (кукулионами) и следующих один за другим более пространных (18-ю - 24-мя) икосами (кондак - достаточно объёмное произведение). У всех строф единый рефрен, отражающий суть праздника. К сожалению, со временем традиция составления к праздникам и исполнения кондаков угасла, их место заняли другие жанры.

Тем не менее, немецкий византинист Крумбахер, издавший полное собрание гимнов Романа, признаёт, что по поэтическому дарованию, одушевлению, глубине чувства и возвышенности языка он превосходит всех других греческих песнотворцев. В нашей службе Рождеству из всего кондака сохранился лишь один кукулион и один икос. Этот-то кукулион, в современной практике именуемый кондаком, и явился самоподобном третьего гласа «Дева днесь…». Все кондаки и икосы, встречающиеся в службах главным (т.е. Двунадесятым) праздникам, церковь относит к вдохновенному перу преподобного Романа.

Часть исследователей к творчеству Романа относит и родственный кондаку жанр Акафиста. Форма акафиста отличается от кондака чередованием 13-ти кондаков (кукулионов) с рефреном «Аллилуиа» (кроме первого) с более пространными 12-ю икосами с рефреном «Радуйся…». Первый кондак «Взбранной Воеводе…», помимо основного своего исполнения - раз в году на Утрени 5-й седмицы Поста, является и кондаком праздника Благовещения. Он же служит и самоподобном для некоторых других кондаков 8-го гласа. Вознесенский И. О церковном пении православной греко-российской церкви // Большой знаменный распев. Киев, 1987, с. 4.

Другие исследования жанр акафиста соотносят с именем патриарха Сергия, или Георгия Писиды - современников чудесного заступления Божией Матери и избавления Константинополя от осады аваров и персов в VII веке. В честь этого события автор написал вдохновенную «неседельную» ('БкЬихуфпт) песнь Божией Матери, а возможно дополнил и редактировал уже существующий тогда гимн, т.к. отдельные строфы и строки из акафиста были известны задолго до Сергия и Георгия.

Каждая из разновидностей богослужебных песнопений таких, как: стихира, тропарь, седален, кондак и светилен, в греческой традиции в каждом гласе имеют от одного до нескольких самоподобнов. Надо отдать должное устойчивой культуре и сохранению греками своих традиций. Не только бытующие, но и тексты, составленные новым святым на определённый подобен, действительно соответствуют прототипу по объёму, количеству мелодических строк и слогов.

В отличие от пения «на подобен» самогласное пение обладаетбольшей мелодической индивидуальностью, самостоятельностью и свободой, а зачастую и сложностью. В Двунадесятых праздниках и Пасхе большинство стихир не составлены на подобен, а поются «самогласно». Имеется в виду, что самогласен не предполагает точного следования какому-нибудь прототипу. Для самогласного пения нужно знать необходимый для распевания текста тип мелоса (чаще всего им бывает силлабический, или невматический мелос), а также необходимый набор попевок, или мелодических строк. Строки эти чередуются по системе более свободной, чем в подобнах, а также соотносясь со смыслом текста. Количество слогов и строк в разных самогласных стихирах одного праздника и даже следующих одна за другой может быть свободным.

Пример. Древний самоподобен «Дева днесь» и его два подобна: кондак святителю Николаю и кондак святым равноапостольным Константину и Елене.

Если в кондаке св. Николаю относительно мелотипа один слог лишний и три пропущено (что изредка позволяется делать за счёт повторения, или пропуска звука на силлабических участках подобна), то в песнопении праздника Елене и Константину наблюдается полное совпадение слогов и даже ударений с самоподобном. Успенский Н. Д. Древне-русское певческое искусство М. 1971, с. 95.

Разницу же, например, между двумя подряд идущими самогласными стихирами Андрея Иерусалимского Рождеству Христову сразу видно даже по их объёму.

Итак, главные два качества пения наподобен - точное следование образцу (самоподобну) и его простота и запоминаемость. В свою очередь распевание самогласна, наиболее простые и яркие образцы которого иногда могут послужить самоподобнами для каких-нибудь новых текстов, не предполагает следования прототипу и по своей структуре всегда сложнее пения на подобен.

В связи с выше резюмированными свойствами греческих самогласна и подобна возникает проблема их понимания в нашем отечественном богослужении. Вместе с христианством к нам пришло греческое богослужение в полном объёме. В своё время, все основные тексты были переведены на богослужебный язык нашей, и других славянских церквей - церковнославянский. Следуя не только духу, но и букве канона, в полноте своей сохраняя Предание, наша церковь в переводах часто оставляла моменты, не адаптированные к нашим условиям. Например, воззвание в Возгласе священника ко Господу, как «Упованию всех концев земли и сущих в море далече» было уже тогда, когда на Руси ещё в помине не было моря. Разумеется, такие особенности, как пение самогласное и на подобен не могли не перейти в наше богослужение. Перевод текстов на церковнославянский язык повлёк за собой нарушение принципа действия подобна.Смоленский С. В. О ближайших практических задачах и научных разысканиях в области русской церковно-певческой археологии. Л., 1984, с. 28.

В других случаях, где при переводе образуется больше слогов, чем в греческом подлиннике (редко, но бывает), либо при большом несовпадении ударений, приходится добавлять звуки в силлабических одновысотных отрезках самоподобна, а иногда и небольшие мелодические обороты. Переводы других греческих подобновданногосамоподобна будет сопряжён с ещё большими трудностями. Таким образом, о точном следовании самоподобну в нашей традиции не может быть и речи. Другие православные церкви с несформировавшейся по разным причинам национальной церковно-певческой традицией (Болгария, Сербия, Румыния) в современном богослужении следуют исключительно греческой традиции пения, включая невменнуюнотопись. Мелодии греческих подобнов, как правило, адаптируются у них к переводу по выше приведённому примеру. Такая адаптация допускает либо исполнение сходу одним опытным певцом, либо требует предварительной письменной фиксации для исполнения хором, что полностью, или частично изменяет смысл пения текста «на подобен».

При пении на подобен весь текст необходимо рассчитать на определённое количество строк, для чего предварительно, с карандашом в руках он разбивается по заданному числу строк так, чтобы при этом не пострадал смысл. В кратком же самогласне такая предварительная разбивка на строки не обязательна, поскольку цикл его строк может беспрепятственно повторяться необходимое количество раз, затем остановиться на любой из них, после чего идёт заключительная строка. По сравнению с пением на подобен совершенно очевидна ещё большая простота пения самогласна. Получается, что самогласен ещё более «подобен», чем настоящий подобен. Простоту т. наз. самогласна ещё больше можно оценить при пении стихир, составленных новыми пиитами новопрославленным святым. Очевидно многие из них, досконально изучив житие святого и, возможно, овладев всеми тонкостями богословия и красноречия, не посчитали нужным уделить немного внимания таким «маловажным и второстепенным» моментам, как форма, тесно связанная с ритмомелодическим наполнением. По причине простоты и лёгкости в употреблении краткогосамогласна более сложное пение на подобен отмирает.

2.2 Русское восьмигласме

Бурное развитие феодальных отношений привело к распаду Киевской Руси и к образованию на ее территориях большого количества крупных и малых княжеств -- полугосударств. Во второй половине ХП века процесс распада Киевского государства и укрепления «отпочковавшихся» от него уделов -- полугосударств -- зашел так далеко, что Киев потерял значение стольного города.

Наступает новый период в истории Руси -- период феодальной раздробленности, продолжавшийся почти до конца XV столетия.

Существенные экономические и политические изменения в жизни русского народа за этот трехсотлетний период, рост его самосознания и подъем общей культуры не могли не отразиться на певческом искусстве. Последнее не могло оставаться на том уровне, на котором оно находилось в Киевской Руси. Обстоятельства благоприятствовали его распространению и художественному росту. Новгород, Суздаль, Владимир, Псков, Полоцк, Рязань, Чернигов и ряд других русских городов в силу своего нового политического положения, как стольных городов удельных княжеств, становятся очагами хоровой культуры. У каждого стольного города при его патрональной святыне -- соборном храме был хор, имевший значение и исполнительского коллектива, и школы пения. Такая школа-хор упоминается в Лаврентьевской летописи под 1175 годом в связи с описанием торжественных похорон владимирского князя Андрея Боголюбского. Она именуется здесь «Луцинойчадью»,очевидно, по имени ее руководителя Луки. Возможно, что Андрей Боголюбский, конкурировавший с Киевом во всей внутренней политике, учредил эту певческую школу в противовес киевскому «двору доместиков».Сапунов Б. В. Книга в России в XI--XIII вв. Л., 1976, с. 142.

Владимирская школа могла быть одной из лучших, но далеко не единственной певческой школой. По ее примеру учреждались школы-хоры и в других городах. Что дело обстояло так, подтверждается одним из постановлений Владимирского собора 1274 года по вопросу о церковных певцах. Собор вынес решение, запрещавшее «пети... на амбоне» лицам, не получившим на то особого посвящения. Это запрещение говорит о том, что во второй половине XIII века не в одном Владимире, а во всей Руси уже выросли кадры певцов-профессионалов, так что недостатка в искусных певцах для пения на амбонех не было. Благодаря возникновению все новых и новых очагов хоровой культуры певческое искусство спускалось до широких народных масс. Оно становилось известным не только крупным политическим центрам, но и периферии. Это способствовало демократизации певческого искусства. Подобно литературе, зодчеству и изобразительному искусству, оно очищалось от унаследованных Киевской Русью элементов византийской культуры и развивало в себе самобытные русские черты. Одной из важных сторон этого процесса являлось создание своего русского восьмигласия.

Существовавшая в Византии система восьмигласия была связана с особенностями построения византийского календаря. По этому календарю новый год начинался 1 сентября. Помимо праздников, приуроченных к определенным числам того или другого месяца, существовали праздники, справлявшиеся ежегодно в разные числа: вербное воскресенье, пасха, вознесение и троицын день. Недели исчислялись от пасхи до пасхи. Восемь недель составляли столп, причем для каждой недели столпа были созданы свои песнопения, которые исполнялись в определенном музыкальному ладу. По истечении одного столпа недель начинался другой, и таким образом песнопения вместе с соответствующими им ладами регулярно повторялись через каждые восемь недель. Эта сложная система, основанная на использовании различных кварто-квинтовых ладов восточной музыки, составляла византийскоевосьмигласие.

Постоянная смена ладов вносила в церковную музыку большое разнообразие, удовлетворявшее эстетической потребности византийца. Использование же в праздники, не входящие в состав восьминедельных столпов, не одного, а нескольких гласов придавало им особую торжественность. Праздники и воскресный день ассоциировались с определенными музыкальными текстами и напевами. Тем самым рельефнее выступала в сознании как идейная сторона праздника, так и его место в календаре.

В своих взглядах на происхождение русского восьмигласия исследователи исходили из широко распространенного в прошлом столетии среди музыковедов мнения, будто античная музыкальная система с положенными в основу ее тетрахордами и пентахордами представляет собой универсальное явление, общее для музыки всех времен и народов. В соответствии с этим они подразумевали под гласами пентахорды различной диатонической последовательности, известные в теории музыки с античными их названиями. Один из тонов пентахорда, наиболее активный в изложении напева, назывался господствующим, тон же, на котором мелодия заканчивалась, конечным. При отнесении нескольких гласов восьмигласия к пентахорду одной и той же диатонической последовательности гласовая принадлежность песнопения определялась господствующим и конечным тонами. Церковный глас, говорит Вознесенский, не есть данная мелодия, но есть ряд звуков, заимствованных, обыкновенно в объеме пентахорда (пятизвучня), из октавы (восьмизвучия) известного строя или лада для составления из них мелодий. К приметам мелодий каждого гласа также принадлежат их господствующие и конечные звуки»Металлов В. М. Богослужебное пение русской церкви. СПб. 1962, с. 94..

По существу это означает признание искусственности данной теории. Представление об универсальном значении античной музыкальной системы теперь отброшено нашей наукой как ошибочное и не соответствующее фактам. Следует особенно подчеркнуть в этом плане значение исследований А. Д. Кастальского, сумевшего научно обосновать своеобразие русского народного мышления, не укладывающегося в привычные нормы традиционной теории музыки. Он указал при этом на существование народных песен в так называемом церковном, или, обиходном, звукоряде.

Русскоевосьмигласие создавалось не на основе раз и навсегда: данных, теоретически построенных звукорядах, а в процессе развития певческого искусства. Сначала «откристаллизовались» отдельные несложные мотивы, или погласицы, которые постепенно входили во всеобщее употребление как мотивы определенных гласов. Они служили своего рода лейтмотивами для создания мелодий на тот или иной глас.

Записей погласиц от периода феодальной раздробленности Руси, когда было создано восьмигласие, не сохранилось. Очевидно, в силу простоты интонаций не было нужды в их фиксации и они передавались из поколения в поколение с помощью устной традиции. Для закрепления мотивов погласиц мастера пения пользовались определенными текстами, часто не литургического назначения, как это имело место при заучивании гласовых формул в Византии и в Западной Европе, Первые записи погласиц относятся к XVI веку, но происхождение их является несомненно более ранним.

Это подтверждается простотой их мелодического рисунка, ограниченностью звукорядов сравнительно с мелодиями восьмигласия, зафиксированными уже в XV веке. Иногда записывался только текст погласиц, без нотации. Количество записей погласиц в певческих сборниках XVI и XVII веков невелико. Они служили, по-видимому, мнемоническим средством и материалом для настройки слуха певцов, подобно задаванию тона дирижером в современном хоровом пении, то есть имели вспомогательное значение.

Отношение погласиц к развитым знаменным мелодиям подобно отношению лейтмотивов к их разработке. В некоторых записях погласнцы состоят из двух-трех мотивов и общий звукоряд их ограничивается секстой, в других количество мотивов больше, они несколько сложнее и звукоряд достигает октавы и даже ноны. Это заставляет думать, что погласицы, служа основой для создания знаменного распева, сами в то же время интонационно обогащались.Успенский Н. Д. Древне-русское певческое искусство М. 1971, с. 165.

Что же касается последовательного расширения звукоряда погласнц, то оно было прямым следствием освоения в певческой практике явнозвуковысотной области.

Анализ погласиц с точки зрения их ладо-интонационного построения может пролить свет на становление русского восьмигласия и отношение его к народному музыкальному языку, а также на процесс творчества мастеров пения в области знаменного распева.

В целом этот пример показывал певцу, как следует соединять псалмодию с напевом погласицы. Возможно, что когда-то, в пору становления восьмигласия, ненотированные тексты в певческих сборниках XII века исполнялись псалмодически, а мотивы, положившие начало погласицам, применялись в конце песнопений или на отдельных их участках в качестве мелодических кадансов.

Анализ погласиц показывает, что древнерусское восьмигласие создавалось не на квинтово-квартовых ладах византийской музыки. Преобладающим ладом в древнерусскомвосьмигласии был лад дорийской терции, в данной записи использованный в пяти случаях, затем лад дорийской кварты, использованный в четырех случаях. Лад фригийской терции использован дважды. Лады ионийской терции и ионийской кварты использованы каждый по одному разу.

В основе напева лежит фригийская терция. Первый из тонов является тоникой лада. Что же касается крайних тонов звукоряда, то нижний, появляющийся в конце мелодических строк рядом с тоникой лада, лишь подчеркивает ощущение «фригийности» лада и не имеет активного значения в развитии мелодии. Звук эпизодически появляется в первой и второй мелодических строках, в третьей он совсем отсутствует, отчего напев не потерял своей характерности.

Что касается переменных ладов, то, как известно, они очень широко используются в русской народной песне. В былинных напевах встречается не только двойная, но и тройная переменность лада, причем, как и в погласицах, лады «наслаиваются» один на другой.

Напев построен таким образом, что в каждой из трех строк постоянно меняется лад. Надо отметить, что знаменному пению совершенно несвойственны трехзвучные квартовые лады (трихорды), встречающиеся в архаических календарных и обрядовых песнях. Отсутствует в знаменном распеве и пентатоника. Никаких объяснений этому древнерусские певческие азбуки и музыкально-теоретические трактаты не дают. Думается, однако, что это явление коренится в самой природе знаменного пения. Диатонические лады дают больше возможности для образования попевок, чем бесполутоновый звукоряд.

Наконец, общим для народной песни и церковныхпогласиц является неразмеренность движения, отсутствие строгой метрической организации: мелодия развивается свободно, образуя различные по длительности мотивы, в тесной связи с текстом. Отсюда условность и непостоянство тактовых размеров в записях народных песен. Это не стачает, однако, отсутствия какой бы то ни было ритмической закономерности. Песне свойствен несимметричный ритм, основанный на принципе деления единицы времени на равные или пропорциональные чисти. Составляющие мотив длительности, как правило, подчиняются простейшему ритму: целая нота вызывает половинные или половинную с точкой и четверть, четверти вызывают восьмые и т. д.

Итак, русские мастера пения заимствовали из народной музыки не только лады, но и приемы распева и принцип ритмической организации напева.

Отмечая органическое родство древнерусских погласиц с народной музыкой, тем не менее нельзя поставить между ними знак равенства. Иначе обстоит дело в рассмотренныхпогласицах. Здесь попевкиотносятся наконец погласицы и, как правило, располагаются на одно слово, вся же предшествующая большая часть текста исполняется на одной высоте. Речитатив погласицы с этой стороны больше приближается к псалмодии, речитатив былины -- к полуразговорному повествованиюУспенский Б. А. Языковая ситуация Киевской Руси и ее значение для истории русского литературного языка: Доклад на IX Международном съезде славистов. М., 1983, с. 13..

В былинных напевах сравнительно часто встречаются терцовые, квартовые и иные скачки, причем скачок в одном направлении иногда вызывает обратный скачок в противоположную сторону, например:

В погласицах скачки -- редкое явление, их напевы носят всегда плавный характер и основываются на ровном поступенном движении. Но это не все. Погласицы -- не просто избранные напевы. Они представляют собой результат известного интонационного обобщения.

От XII--XIII веков сохранилось довольно значительное количество певческих сборников с так называемыми многогласниками -- песнопениями, мелодии которых были составлены из попевок разных гласов

Установить какой-то единый принцип подбора гласов в многогласниках невозможно. Наконец, иногда вовсе отсутствует какой-либо порядок их использования. Это говорит о том, что восьмигласие в ту пору находилось в стадии становления. В представлении мастеров пения оно составлялось из совокупности отдельных попевок, но не сложилось еще в определенную систему.

Как сказано было выше, сами погласицы, по мере обогащения интонационного фонда знаменного пения, подвергались известному усложнению. Кроме погласиц, материалом, на основе которого можно составить представление о ранней мелодике русского восьмигласия, являются так называемые «самогласны» и «подобны». В отдельных певческих сборниках XV--XVII веков обиходах, то есть книгах, содержащих песнопения, употребляемые повседневно, встречаются циклы стихир с надписанием «самогласен» и «подобен». В частности, самогласнами названы восемь первых стихир из воскресных служб восьмигласия, по одной стихире из гласа. Напевы этих стихир приближаются к псалмодии и с этой стороны отличаются от текстуально идентичных им стихир с распевными мелодиями.

Напев данного примера относится к первой половине XVI век.

М. В. Бражников на основе наблюдений над графикой знаменной нотации также утверждает, что «в напевах XII века резко преобладает речитативность и повторение звуков на одной высоте. Колебаний в напевах почти не происходит, и они вращаются в узких пределах, возможно, всего лишь нескольких звуков» и что «главное уменьшение речитативности напевов происходит до XV века»Бражников М. В. Русское церковное пение XII-XVIII веков. Варшава, 1986, с. 126..

Кадансирование мелодий сохранило окончания этих строк до XVI века в таком же виде, в каком они существовали в XII--XIII столетиях.

Если учесть, что говорят об исполнении стопицы древнерусские певческие пособия («столица едина или множество их просто говори»), то очевидным будет псалмодийный характер исполнения данного места. В записи XVI века вместо очереди стопицданряд постоянно меняющихся, различных по начертанию знаков. Таким образом, в данных местах мелодия существенным образом изменилась, из псалмодии переросла в распевную. Подобных примеров можно привести множество. Эта разница между записью мелодии в ХП и XV столетиях обращает внимание во всех памятниках знаменной нотации.

Таким представляется напев в начале XV века. Иным оказывается напев того же самого догматика в начале XVI века.

Эта запись в отличие от предыдущей почти не имеет столиц. Исключение составляет одно слово человека во второй мелодической строке. Во всех других мелодических строках там, где в предыдущем примере были столицы, используются различные иные знаки. Глас со стороны используемых в нем мотивов значительно развился и далеко отошел от того элементарного вида, какой носят даже более сложные погласицы.

Наличие более поздних записей догматиков в так называемом двое-знаменном изложении, то есть одновременно в знаменной и пятилинейной нотации, позволяет восстановить напев догматика, каким он был во второй половине XV века. Знаменная нотация двоезнаменника имеет так называемые пометы -- условные буквенные обозначения высоты отдельных звуков, получившие применение на рубеже XVI--XVII столетий. Общность же большинства знаков и даже целых мелодических строк двоезнаменника с более ранней записью говорит о том, что напев, переведенный в двоезнаменнике на пятилинейную нотацию, успел сложиться уже в XV столетии.

Построчный разбор мелодии догматика показывает, что к началу XVI столетия русское восьмигласие приобрело существенно новые черты. Расширился его звукоряд, что было связано с образованием новых ладов. В целом звукоряд данного догматика может рассматриваться как цепь квартовых ладов.

Но если ладовая структура знаменного распева близка к русской народной песне, то принципы композиции в церковном пении были иные, чем в народном песенном творчестве. Народная песня строится, как правило, на основе равномерной строфичности. Текст песни представляет собой цепь строф, которые распеваются с повторением одного и того же напева, допускающим вариантные изменения, что не нарушает ощущения повторности. В церковных песнопениях текст членится на неравномерные строки, что вызывает отсутствие повторности и в музыке. Мастера пения строили свои произведения так, чтобы ни одна строка не повторяла напева предыдущей; вместо повторения напева они прибегали к широкому использованию вариационной разработкиГарднер И. А. Богослужебное пение РПЦ, т. I. М., 2004, с.46..

3. Певческое искусство Московской Руси

3.1 Предпосылки развития певческого искусства

Первая половина XVI столетия знаменует собой начало нового, третьего периода в истории русского певческого искусства, простиравшегося до середины XVII века. Новые тенденции в области певческого искусства являлись прямым следствием изменений общественно-политической и культурной жизни русского народа.

На политической карте Восточной Европы, там, где в ряде столетий членились и вновь сливались княжеские уделы и вотчины, появилось единое государство, русское по этническому признаку, монархически-централизованное по системе управления. Стольный город прежнего Московского княжества -- Москва -- в новом феодальном государстве получил значение политического и культурного центра страны.

Образование Русского государства происходило под знаком объединения разрозненных русских земель, Москва принимала как общерусское все, что раньше было местным -- новгородским, псковским, тверским и т. д. Этот процесс образования Русского государства был в то же время процессом складывания русской, точнее, великорусской национальности. Общерусские национальные черты ярко выступают в культуре Московской Руси.

Тенденция к объединению местных русских традиций и созданию иной русской национальной культуры, проявляющаяся в XVI веке в области письменности (создание общерусского летописного свода, составление Степенной книги и Четий-миней). И архитектуры церкви в селе Коломенском, собора Василия Блаженного, не могла миновать певческое искусство. Последнее развивалось на основе объединения и синтеза достижений новгородских, владимирских и других мастеров пения.

Московский собор 1551 года вынес постановление, обязывающее духовенство всех городов Московского государства организовать у себя на дому школы и принимать в них детей «на учение грамоте и на учение книжного письма и церковного пения псалтырнагого». Учреждение этих школ представляло собой расширение той сети начального образования, которая существовала еще в XIV--XV столетиях в отдельных городах раздробленных русских княжеств. В решениях собора отмечается, что «преже сего в росийском царствии на Москве и в Великом Новгороде и по иным городом многий училища бывали, грамоте и писати и пети и чести учили, и потому тогда грамоте и писати и пети и чести гораздых много было. Но певцы и четцы и добры писцы славны были по всей земли и до днесь»Истомин Ф. М. Песни русского народа. Новгород, 1984, с. 23..

Организация школ во всех городах государства способствовала поднятию певческой культуры. Через эти школы достижения мастеров пения доносились до всех городов государства. Школа приближала певческое искусство к народу и создавала возможность систематической подготовки новых кадров певчих.

Наряду с организацией народных школ, где дети обучались пению, Иван Грозный учредил в своей загородной резиденции -- слободе Александрове -- нечто вроде высшей школы певческого искусства. У московских князей существовал свой княжеский церковный хор. Иван IV укрепил и расширил этот хор. Его царский хор, а позднее также хор московского патриарха явились важнейшими очагами русского певческого искусства.

«Родоначальниками» московских мастеров пения считают двоих новгородцев: Савву и Василия Роговых. Судя по тому, что Василий в 1589 году был возведен в ростовские митрополиты, надо полагать, что оба брата уже были в преклонном возрасте, следовательно, время их музыкальной деятельности приходится на середину XVI столетия. Тогда же был еще жив славный новгородский певец Маркелл Безбородый.

Итак, в Новгороде в середине XVI столетия существовала своя школа пения, во главе которой стояли видные и признанные мастера.

Чиновник новгородского Софийского собора неоднократно упоминает о пении софийскими певчими церковных служб своего новгородского напева: «а вечерню и всенощное и заутреню и литургию поют певцы новгородцкой весь обиход. Маркелл Безбородый и Василий Рогов упоминаются как «роспевщики», то есть композиторы знаменного пения. Последний из них, помимо знаменного пения, связанного с восьмигласием, был специалистом в области особых видов певческого искусства -- демественного и многоголосного пения. Другой из братьев Роговых был известен как педагог. Он оставил после себя знаменитых учеников: Федора Християнина, Ивана Носа и Стефана Голыша.

Грозный взял Федора Християнина и Ивана Носа в Москву в качестве своих придворных мастеров пения. В Москвужепереселилсяоколо 1557годаиз Новгорода МаркеллБезбородый. Иван Нос занимался главным образом композицией, Федор Християнин, кроме того, трудился в области музыкальной педагогики. Третий ученик Саввы Рогова -- Стефан Голыш -- развернул широкую музыкально-педагогическую деятельность на севере России. Круг известных мастеров пения Московской Руси во второй половинеXVI столетия, разумеется, не ограничивался упомянутыми именами. К этому же времени относится деятельность головщика Троице-Сергиева монастыря Логгина КоровыГолубцов А. П. Чиновник Новгородского Софийского собора. М., 1987, с. 89..

Продолжая работу своих предшественников в области распева текстов на основе сложившихся в русском восьмигласиипопевок, мастера рассматриваемого периода создают цветистые по рисунку и выразительные по содержанию напевы. Характерной чертой их творчества была большая изобретательность в создании многочисленных вариантов напева. Логгин Корова славился умением сочинять на один чанев пять, шесть, десять и даже семнадцать вариантов. Наконец мастера этого периода являются основоположниками оригинальных русских стилей многоголосного пения: строчного и демественного.

3.2 Творчество новгородских и московских мастеров пения второй половины XVI века

По традиции, сложившейся еще в Киевской Руси, русские мастера пения не указывали своего имени при произведениях. В редких случаях они позволяли себе сделать надпись «ин перевод». После их смерти последующие мастера иногда делали краткие надписи о принадлежности произведений умершим -- вроде «Опекаловское». Поэтому мы располагаем очень ограниченным количеством авторских произведений. Между тем последние имеют большое значение для истории русской хоровой культуры. Так как каждый из авторов в своих произведениях отражал стиль пения и достижения своей эпохи, то авторские произведения в известной степени помогают уточнить время бытования в певческом искусстве тех или иных стилевых особенностей.

В певческих рукописях конца XVI--XVIII столетий иногда встречаются положенные на крюковую нотацию кафизмы, то есть разделы псалтири, по нескольку стихов из того или иного псалма. Выше было приведено свидетельство о том, что новгородский мастер пения Марккелл Безбородый распел, то есть положил на музыку псалтирь. Так как никаких свидетельств о работе над псалтирью других мастеровпения не имеется и первые записи распетой псалтири появляются только в конце XVI -- начале XVII века, то есть вскоре после смерти Маркелла Безбородого.

Образование мотивов на основе распевания терций и кварт различной диатонической последовательности и самый прием распевания, основанный на смещении опорных тонов с акцентируемых моментов на неакцентируемые, все это было известно еще мастерам пения XV века. В этом отношении распевщик псалтири является их продолжателем.

Вместе с тем он вносит в свое произведение нечто новое, что характерно для певческого искусства Московской Руси. Это, новое, прежде всего заключается в стремлении к сохранению единства лада, которое отсутствует в работах мастеров XV века. Маркелл был первым русским мастером пения, произведения которого позволяют говорить о тонике. Если в произведениях мастеров XV века не ощущается тонического единства и их напевы представляют цепь мелодических строк с постоянно перемещающимися опорными звуками, то у Маркелла стремление к тонической устойчивости напева выступает достаточно ясно. На основе этого ощущения он придает своим вариациям конструктивно слаженную форму.

Вторую прогрессивную черту творчества Маркелла составляет новый подход к интонационному фонду церковного пения. Если распевщики XV века удовлетворялись варьированием гласовых попевок, доводя это искусство до высокой степени художественного совершенства, то Маркелл ищет новых, не менее выразительных интонаций. Мотивы его вариаций непосредственно не связаны с системой восьмигласия. Поэтому Маркелл не указывает при вариациях их гласовой принадлежности.

Оригинально подходит Маркелл и к псалмодии. Псалмодия в произведениях Маркелла -- не следствие слабой техники письма, как это имело место в раннюю пору становления восьмигласия, а средство художественного разнообразия. Маркелл умело, с расчетом использует псалмодию: в одних случаях он дает ее в начале вариации, в других, в конце или середине и, наконец, проводит псалмодийный участок мелодии в противодвижении.

Ощущение единства лада в развитом вариационном произведении, стремление к тематическому единству мотивов, умение использовать псалмодию и кантилену в художественно-архитектонических целях -- таковы достоинства русского мастера пения XV века Маркелла БезбородогоПреображенский А. В. Культовая музыка в России. Л., 1964, с. 125..

Постановке голоса в связи с пением текстов псалтири придавалось большое значение древнерусскими мастерами. Текст псалтири по своей жанровой природе исключительно многообразен. Здесь и повествование и аллегория, зарисовки персонажей и описания переживаний, художественные параллели, противопоставления и метафоры, зооморфные изображения действий и поступков людей, антропоморфные описания стихий и сил природы и космических явлений. Для древнерусского книжного человека псалтирь являлась своего рода энциклопедией, с которой он мог получить ответ на вопросы не только познавательного характера, но и нравственного значения. Поэтому не случайно в ряде памятников древнерусской художественной письменности, например в «Слове о законе и благодати» митрополита Иллариона, в «Поучении» Владимира Мономаха, в «Молении Даниила Заточника», авторы уделяют внимание цитированию псалтири. По этой же причине псалтирь была одной из первых книг, которые украшались художественными иллюстрациями к их содержанию. Постановка голоса не тренировкой в абстрактной звуко по даче гласных, а на художественно осмысленном материале развивала творческую фантазию певца и содействовала эмоциональной выразительности его голоса. Известный вокальный педагог XVIII века Този писал: «...эта школа учила правильно интонировать, ставить голос, давала слышать ясные слова, петь с экспрессией, рецитировать, исполнять в тетро, варьировать ритм, сочинять...»Успенский Н. Д. Древне - русское певческое искусство. М., 1971, с. 165..

Что касается отношения Макария к творчеству Маркелла, то этот вопрос решается проще. Сам Макарий до возведения в 1542 году на московскую митрополичью кафедру был архиепископом новгородским. Он не мог не знать Маркелла, был знаком с его творчеством и методикой обучения певческому мастерству. Не без воли Макария старый игумен Новгородского Хутынского монастыря Маркелл, как и многие другие новгородские деятели культуры около 1557 года переселился из Новгорода в Москву. Это вполне вероятно, если учесть, что митрополиту Макарию принадлежала руководящая роль в проведении Собрания 1551 года и в разработке и редактировании его постановлений.

О другом новгородском мастере, Опекалове, не сохранилось никаких биографических сведений. Не известно даже его имя. Только произведения с надписью «Опекаловское» в певческих книгах новгородского происхождения дают основания видеть в Опекалове новгородского мастера. В пользу новгородского происхождения Опекалова говорит и наличие в его произведениях композиционных черт, общих с псалтирью Маркелла Безбородого и не свойственных творчеству московских мастеров пения.

Из произведений Опекалова наиболее известно «Святый Боже», иногда сопровождаемое надписью: «Надгробное». Очевидно, его пели на погребениях, а также при совершении обряда выноса креста, например в праздник Воздвижения, и при выносе плащаницы в великую субботу. Это произведение чаще встречается изложенным в области звуков простого и мрачного согласия. Возможно, что Опекалов написал свое «Святый Боже» в низкой области звукоряда, как наиболее соответствующей характеру надгробного песнопения, а позднее оно было транспонировано на кварту вверх для пения хорами, не располагавшими низкими басами.

Интерес Ивана IV к певческому искусству проявлялся не только в организации народных школ, где 'дети обучались пению, и в учреждении в слободе Александрове школы певческого искусства, но и непосредственно творчески. В хоре государевых певчих дьяков, существовавшем еще при отце Ивана Грозного князе Василии (1505--1533), он учредил отдельную «станицу» певчих, с которой сам пел в церкви. «И красным пением со своей станицей сам же государь пел на заутрени и на литургии». Он сам сочинял тексты песнопений и перекладывал их на музыку. В этом отношении Иван IV напоминал византийских «творцов»Бражников М. В. Русское церковное пение XII-XVIII веков. Варшава, 1986, с. 158..

Обзор творчества новгородских и московских мастеров второй половины XVI века позволяет нам указать на некоторые отличительные особенности этих двух школ.

Первая особенность -- это более свободное отношение новгородских мастеров к интонационному фонду церковного пения. Хотя их напевы отличаются исключительно цветистым рисунком, основа их остается знаменной.

Вторая особенность заключается в явно выраженном у новгородских мастеров стремлении к конструктивной стройности произведения. У московских мастеров стремления к подобной конструктивной законченности произведений мы не наблюдаем. Они твердо держатся унаследованного от предшествующих поколений мастеров метода построчного распева стихиры, не считаясь даже с синтаксическим строением текста.

Третью особенность составляет наличие у новгородских мастеров, по сравнению с московскими, более высокой профессиональной культуры и техники письма. У московских мастеров уровень профессиональной культуры не так высок. Превосходство новгородского искусства перед московским было естественным. У Новгорода существовали более давние связи с Западной Европой, чем у Москвы, и эти связи имели прогрессивное значение для новгородской культуры, как в свое время связи Киева с Константинополем для культуры Киевского государства. В Новгороде возникли первые русские ереси стригольников (середина XIV века) и жидовствующих (70-е годы XV века), представлявшие собой отзвук идей, родившихся в эпоху Ренессанса». В Новгороде же в 1498--1499 годах в связи с ересью жидовствующих была проредактирована Библия. Факт знаменательный в культурном отношении, потому что редактирование осуществлялось не только на основе старых переводов библейского текста с греческого языка, но и с привлечением новых переводов, специально сделанных с латинского, еврейского и немецкого языков. Такая грандиозная работа не могла быть выполнена в столь короткий срок без достаточного числа переводчиков и корректоров, владеющих этими языками. В Новгороде же было начато митрополитом Макарием, в бытность его архиепископом новгородским, составление грандиозного двенадцатитомного собрания произведений русской оригинальной и переводной письменности, известного под названием Четий-Миней. Новгород был проводником западных влияний на оформление первых московских печатных книг. Высокому уровню культуры Новгорода соответствовало и его певческое искусство. Не случайно «родословная» новгородско-московских мастеров пения называет родоначальниками новгородцев братьев Роговых.

3.3 Демественный распев

Самое раннее упоминание о демественном пении встречается под 1441 годом в Воскресенской летописи. Описывая смерть князя Димитрия Красного, летописец замечает, что умирающий значат петидемеством: «Господа пойте и превозносите его в веки», тажеаллилуиа, по сем же стих богородичной: «жилище свое живый в вышних», «таже иные богородичники»Смоленский С. В. О древнерусских певческих нотациях. Киев, 1961, с. 201..

Что представляло собой демественное пение в XV веке -- остается неизвестным, так как ни записей демественных песнопений, ни сообщений о нем, кроме приведенного из Воскресенской летописи, от того времени не имеется.

Демественное пение широко распространяется с середины XVI века. В Новгороде, славившемся своей музыкальной культурой и служившем поставщиком музыкальных кадров для Москвы, оно стояло в это время на большой художественной высоте. В памятнике литургической письменности первой половины XVI века «Чин церковный архиепископа Великого Новагорода и Пскова», отражающем новгородские богослужебные порядки сороковых годов, имеются указания на демественное пение. «Чиновник Новгородского Софийского собора», написанный в 20--30-х годах XVII века, дополняет демественный репертуар этого собораГолубцов А. П. Чиновник Новгородского Софийского собора. М., 1987, с. 178.. В. В. Стасов в статье «Заметки о демественном и троестрочном пении» высказал предположение о греческом происхождении демественного пения. «...Русские певцы, -- писал он, -- переняли от греков манеру испещрять и изукрашивать уставное пение руладами и вставками своей фантазии... это пение не писалось, а передавалось на память от одного, другому искуснейшему певцу или прямо в виде импровизации выходило из его уст во время дирижирования остальным хором... Но когда в XVI веке прихотливость певческих сочинителей зашла так далеко, что стало невозможно удержать в памяти все их бесчисленные фантазии, между тем, как вкус века все более и более стремил сочинителей к вычурности и многосложности, когда вместе с тем перевез светского направления в XVI веке, столько же сильный в России, как и остальной Европе, условил необходимость написания в руководительных певческих книгах всего того, что прежде певалось и зналось наизусть, тогда в первый раз внеслось на страницы певческих книг и демественное пение».

С предположением В. В. Стасова можно было бы согласиться, если бы греческие доместики, манеру которых «испещрять и изукрашивать уставное пение руладами и вставками своей фантазии» якобы приняли русские певцы, в действительности не фиксировали своего виртуозного пения. Но памятники византийской музыкальной письменности показывают, что греки записывали такие мелодии. Если же русские переняли от греков манеру такого пения и были знакомы с их кондакарной нотацией, то почему они не использовали возможности записи по примеру тех жегреков. Основываясь на том, что термин «деместик» в приложении к церковным певцам встречается уже в «Повести временных лет», а записи демественного пения становятся известными лишь с середины XVI века, он высказал предположение, будто демественное пение существовало еще в Киевской Руси, будучи занесено сюда балканскими славянами из Византии. По мнению Разумовского, оно «употреблялось предками нашими только в домах, при обыкновенных занятиях, и составляло ежедневное благочестивое упражнение домашней церкви»Скребков С. С. Русская хоровая музыка XVII- начала XVIII века. М., 1969, с. 136.. В XVI веке в силу изменившихся воззрений на демественное пение как собственно церковное, употребление которого за обычными домашними занятиями стали считать кощунственным, оно было перенесено в храм и «вместо домашнего, келейного пения сделалось храмовым». Знаменный распев, с его точки зрения, это продукт творчества «присяжных» мастеров пения, принадлежавших к церковному причту, а демественный -- народных. Демественным распевом в Киевской Руси Металлов считал кондакарноепение. История чуждого народному музыкальному языку кондакарного пения, забытого к XIV веку, показывает, что произошло бы и со знаменным распевом, если бы он оставался в пределах заимствованной из Византии псалмодии и не подвергся воздействию русского народного музыкального языка.

Не подтвержденная никакими историческими свидетельствами или музыкально-аналитическими данными и базируемая на спекулятивных соображениях и догадках, версия происхождения демественного распева оставалась традиционной в русской музыкально-исторической науке начала XX столетия. В 1916 году А. А. Игнатьев, повторяя написанное Д. В. Разумовским и В. М. Металловым, утверждал, что «демественное пение» - не самостоятельное произведение или изобретение певцов русской церкви, а является заимствованным нами из Греции и что «предки наши в музыкальном отношении были к этому пению плохо подготовленными. В устах их богослужебные мелодии священных песнопений постепенно подвергались сильному искажению; они стали вычурными настолько, что наши предки вскоре же эти мелодии, бывшие первоначально богослужебными, отделили от церковных, предоставив их для употребления только в домашней жизни, а не в храме». По мнению Игнатьева, демественное пение вновь было введено в богослужение только в конце XVI века, в связи с учреждением патриаршества. «Чин служения патриарха, действительно, потребовал большой торжественности в церковном пении, а таким торжественным пением являлось пение демественное. Таким образом, учреждение на Руси патриаршества послужило, вероятно, одной из побудительных причин переноса нашими предками демественного пения в храм»Разумовский Д. В. Церковное пение в России. М., 1967, с. 223..

Изучение демественного распева приводит нас к определенному выводу, что этот стиль древнерусского певческого искусства как в художественном отношении, так и со стороны исполнительского мастерства стоял выше знаменного распева. Не будет преувеличением сказать, что это был шедевр русского певческого искусства мирового значения, потому что ни у одного западного композитора времени расцвета демественного распева (XVI--XVII века) мы не встречаем столь эффектных и впечатляющих мелодий.Тем самым опровергается мнение об этом распеве, как о созданном в домашнем быту русских. Быт с его традицией устной передачи песнетворчества не мог бы поднять демественный распев до уровня высокохудожественного профессионального мастерства. Это не было посильно даже для рядовых мастеров знаменного пения. Для этого нужно было обладать более высокой музыкальной культурой и незаурядной техникой исполнительского мастерства. Такие мастера пения были в соборах больших городов. Не случайно поэтому первое сообщение о богослужебном употреблении демественного распева мы получаем из «Чина церковного архиепископа Великого Новгорода и Пскова».

3.4 Путевой распев

Термин «путь» (отсюда прилагательное «путевой») появляется в певческом искусстве Московской Руси со времени Ивана Грозного, сначала в одноголосных записях, как обозначение особого стиля пения, а потом и в многоголосных произведениях. В последних «путем» называли один из хоровых голосов, обычно средний, исполнявший основную мелодию произведения. Надо полагать, что второе значение термина «путь» было прямым следствием того, что данному хоровому голосу поручалась путевая мелодия.

Путевой распев как стиль одноголосного пения, в отличие от демественного, оставался связан с восьмигласием, и его мелодика создана на основе попевокпоследнего. Если первая строка кадансирует в области светлого согласил, то вторая переходит в мрачное, что подчеркивает контраст между ними. В третьей строке варьируются те же интонации, что и в предыдущих, но оканчивается она на тоне до, что вносит в напев мажорный колорит. В четвертой строке мелодия устремляется в верхний регистр погласицы. При этом происходит ускорение движения. Пространная мелодия четвертой строки сменяется лаконичной заключительной пятой строкой, приводящей произведение к утверждению на тоне.

Подчиненность системе восьмигласия, создание мелодики на основе метаморфозы попевок последнего, широкое применение синкоп как средства усиления динамики, тяжеловесный характер движения -- таковы главные черты путевого распева, делающие его диаметрально противоположным демественному.

Записывался путевой распев сначала, как и демественный, знаменной нотацией. Но по мере того как усложнялся самый распев, возникала необходимость в новых идеографических знаменах. По мнению профессора Гарднера, особая, путевая нотация была создана на рубеже XV---XVI столетий на основе знаменной.

3.5 Генезис многоголосия

Время возникновения многоголосного пения в древнерусском певческом искусстве установить точно не представляется возможным! Беляев высказал предположение, что многоголосное пение существовало «может быть, еще в XII--XIII веках».

Вполне возможно, что еще задолго до XVI века существовало многоголосие в форме эпизодически возникающей гетерофонни, потому, как в народном хоровом пении допускается раздвоение унисона, образуются вторая и подголоски, хотя в целом пение остается унисон. Первое историческое свидетельство существования многоголосия богослужебного пения встречается в «Чине церковном архиепископа Великаго Новгорода и Пскова».

Вторая половина XVI столетия была временем, когда многоголосное пение получило признание и санкцию во всем Московском государстве.

В числе вопросов, поставленных Иваном Грозным на разрешение собора 1551 года, имеется и вопрос, касающийся церковного пения, на котором он требовал объяснения и решение проблемы. Из самой формулировки этого вопроса видно, что в то время в Новгороде и Пскове в особо торжественные моменты вечернего и утреннего праздничного богослужения при торжественных входах духовенства в алтарь гимны «Свете тихий» и великое славословие исполнялись певчески, тогда как в Москве их «речью говорили».

Новгородское славословие не отличается широким распевным изложением. Это та же псалмодия, в отдельных местах которой вкраплены довольно простые мотивы. Особенность новгородского славословия заключалась не в оригинальности его напева, а в многоголосном исполнении. Как уже упоминалось выше, новгородские певчие еще в первой половине XVI века многие песнопения пели «верхом». Будучи в Новгороде и Пскове, Иван IV, по-видимому, обратил на это внимание и решил ввести такое пение у себя в столице. Предлагая Московскому собору вопрос о новгородском пении, он имел в виду получение санкций церковной власти на введение в Москве (разумеется, в первую очередь в его, государевом хоре) многоголосного пения. Если бы поставленный Грозным на рассмотрение собора вопрос не касался многоголосного пения непосредственно, в таком случае была бы неуместна в соборном решении оговорка о том, чтобы не пели одновременно разных псалмов или канонов «и не говорили по два вместе». Возможно, что для части членов собора предложение Ивана Грозного о введении в богослужение многоголосного пения казалось новшеством, и они опасались, что такое пение будет служить к распространению «многогласия», то есть одновременного чтения и пения различных богослужебных текстов, которое в это время наблюдалось в церквах.

Итак, 1551 год можно считать датой, когда многоголосное пение получило санкцию церковной власти на введение его в церквах Московского государства.

Записи славников Ивана Грозного по существу представляют первые русские хоровые партитуры. По-видимому, их главной целью было указать место вступления голосов и прием вступления. Что же касается интервала вступления второго и третьего голосов и последующего мелодического движения их, то это возлагалось на певческий опыт исполнителей. Очевидно, между исполнителями существовала договоренность о том, кто из них вступит после первого указания на захват и кто после второго. Поэтому первая русская хоровая партитура своими краткими указаниями на вступление голосов в известной мере напоминала современный «дирекцион» с указаниями на вступление отдельных оркестровых инструментовСокальский П. И. Русская народная музыка. Харьков, 1988, с. 103..

Санкция Московского собора 1551 года на введение в церквах всего государства многоголосного пения имела большое значение для русской хоровой культуры. В «Чиновнике Новгородского Софийского собора», отражающем богослужебные порядки 20-х--30-х годов XVII столетия, встречаются многократные указания на многоголосное пение певчих этого собора, причем в этом пении различаются разные стили. В одни праздники певчие поют «на оба лика», то есть правый и левый клиросы попеременно, литургию «строчную новгородскую», в другие -- «строчную московскую», в третьи «демественную», а в некоторые праздники -- правый хор демественную, а левый строчную новгородскую.

Хотя «Чиновник», как было сказано, отражает певческую практику 20х-30х годов XVII столетия, но местные художественные стили создаются не годами, а в течение многих десятилетий. Новгородский и московский стили строчного пения, а равно и особый стиль демественного многоголосного пения, формировались уже начиная со второй половины XVI столетия, что находилось в прямой связи с санкцией Московского собора 1551 года.

Многоголосное русское церковное пение возникло на основе русского же народного песенного многоголосия, и практика народного хорового пения определила построение и состав его партитуры. Народ поет песни в два или в три голоса и сравнительно редко -- в четыре, Один из голосов ведет основной напев, другие дополняют этот напев всякого рода подголосками, причем все голоса имеют мелодическое значение. В народном хоре не существует деления на голоса по диапазону и тембру (сопрано, альты, тенора и басы). Женские и детские голоса в смешанном составе поют те же мелодии, что и мужские, октавой выше последних. Основная мелодия при любом составе исполнителей поручается наиболее искусному, голосистому певцу.

Какова же была природа русского церковного многоголосия до появления партесного пения. Б. В. Асафьев, говоря об этой природе, четко разграничивает самобытное русское церковное многоголосие от партесного: «Строение и интонационная сторона древнерусской культовой музыки (исключительно вокальной) были всецело мелодическими. Ощущение музыкального движения можно определить как ощущение движущейся горизонтали -- линеарное, как сказали бы теперь... А кроме того, старорусские термины раннего культового многоголосия («строчного пения») указывают на его линеарную природу (низ, верх, путь, захват, подхват), а когда началась европеизация нашего культового пения и принесла с собой рациональное аккордовое голосоведение, то строчному пению стали противополагать «партесное» как новый вид.

3.6 Строчное пение

Строчное пение впервые стало предметом научного исследования в 30-х годах настоящего столетия. Единственный труд в этой области -- кандидатская диссертация М. В. Бражникова: «Многоголосие знаменных партитур» до сих пор не опубликован. Трудность исследования этого вида древнерусской хоровой культуры связана с отсутствием строчных партитур, записанных пятилинейной нотацией. Многие же из сохранившихся крюковых записей строчного пения не имеют киноварных помет и поэтому не доступны для расшифровки. Читатели поймут сложность этой работы, прежде всего утомительной для зрения. Мы ничего не можем сказать также о новгородском и московском стилях строчного пения, о которых упоминает «Чиновник Новгородского Софийского собора», по той причине, что располагаем строчной партитурой новгородского происхождения и не имеем аналогичной партитуры достоверно московского происхождения.

Предоставленные М. В. Бражниковым его личные расшифровки строчных партитур позволяют выяснить характерные черты этого вида хоровой культуры и его отличие от демественного многоголосного пенияБражников М. В. Русское церковное пение XII-XVIII веков. Варшава, 1986, с. 156..

Говоря о строчном пении вообще, следует заметить, что в складе его голосов достаточно ясно выступают два принципа: принцип «ленточного» многоголосия, когда голоса поют мелодию, сохраняя ее высотный и ритмический контур почти в точности, и принцип подголосочной полифонии, когда голоса образуют подголоски около выдержанных нот мелодии. Неизвестно, свойственны ли были эти принципы обоим стилям строчного пения -- новгородскому и московскому, или же были отличительным признаком одного стиля от другого, -- во всяком случае, они очевидны в строчных произведениях даже со сложной полифонической фактурой.

Строчные партитуры с ленточным голосоведением напоминают органум средневековой западной музыки. Впрочем, здесь нет тожества. В русских строчных произведениях ленточного склада нет того строгого постоянства в интервальном соотношении голосов, которое характерно для органума. Русские мастера довольно часто отступают от параллельного движения, что вызывает появление вертикали новых интервалов. Знаменательно также, что если приписываемое западными мастерами руководство, указывает как основной вид органума движение параллельными квартами и квинтами, то русские мастера в своем ленточном многоголосии используют в первую очередь терцовые параллелизмы, а вслед за ними квинтовые. Квартовые параллелизмы у них встречаются лишь эпизодически, в отдельных музыкальных строках некоторых произведений и чаще в заключительных кадансах. В сочинениях мастеров строчного пения не чувствуется также свойственного ранней западной полифонии воззрения на интервал терции, как неустойчивый, требующий разрешения в квинту. Терция для них является безусловным консонансом. Это легко понять, если мы учтем, что еще задолго до появления строчного пения терция, как и кварта, служила основой в организации попевок, погласиц. Поэтому мастера эпохи Московской Руси так широко и смело применяют в ленточном многоголосии этот интервал. В полифоническом отношении ленточное двухголосиемало интересно. Параллелизмы сковывают голоса, лишают их интонационное и ритмического разнообразия. Центр тяжести такой полифонии лежал, в исполнении напева в разных регистрах.

Рассматривая строчные произведения в порядке усложнения фактуры, мы не имеем в виду классификации их на ранние и поздние. Простота изложения это еще не признак раннего происхождения того или другого образца. Простые по фактуре произведения могли быть сочиняемы и в пору расцвета строчного пения.

Несколько слов о вертикали строчного пения. Последняя возникает как следствие одновременного звучания нескольких горизонтально развивающихся мелодических голосов. Поэтому чем многообразнее горизонталь многоголосия, тем сложнее становится его вертикаль. Здесь иногда возникают диссонирующие звуко комплексы, следующие непосредственно один за другим.

Было бы ошибочно объяснять столь свободное отношение московских мастеров пения к диссонансам отсутствием у них представлений о консонансе и диссонансе вообще. О том, что эти понятия в древнерусском певческом искусстве существовали, свидетельствует церковный звукоряд, созданный на основе представления об интервалах как согласиях. Консонантность лежала в самой основе церковного пения.

3.7 Демественное многоголосное пение

Если строчное пение мало исследовано, то о демественном можно сказать, что оно вовсе не изучалось. Не существует ни одной работы, посвященной этому виду древнерусского многоголосия. Более того, вопрос о демественном многоголосии был в большой мере запутан исследователями русского церковного пения, которые касались его между прочим. Д. Разумовский не отличал строчного пения от демественного. С его точки зрения, всякое многоголосное произведение -- строчное, потому что оно написано в несколько строкРазумовский Д. В. Церковное пение в России. М., 1967, с. 158..

Иногда к трем строкам голосовым прибавлялась еще четвертая, представлявшая собою, наподобие польского эксцеллентования подвижную мелодию, вращающуюся нередко в пределах всех остальных трех голосов и представлявшую собою подобие вариаций или искусного аккомпанемента к пению, по своей близости к свободному демественному пению называвшемуся «демеством», почему и певцы этой строки назывались «демественниками». Демественниками» же назывались и партитуры, содержавшие такого рода пение, которое, однако же было отличаемо от пения так называемого «демественного» (домашнего), в собственном смысле этого слова».

Не отличает демественного пения от строчного и В. М. Беляев. «Демественным пением, -- говорит он, -- как пением многоголосным мы должны считать четыреголосное строчное пение, во всем сходное с троестрочным пением и возникающее в результате прибавления к трем голосам троестрочного склада -- пути, в низу и верху -- четвертого голоса сверху, носящего название демества».

М. В. Бражников обратного мнения. Он отличает демественное пение от строчного и считает первое более ранним по происхождению: «Первые певческие рукописи, -- говорит он, -- обнаруживающие своеобразные приемы изложения в них многоголосного пения, относятся к XVI веку. Это рукописи демественного многоголосия. С течением времени оно получает более разнообразные формы, вырабатывает собственную техническую терминологию и исполнительские приемы. Обычное число голосов поздних демественных «партитур» -- три или четыре. Если говорить о почвенном русском многоголосии (церковном), то его следует искать среди демественных многоголосных памятников».

Мне кажется, что прав М. В. Бражников, различающий эти два вида многоголосия. Для установления истины нужно исходить из рассуждений о значении слов «демество» и «демественник», а из исторических свидетельств о древнерусском многоголосии прежде всего, а также из музыкального анализа демественных партитур и сопоставления их фактуры с фактурой строчных партитур.

В демественном многоголосии напрасно было бы искать тех приемов ленточной и подголосочной полифонии, которые лежат в основе строчного пения. Это линеарный контрапункт, возникающий на основе сопряжения мелодий, различных по характеру движения.

Как известно, в русском одноголосном церковном пенни, кроме знаменного распева, существовал еще путевой распев, созданный основе метаморфозы попевоквосьмигласия, медленный, тяжеловесный по характеру движения. Диаметральную противоположность последнему составлял демественный распев, мелодика которого небыла подчинена системе восьмигласия и отличалась подвижной и гибкой ритмикой. Сопряжение в одно целое мелодий этих трех стилей ставило сущность полифонии демественного многоголосного пенияУспенский Н. Д. Древне - русское певческое искусство. М., 1971, с. 225..

3.8 Позднейшие распевы Русской Православной Церкви

Древнерусский чин распевов XV-XVII вв. создавался исключительно мастерами пения Московского государства и поэтому, целиком и полностью являясь произведением великорусского сознания, он несет на себе печать всего своеобразия и неповторимости национального облика. Концепция «Москва -- третий Рим», приводящая русского человека к осознанию Москвы как центра православного мира, в котором творится молитва за весь мир и от лица всего мира, неизбежно влекла за собой расширение понятия национальных рамок, что вызвало подключение к древнерусскому чину распевов новых мелодических систем, порожденных родственными православными народами. Конкретно это выразилось в появлении в богослужебной практике Русской Православной Церкви трех новых распевов: киевского, болгарского и греческого, ставших известными в Москве в пятидесятых годах XVII в. Большинством исследователей киевский распев рассматривается как национальный украинский вариант знаменного распева. Его становление можно проследить по южно-русским нотолинейнымирмологам конца XVI - начала XVII вв. В Москве киевский распев стал особенно быстро распространяться в связи с усилением связей Киева с Москвой, вызванных воссоединением Украины с Московским государством, и сопутствующими этому событию вызовами в Москву на службу киевских певчих в 1652 и 1656 гг. Занесенная этими певчими квадратная линейная нотация, которой в основном и фиксировался киевский распев, получила название «киевского знамени». Изначальная связь киевского распева с линейным киевским знаменем во многом объясняет его упрощенные и уплощенные в сравнении с великорусским знаменным распевом принципы мелодической организации. Фонд попевок киевского распева значительно меньше фонда знаменного распева, и применение попевок в осмогласии лишено уже строгой систематичности. Вообще же для киевского распева становится характерным не попевочное, но ладовое мышление, тяготеющее к ясному минору и мажору. Более того: мелодия киевского распева иногда ясно обрисовывает мажорное трезвучие, и все ее развитие сводится к опеванию отдельных его ступеней. Ритм киевского распева тяготеет к симметричности и квадратности, восходящей к танцевальности и песенной периодичности. Все это позволяет говорить об известном влиянии украинской народной песни на мелодический облик киевского распева.

Происхождение болгарского распева сегодня представляется во многом неясным, и многие специалисты вообще отрицают его болгарское происхождение. Однако в самых последних исследованиях все чаще и чаще проводится мысль о связи болгарского распева с древним болгарским пением эпохи Второго Болгарского царства, сохраненного другими православными народами во время второго южнославянского влияния. Во всяком случае, в Москве болгарский распев становится известным, по мнению протоиерея И. Вознесенского, в 1648-1650 гг. как распев юго-западных православных народов. От киевского распева болгарский распев отличается большей развернутостью мелодий и не столь определенно выраженным тональным складом. Болгарский распев был, по-видимому, больше распространен на Украине, в московских же певческих книгах встречаются только единичные его образцы. Исключением является большой роскошно оформленный рукописный сборник, составленный в 1680 г. по распоряжению царя Федора Алексеевича для его личного пользования и содержащий целые циклы болгарских песнопений, среди которых можно обнаружить немало редких и даже уникальных образцов песнопений этого распеваЧерных П. Я. Язык и письмо. История культуры древней Руси, т. II. М.-Л., 1951, с. 96..

В отличие от киевского и болгарского распевов, имеющих бесспорное юго-западное происхождение, греческий распев, судя по наиболее ранним его рукописям, возник в Москве. Возникновение греческого распева в литературе часто связывается с приездом греческого певца, дьякона Мелетия, приглашенного царем Алексеем Михайловичем для обучения государевых певчих греческому пению; ему же поручено было обучение и патриарших певчих, которыми он руководил около трех лет (1656-1659). Однако еще раньше прибытия Мелетия в Москву в Воскресенском монастыре, при Патриархе Никоне, имелось два Ирмолога с песнопениями греческого распева, относящихся к 1652 г., что говорит о более раннем проникновении греческого распева в Москву. И все же основная волна увлечения греческим пением начинается со второй половины пятидесятых годов XVII века, когда одна за другой начинают следовать службы на греческом языке, распеваемые греческим распевом, что особенно поддерживалось Патриархом Никоном. Эта тенденция сохранялась и позже. Можно предположить, что греческий распев есть некая русская редакция греческого пения, записанного с голоса дьякона Мелетия и как бы пропущенного через строго диатоническую «цензуру» русского мелодического мышления.

Греческому распеву свойственна некая дугообразность мелодического рисунка. Мелодия вращается вокруг центрального звука, являющегося как бы осью напева и завершающего все мелодическое построение. Одной из особенностей греческого распева является также своеобразная плагальность, основанная на постоянном подчеркивании четвертой ступени лада. Это придает многим мелодиям особый характер торжественности и радостности. Таков, например, светло и ярко звучащий пасхальный канон греческого распева, мелодическая структура которого основана на многократном варьированном повторении одной короткой мелодической фразы. Вообще же принцип построения целого на основе варьированной повторности, при котором первоначальное звено легко узнается во всех вариантах, является одним из определяющих приемов мелодического формообразования греческого распеваУспенский Н. Д. Древне - русское певческое искусство. М., 1971, с. 226..

Из всего сказанного можно сделать вывод, что для киевского, болгарского и греческого распевов являются общими следующие свойства: ясная ладовая основа с ярко выраженным тяготением к мажору и минору, все более четкое вырисовывание тонико-доминантных отношений и периодическая квадратность ритмического рисунка. Обилие различных распевов, усугубленное делением этих распевов на большие и малые распевы, не могло не привести в конце концов к хаотическому смещению их в богослужебной практике, проистекающему от бессистемного неконтролируемого употребления всего этого мелодического многообразия. И именно от этого времени до наших дней, очевидно, дошла практика смешения различных распевов в пределах одного гласа. Так, если мы возьмем, к примеру, первый глас нашего современного, ныне действующего осмогласия и начнем разбирать его структуру, то обнаружим, что стихиры первого гласа распеваются малым киевским распевом, тропари -- греческим распевом, а ирмосы -- малым знаменным распевом. Таким образом, в одном гласе перемешаны три совершенно различные мелодические системы. Такое же беспорядочное смешение различных распевов представляют собой и все прочие гласы. Все это знаменовало собой разрушение и дезорганизацию единой мелодической системы богослужебного пения. В этом свете совершенно особое значение приобретает дело, осуществленное старцем Александром Мезенцем и его комиссией, ибо речь шла не только о книжном исправлении, не только о восстановлении и упорядочении мелодической системы знаменного распева, но и об исправлении самой православной жизни -- ведь недаром работе комиссии придавалось первостепенное государственное значение. Центробежным и разрушительным силам бесконтрольной многораспевности, порожденной духовной дезорганизацией, Александр Мезенец противопоставил центростремительные и созидательные силы знаменного распева, порожденного высшей сосредоточенностью и организованностью, основывающейся на непосредственном созерцании Божественного Порядка и следовании ему.

Труд комиссии Александра Мезенца был направлен не на искоренение многораспевности, но на стяжание стержня и фундамента, обеспечивающего существование многораспевности, без которого вся богослужебная мелодическая система рассыпалась бы на мелкие части. Служить же таким фундаментом могла только многовековая древнерусская певческая традиция, опирающаяся на святоотеческую традицию, непосредственным конкретным проявлением которой и являлся знаменный распев упорядоченный и освобожденный от неисправностей комиссией Александра Мезенца.

Заключение

В курсовой работе рассмотрено развитие основных древних знаменный, кондакарный, демественый, путевой, строчный и демественный многоголосный распевы, а как же более поздние киевский, болгарский и греческий распевы. Рассмотрев историю формирования церковно-певческого искусства с самых её истоков, мы видим, что древнее русское церковное пение возникло на народной почве самостоятельно, путем «самозарождения», без какого бы то ни было воздействия извне.Оно не могло быть народным на самых ранних ступенях своего развития, так само христианство оставалось еще далеким и чуждым народу. Лишь с течением времени христианская религия постепенно внедрялась в сознание широких народных масс, подвергаясь при этом своеобразному переосмыслению и приспосабливая свои формы к их образу мысли, традициям и привычкам. Это был сложный, длительный и противоречивый процесс, сопровождающийся острой и напряженной борьбой.

Проникновению народных элементов в искусство, составлявшее неотъемлемую часть богослужебного ритуала, ставился определенный предел. При несомненной общности некоторых интонационно-мелодических признаков знаменный распев основывается на иных эстетических и конструктивных принципах, нежели народная песня, что убедительно показано в нашей работе.Исследовав тему нашей работы, мы также показали каноничность знаменного распева и то, что в настоящие время это не музейный, не живой распев, а древний напев православной церкви, который все более часто применяется в современной богослужебной практике.Кондакарное пение, как мы видим в ходе исследований, привлекал не только новизной и заманчивостью сопоставлений, но и убедительностью приводимых обоснований.

Это, на мой взгляд, блестящий пример тех плодотворных научных результатов, которые может дать параллельное изучение русских и византийских певческих источников. В итоге всех соображений мы приходим к выводу о том, что кондакарное пение являлось своеобразным мировоззрением киевской аристократии, остававшегося чуждым широким народным массам, что и явилось причиной сравнительно быстрого исчезновения этой певческой формы.

Достигнув вершины своего развития в XVI-XVII веках, древнерусская певческая традиция испытывает к концу этого периода явственные признаки кризиса. Она вынуждена была отступать под напором новых течений, которые оказывались более сильными и жизнеспособными, а в конечном итоге была совсем вытеснена ими, продолжая жить только в отдаленных от культурных центров местностях.

Смена стилей в области певческого искусства являлась одной из причин общего глубокого исторического перелома, знаменовавшего конец древней Руси и наступление нового периода русской истории.

Список литературы

1.Арнольд Ю. К. Гармонизация древнерусского церковного пения. М., 1986.

2.Асафьев Б. В. Русская музыка от начала XIX столетия. М., 1951.

3.Беляев В. М. Музыка. История культуры древней Руси, т. II. Л., 1987

4.Бражников М. В. Русское церковное пение XII-XVIII веков. Варшава, 1986.

5.Вознесенский И. И. О церковном пении православной церкви. Киев, 1987.

6.Воронин Н. Н. Архитектура. История культуры древней Руси, т. II. М.-Л., 1981.

7.Гарднер И. А. Богослужебное пение РПЦ, т. I. М., 2004.

8.Голубцов А. П. Чиновник Новгородского Софийского собора. М., 1987.

9.Грубер Р. И. История музыкальной культуры, т. I, ч. I. М. 1961.

10.Динев П. О самобытности болгарского распева. Журнал «Болгарская музыка», т. III, 1973.

11.Истомин Ф. М. Песни русского народа. Новгород, 1984.

12.Металлов В. М. Азбука крюкового пения. М., 1978.

13.Никольский А. В. Звукоряды народной песни. М., 1956.

14.Преображенский А. В. Очерк истории церковного пения в России, изд. 2-е. Л., 1984.

15.Преображенский А. В. Культовая музыка в России. Л., 1964.

16.Разумовский Д. В. Церковное пение в России. М., 1967.

17.Скребков С. С. Русская хоровая музыка XVII- начала XVIII века. М., 1969.

18. Смоленский С. В. О древнерусских певческих нотациях. Киев, 1961.

19.Сокальский П. И. Русская народная музыка. Харьков, 1988.

20.Стасов В. В. Заметки о демественном и троестрочном пении. Собрание сочинений, т. IV. Л., 1956.

21.Успенский Н. Д. Древне - русское певческое искусство. М., 1971.

22.Черных П. Я. Язык и письмо. История культуры древней Руси, т. II. М.-Л., 1951.

ref.by 2006—2019
contextus@mail.ru