Рефераты - Афоризмы - Словари
Русские, белорусские и английские сочинения
Русские и белорусские изложения
 

История массовых праздников

Работа из раздела: «Культура и искусство»

/

[Введите текст]

1. ТЕАТРАЛИЗОВАННЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ

1.1 Карнавал в Венеции

История проведения карнавалов в Венеции своими корнями уходит в далекое прошлое - во времена римлян. Собрав урожай, римляне во время зимнего солнцестояния устраивали пышные ежегодные праздники, почитая бога Сатурна (другое название карнавала - Сатурналии). Во всем городе проводились веселые гулянья, а их отличием от других праздников было то, что за одним столом в этот день могли находиться и хозяева, и их рабы. Дабы «классовые» предрассудки не испортили торжества, все его участники прятали свои лица под различными масками.

Первые официальные упоминания о проведении торжеств в Венеции относятся к XI столетию, а с XIII столетия они становятся публичным достоянием. Сенат Венецианской республики разрешал проводить массовые гулянья в последний день перед началом Великого поста.

В последующие годы карнавал в Венеции, дата проведения которого не была постоянной (празднования могли начинаться в октябре, достигая своего пика в канун Великого поста), приобрел невероятный размах. Последняя неделя карнавала становилась его главной и самой яркой частью. В эти дни не существовало абсолютно никаких правил и запретов, разрешались соблазнения, похищения, обольщения и интрига. Все вокруг ходили в масках и необычных костюмах, супруги не узнавали своих половинок, свидания назначались чуть ли ни ежеминутно, а веселье и пляски продолжались круглосуточно.

Конец XVIII столетия на долгое время стал и концом для карнавала - император Наполеон издал указ о его запрете. Более двухсот лет о веселье и масках в Венеции и не упоминали, и лишь с 1980 года костюмированный праздник получил свое второе дыхание.[12]

1.2 Праздники на воде

В более позднее время, XVII--XIX веках, в европейских столицах или их окрестностях устраивались придворные праздники на воде. В качестве примера можно привести праздник в Лондоне на Темзе, устроенный в честь короля Георга I. К этому событию композитором Генделем было написано выдающееся произведение «Музыка на воде», исполняемое и в наши дни.

Король с приближенными плыл по реке на небольшом корабле Его сопровождал корабль, где оркестр под управлением Генделя исполнял только что сочиненную композитором пьесу. Премьера нового создания Генделя состоялась посреди Темзы, за что и осталось за ним навсегда название «Музыка на воде».

В 1760 году при дворе короля Станислава Августа на озерах парка в Лазенки был создан «Театр на воде». В России с 1852 года давал спектакли царский Петергофский театр, расположенный на прудах Заячьего ремиза.

Вместо сухопутных повозок чудесное, фантастическое великолепие приобрело катание по воде. О выезде буцентавра для встречи государынь из Феррары в 1491 г.) рассказывается как о совершенно сказочном спектакле: перед ним плыли бесчисленные корабли с коврами и гирляндами, в которых сидели роскошно одетые молодые люди; на подвесных механизмах кружились вокруг гении с атрибутами богов; под ними толпились другие, одетые тритонами и нимфами; повсюду слышалось пение, разносился аромат благовоний и развевались вышитые золотом знамена. За буцентавром следовало такое количество судов всех видов, что на пространстве в целую милю не было видно воды.

Что касается прочих празднеств, можно еще упомянуть, как о чем-то содержавшем в себе момент новизны, о состязаниях в гребле пятидесяти крепко сложенных девушек. В XVIв. знать была разделена на особые корпорации для устройства празднеств, главный элемент которых представляла собой какая-нибудь колоссальных размеров машина на одном из кораблей. Так, например, в 1541 г. во время праздника «Sempiterni» по Большому каналу двигалось округлое «мироздание», в открытом взорам нутре которого происходил великолепный бал. Карнавал также славился здесь балами, процессиями и представлениями всякого рода. Бывало, что даже площадь св. Марка могли счесть достаточно большой для того, чтобы устраивать на ней не только турниры, но и trionfi по образу сухопутных городов. В случае одного праздника по поводу заключения мира благочестивые братства (scuole) взяли на себя по части такой процессии Среди канделябров с красными восковыми свечами, толп музыкантов и крылатых мальчиков с золотыми чашами и рогами изобилия в руках здесь можно было видеть повозку, на которой бок о бок восседали на троне Ной и царь Давид, затем шла Абигейль, ведшая нагруженного сокровищами верблюда, и еще вторая группа, уже политического содержания Италия между Венецией и Лигурией, а на возвышении три женщины гения с гербами заключивших союз государей. Помимо этого везли также земной шар с изображением вокруг него созвездий На других повозках, если мы правильно понимаем сообщение, везли изображения самих государей в натуральную величину, вместе со слугами и гербами.[9]

1.3 Придворные представления

Театрализованные представления, одна из разновидностей массового зрелища, были популярны не только у простого люда. В эпоху Возрождения ими увлекались и при королевских дворах, и в домах знатных вельмож. При этом менялся социальный смысл праздника. Привилегированному классу массовые театрализованные представления служили средством утверждения власти могущественных феодалов, средством прославления деяний сильных мира сего.

Сохранились красочные описания пышных придворных празднеств и фейерверков, дававшихся при дворе миланского герцога Джани Галеаццо. В их числе -- необычайное театрализованное представление, поставленное в честь женитьбы молодого герцога. Придворный поэт Бернардо Беллинчони написал поэму о планетах, спускающихся с небес и поздравляющих новобрачных. На основе этой поэмы было создано театрализованное представление, для которого в большом зале герцогского дворца соорудили специальную и очень сложную конструкцию. Под потолком, высоко над головами зрителей, вращались семь планет. Их изображали девушки и юноши. Под нежное, пение хора и звуки оркестра «планеты» спускались вниз и, обращаясь к новобрачным, исполняли поэму Беллинчони.

Автором инсценировки, режиссером-постановщиком, художником и конструктором этого удивительного представления был великий Леонардо да Винчи, проявлявший большой интерес к театрализованным представлениям. Под его руководством при миланском дворе были поставлены и многие другие празднества и фейерверки, для которых он изобрел различные пиротехнические эффекты.

Издавна в Европе были известны и «Праздники на воде» -- феерические зрелища, которые пользовались большой популярностью у знати. В частности, празднества на открытом воздухе любила устраивать английская аристократия елизаветинской эпохи. Фаворит королевы Елизаветы, граф Лестер устроил в своем замке Кенильворт близ Стратфорда празднество в честь посетившей его королевы. В парке замка, на озере, была поставлена сказочная феерия с водной пантомимой, всевозможными пиротехническими эффектами, превращениями и т. п. В один из моментов герой представления появился перед зрителями на спине дельфина.

Шекспир упоминает эту деталь в «Двенадцатой ночи». По сведениям исследователей, великий драматург присутствовал на этом празднике в числе многочисленных зрителей, пришедших из Стратфорда поглядеть на разыгравшееся на озере представление.

Представления светского характера либо такие, в которых светский момент преобладал, в особенности проводившиеся при дворах выдающихся правителей, оценивались прежде всего по их пышности в смысле внешнего вида. Отдельные их элементы находились в мифологической и аллегорической связи друг с другом, насколько таковую возможно было с охотой и приятностью усмотреть. Недостатка в вычурности не наблюдалось: гигантские фигуры, из которых вдруг внезапно являлись толпы персонажей в масках, как, например, на встрече государя в Сиене (1465 г.), когда из нутра золоченой волчицы вышел целый балет в двенадцать человек, оживающие настольные композиции, не имеющие, правда, такого бессмысленного размаха, как у герцога Бургундского; однако в большей части всего присутствовал дух художества и поэзии. О смешении драмы с пантомимой при феррарском дворе мы уже говорили по поводу поэзии Всемирную известность снискали торжества, устроенные кардиналом Пьетро Риарио в Риме в 1473 г по случаю проезда предназначавшейся в невесты принцу Эрколе Феррарскому Лианоры Арагонской.

Драматические представления были здесь еще не чем иным, как просто мистериями церковного содержания, содержание же пантомим  мифологическое. Так, можно было видеть Орфея среди зверей, Персея и Андромеду, Цереру, которую везла упряжка драконов, а Вакха и Ариадну  упряжка пантер, а еще воспитание Ахилла и балет, составленный из знаменитых любовных пар в окружении толпы нимф Балет был прерван разбойным набегом кентавров, победу над которыми одержал изгнавший их Геркулес. Незначительная и все-таки показательная в отношении господствовавшего в это время художественного вкуса подробность такова . На всех праздниках устраивались тогда изображавшиеся живыми людьми статуи в нишах, на колоннах и триумфальных арках, а также возле них И когда через какое-то время эти статуи пением и декламацией обнаруживали, что они живые, им способствовал в этом их естественный цвет и естественное одеяние. В залах же кардинала Риарио находился среди прочего живой, однако полностью вызолоченный мальчик, разбрызгивавший вокруг себя воду из фонтана.

Другие блестящие пантомимы такого рода были устроены в Болонье по случаю свадьбы Аннибале Бентивольо и ЛукрецииЭсте. Здесь вместо оркестров распевали хоры, самая прекрасная из толпы сопровождавших Диану нимф взлетала к Юноне Пронубе, а Венера со львом, т е. в данном случае всего лишь переряженным человеком, проходила среди наряженного дикарями балета, декорации при этом очень естественным образом изображали рощу Пребывание в Венеции в 1491 г государынь из дома Эсте сопровождалось торжественной встречей с буцентавром, состязаниями в гребле и великолепной пантомимой «Мелеагр» во дворе Дворца дожей. В Милане Леонардо да Винчи руководил праздниками герцога, а также других важных персон. Одна из его машин, которые вполне могли соперничать с машинами Брунеллески, представляла собой колоссальной величины изображение небесной системы со всеми ее движениями, всякий раз как какая-либо планета приближалась к невесте юного герцога Изабелле, соответствующий бог выходил из шара и пел сочиненные придворным поэтом Беллинчони стихи (1489 г). На другом празднике (1493 г) была среди прочего выставлена модель конной статуи Франческо Сфорца, причем выставлена она была под триумфальной аркой на дворцовой площади. Из Вазари мы также узнаем, какими хитроумными автоматами помогал впоследствии Леонардо оказать торжественный прием французским королям как повелителям Милана. Однако и в небольших городах иной раз в этих случаях прилагались очень большие старания. Когда герцог Борсо прибыл в 1453 г. в Реджо для приведения города к присяге, он был встречен у ворот большой машиной, при помощи которой св. Просперо, покровитель города, имел вид парящего в воздухе, в тени поддерживавшегося ангелами балдахина, а под ним вращался диск с восемью музыкальными ангелами, двое из которых выпросили у святого ключи от города и скипетр, чтобы передать то и другое герцогу. Далее следовал движимый скрытыми лошадьми помост, на котором возвышался пустой трон, за ним стояла Юстиция, имевшая при себе гения в качестве слуги, а по углам стояли четыре престарелых законодателя, окруженные шестью ангелами со знаменами. С обеих сторон ехали всадники в латах, также со знаменами; само собой разумеется, и гений и богиня не могли дать герцогу проследовать мимо них, к нему не обратившись. На второй повозке, вез которую, как можно полагать, единорог, ехала Caritas4 с пылающим факелом; кроме того, здесь не могли отказать себе в античном удовольствии  зрелище корабля, влекомого спрятанными людьми. Корабль этот, как и обе аллегории, двинулся впереди герцога; однако уже перед Сан Пьетро все вновь остановились, ев Петр с двумя ангелами слетел к герцогу с фасада в круглом ореоле, увенчал его лавровым венком и снова взлетел наверх. Клир устроил здесь еще и другую чисто церковную аллегорию: на двух столбах стояли «Идолопоклонство» и «Вера»; после того, как последняя, которую изображала прекрасная девушка, произнесла свое приветствие, первый столб обрушился вместе со стоявшей на нем куклой. Далее ждала встреча с «Цезарем» в сопровождении семи прекрасных женщин, представленных им Борсо в качестве добродетелей, к которым тот должен стремиться. Наконец все прибыли в собор, однако после церковной службы Борсо вновь занял снаружи место на высоком золотом троне, и здесь часть уже названных масок вновь его приветствовала. Завершили все три слетевших с соседнего здания ангела, вручившие герцогу под мелодичное пение пальмовую ветвь как символ мира. [9]

1.4 Общества и праздники дураков

Масленичные массовые представления, в которых господствовал дух пародийной комической игры, оказали влияние и на возникновение так называемых «дурацких обществ», которые были распространены в Европе в XV веке и стали заметным явлением в общественной жизни. Основной направленностью этих обществ была критика церкви, политического и государственного устройства, облеченная в сатирическую форму и нашедшая свое воплощение в шутовских пародийных представлениях. «Орден дураков», «Беззаботные ребята», «Рогоносцы» -- эти шутовские общества устраивали «праздники дураков», пародийные маскарады, сатирически высмеивающие религиозную обрядность, нравы королевского двора и т. д. В массовых играх пародировались торжественные королевские выезды, судебные споры, духовные проповеди, за что «общества дураков» постоянно подвергались преследованиям и репрессиям.

Во Франции XV века «общества дураков» объединяли несколько тысяч человек. Своей дерзостью и вольнодумием выделялось общество «Бадошь», куда входили клерки - по тем временам наиболее образованная и передовая часть городского населения. Однажды за дерзкую сатиру власти упрятали в тюрьму целую группу «бадошьцев». Так, казалось бы, невинные забавы «дураков» приобретали силу и значимость политических выступлений и, как мы видим, воспринимались властями совершенно всерьез. Недаром в XVII веке кардинал Ришелье специальным указом запретил существование шутовских обществ.

В постановлении Парижского университета (1444 год) с возмущением описывается один из «праздников дураков». «Даже во время церковной службы, надев уродливые маски, облачившись в женские одежды или львиные шкуры, тут же в храме ведут они хороводы; в середине церкви распевают непристойные песни; у самого алтаря, около служащего обедню священника поедают жирные кушанья; там же играют в карты; курят кадильницами, в которых тлеют старые подошвы; носятся вприпрыжку по всему храму».

Карнавальное веселье в церкви? Во времена, когда за малейшее проявление вольнодумия людей отправляли на костер? Да, это было. «Дуракам» позволялось многое, потому что они дураки. Поэтому богохульные песни распевались чуть ли не в алтаре. Поэтому же в начале XVII века члены общества «Рогоносцев» на карнавале в Руане, оповестив горожан, что они являются «предвестниками свободы», спокойно распространяли среди городского люда сатирические стихи.

Шутовские общества еще в XV веке создали особый комедийный жанр драматургии -- соти (дурачество). Это было своего рода обозрение, составленное из многих сатирических эпизодов, и по форме оно приближалось скорее к эстрадному ревю, нежели к театральному спектаклю. [2]

1.5 Профессиональный театр в Италии. Комедия дель-арте

В XVI веке на карнавальном празднестве возникает одно из самых значительных явлений искусства эпохи Возрождения -- комедия дель-арте. Жонглеры и буффоны, объединившись в маленькие коллективы, создали первый в Италии профессиональный театр (комедию дель-арте), где ими был прекрасно использован многовековой опыт площадного массового творчества, накопленный поколениями гистрионов. Родившись в шуме и веселье массового праздника, комедия дель арте несла в себе лучшие черты народного творчества: оптимизм, жизнеутверждающее начало, сатирическое отношение к власть имущим, к духовенству. Эти драгоценные качества, веками пышно расцветавшие в карнавалах, явились прекрасной питательной средой для рождения народного итальянского театра.

Комедия дель-арте, или комедия масок -- вид итальянского народного театра, спектакли которого создавались методом импровизации, на основе сценария, содержащего краткую сюжетную схему представления, с участием актёров, одетых в маски. В разных источниках также упоминается как la commedia a soggetto (сценарный театр), la commedia all'improvviso (театр импровизации) или la commedia degli zanni (комедия дзанни).

Имена Арлекина, Пьеро или Коломбины известны всем, но мало кто знает, что эти герои народного театра имеют свои прототипы в персонажах комедии дель-арте, театральном жанре, сформировавшемся в Италии во второй половине XVI в. Его основной особенностью было наличие постоянных типов, «масок».

Под «маской» понимается в данном случае не только специальное приспособление, надеваемое на лицо (хотя многие персонажи комедии дель арте действительно носили такие маски), по и определенный социально-психологический тип: самонадеянный невежда, разбитной слуга, влюбчивый старик и т. д. У каждого из этих персонажей был определенный костюм и неизменный набор сценических приемов -- характерных выражений, жестов, поз. Актер в комедии дель-арте играл одну и туже роль всю жизнь, одного и того же персонажа в разных предлагаемых обстоятельствах. Он мог смолоду выходить на сцену в образе старика Панталоне или до самой старости играть молодого и задорного Бригеллу. [1]

Количество масок в комедии дель арте очень велико (всего их насчитывается более ста), но большинство из них являются родственными персонажами, которые различаются только именами и незначительными деталями. К основным персонажам комедии относятся два квартета мужских масок, маска Капитана, а также персонажи, не надевающие маски, это девушки-дзанни и Влюблённые, а также все благородные дамы и кавалеры.

Мужские персонажи

Северный (венецианский) квартет масок:

- Панталоне (Маньифико, Кассандро, Уберто), -- венецианский купец, скупой старик;

- Доктор (Доктор Баландзоне, Доктор Грациано), -- псевдо-учёный доктор права; старик;

- Бригелла (Скапино, Буффетто), -- первый дзанни, умный слуга;

- Арлекин (Меццетино, Труффальдино, Табарино), -- второй дзанни, глупый слуга;

Южный (неаполитанский) квартет масок:

- Тарталья, судья-заика;

- Скарамучча, хвастливый вояка, трус;

- Ковьелло, первый дзанни, умный слуга;

- Пульчинелла (Полишинель), второй дзанни, глупый слуга;

- Капитан, -- хвастливый вояка, трус, северный аналог маски Скарамуччи;

- Педролино (Пьеро, Паяц), слуга, один из дзанни.

- Лелио (также, Орацио, Люцио, Флавио и т. п.), юный влюблённый;

Женские персонажи

- Изабелла (также, Лучинда, Витториа и т. п.), юная влюблённая; часто героиню называли именем актрисы, игравшей эту роль;

- Коломбина, Фантеска, Фьяметта, Смеральдина и т. п., -- служанки.

Отсутствие близкой народу драматургии заставило актёров перерабатывать литературные сюжеты в сценарии и по ходу действия самим сочинять текст своих ролей, сохраняя при этом основной конфликт ренессанской комедии - борьбу между старым укладом жизни и новыми молодыми силами.

Каждый персонаж говорит на своём диалекте: Панталоне - на венецианском; Доктор - на болонском (первый юридический университете построен именно в Болонии); Капитан - на неополитанском; Слуги - на бергамском; Влюблённые - на тосканском: литературном языке Италии.

Маска в комедии Дель-Арте имела двойное значение: во-первых, она была сценическим аксессуаром, а во-вторых, маска выражала определённый социальный тип, с раз и навсегда установленными психологическими чертами, неизменным обликом и соответствующим диалектом. Выбрав однажды такую маску, актёр не расставался с нею уже в течение всей своей сценической жизни.

2. ПРАЗДНИЧНЫЙ ПЛОЩАДНОЙ ТЕАТР РОССИИ

2.1 Скоморохи на Руси

венеция карнавал скоморох русь

Скоморошество -- это специфическая форма профессионализации в области зрелищных искусств на определенной ступени цикла становящейся новой (послеантичной) цивилизации в восточной части Европы.

Первый цикл этой цивилизации, по научно уточненному Л.Н. Гумилевым определению, каганат «Киевская Русь» (как объединение двух племен -- руссов и славян), в силу многих причин полностью не завершился, не стал ядром (основным «царством») евразийской цивилизации, поэтому возникшее там скоморошество продолжало существовать и достигло периода расцвета уже при устоявшейся государственности Московской Руси.

В период становления западноевропейской цивилизации (первая фаза процесса завершилась на полтора-два столетия раньше) точно так же (со своими особенностями у разных народов) происходила профессионализация в зрелищных искусствах, и здесь мастера назывались шпильманами (букв, «игрецами»), мейстерзингерами (мастерами пения), вагантами (от слова «странствующий»). Расцвет их творчества пришелся на Х1-Х1И вв. В Московской Руси это произошло значительно позже. Это надо знать, и тогда понятной станет закономерность возникновения на разных исторических этапах тех или иных явлений культуры и искусства. Попытки объяснить их прямым заимствованием непродуктивны и далеки от объективности.

Происхождение слова «скоморох» не выяснено, но в понятийном плане оно, несомненно, обозначает любого исполнителя на праздничных представлениях, будь то музыкант, канатоходец, ряженый, затейник, кукольник и т.п. Синонимов этому слову было много: глумотворец, моеколуд, игрец, окрутник, кудесник, лицедей, охочие люди, калики перехожие и др.

Первое упоминание о скоморохах относится к XI в. -- ко времени расцвета Киевской Руси, но народная молва приписывала владение искусством скоморохов даже былинным богатырям.

Судя по фрескам Софийского собора, скоморохи в Киевской Руси представляли собой профессиональных развлекателей при дворцах князей и феодалов. Но есть основания считать скоморошество связанным со всеми слоями общества.

Одним из видов выступления скоморохов был глум (сатира). Не случайно «Рязанская кормчая» (XII в.) именует скоморохов глумцами, насмешниками. В дни крестьянских восстаний глум скоморохов неизменно носил антифеодальный и антиклерикальный характер.

В свадебных обрядах скоморохи играли одну из первых ролей и всегда шли с песнями, плясками и импровизированными шуточными сценами во главе свадебного поезда.

Даже порой во время тризны, когда на кладбище соберется настроенный на грустный лад народ, вдруг являлись скоморохи и настроение менялось, печаль уступала место необузданному веселью, по свидетельству очевидца, «мужи и жены от плача преставшие начнуть скакати и плясати и в ладони бити и песни сатанинские пети». Купальские и колядные обряды также не обходились без участия скоморохов.

По-видимому скоморохи производили до того сильное впечатление, что увлекали за собой даже представителей духовенства. По любопытному свидетельству митрополита Даниила, «неции от священных, яже суть сей пресвитеры и диаконы и иподиаконы и чтецы и певцы, глумяся, играют в гусли, в домры, в смыки и в песнях бесовских в безмерном и премногом пьянстве и всякое плотское мудрование и наслаждение паче духовных любяще».

Участвуя в народных праздниках и гуляниях, будучи затейщиками многих игр, славясь остроумием и находчивостью, скоморохи нередко становились посредниками в решении важных семейных вопросов.

Скоморохов, как и ремесленников, называли «хитрецами» музыкальных искусств, пляски, «веселыми людьми». Но так как искусство хитрецов было связано преимущественно с крестьянскими массам и ремесленным людом, то, с точки зрения феодалов и духовенства, на определенном этапе развития общества это делало их мастерами не просто бесполезными, но и идеологически вредными, опасными. И, тем не менее, скоморохи слагали песни о героях и всячески осмеивали бояр, воевод, попов, как это выглядело в скоморошьем игрище «О холопах и боярине», относимом обычно к XVII в.

Чтобы понравиться зрителям, чтобы заинтересовать простолюдинов, надо было унизить в глазах публики бояр, воевод, богатых купцов, представив их комически и даже карикатурно. Скоморохи так и делали.

Расцвет скоморошества относится к ХV-ХVIIвв. Во время крестьянских войн под предводительством Ивана Болотникова и Степана Разина, во времена городских бунтов посадского люда в творчестве скоморохов отразилось усиление антифеодальных настроений. Поэтому вначале XVII в. патриарх Иов категорически запрещает проведение игрищ и гуляний. Но указание святейшего патриарха не помогло. И тогда в 1627 г. царской грамотой было запрещено проводить в Москве «ваганьковские игры». В том же году последовал запрет патриарха Филарета устраивать коляду, а тем, кто ослушается, грозило битье «кнутом по торгам». Наконец, в 1648 г. издается царский указ, запрещающий не только скоморошество, но и народные гуляния. Этим указом предписывалось «гусли, домры, волынки и другие бесовские сосуды, а также хари отбирать, жечь».

Однако никакие запреты не могли вытравить у народа любовь к традиционным праздникам и театрализованным представлениям, к озорным скоморохам и кукольному Петрушке, а народный кукольный театр имеет непосредственное отношение к скоморошеству. [10]

2.2 Театр Петрушки

Этого героя звали Петрушкой, Петром Ивановичем Уксусовым, Ванькой Рататуем. Он стал главным героем русского народного кукольного театра. Петрушечная комедия была очень популярна и чрезвычайно широко распространена с конца XVIII века. Петрушечники выступали на ярмарках, гуляниях, показывая свою незамысловатую комедию по нескольку раз в день. Сам по себе театр Петрушки был простым. Самым распространенным был «ходячий» Петрушка.

«Театр» состоял из складной легкой ширмы, набора кукол, помещаемых в ящик, шарманки (или скрипки), а также самого кукольника и его помощника-музыканта. В любом месте и в любое время, переходя из города в город, они выставляли на улице свой «театр» под открытым небом. И вот он, маленький живой человечек с длинным носом прыгает на край ширмы и начинает говорить резким, визгливым голосом. А для этого кукловод-комедиант должен был положить на язык маленькое устройство, состоящее из двух костяных пластинок, внутри которых была укреплена узкая полоска полотняной ленточки.

Необычайная любовь народа к своему кукольному герою объяснялась по-разному: одни считали, что виной тому являлись злободневность и сатирическая направленность петрушечной комедии; другие полагали, что простота, понятность и доступность театра любому возрасту и сословию делали его столь популярным.

Представление в театре Петрушки состояло из отдельных сцен, но в каждой из них было обязательно участие главного героя - Петрушки. Основными сценами традиционной комедии о Петрушке были следующие: выход Петрушки, сцена с невестой, покупка лошади и испытание ее, лечение Петрушки, обучение его солдатской службе (иногда сцена с квартальным, барином)и финальная сцена. Сначала раздавался из-за ширмы хохот или песня и тут же появлялся на ширме Петрушка. Он кланялся и поздравлял публику с праздником. Так начиналось представление. Одет он был в красную рубаху, плисовые штаны, заправленные в щегольские сапожки, а на голове носил колпак. Часто Петрушку наделяли еще и горбом, а то и двумя.

Своеобразие театра Петрушки было в том, что зритель получал удовольствие не от знакомства с новым произведением, а от того, как играли всем давно известную комедию. Все внимание было сосредоточено на оттенках игры, на движениях Петрушки, на ловкости и мастерстве петрушечника. На ширме всегда было два героя: Петрушка и еще кто-либо. И причина тут простая: управлять петрушечник мог только двумя куклами одновременно, держа каждую из них в руке. А введение дополнительных персонажей в сценку, естественно, требовало большего количества кукловодов. В театре Петрушки важную роль выполнял и музыкант. Он не только сопровождал музыкой действие, но и участвовал в диалоге - был собеседником Петрушки. В состав петрушечной комедии могли входить и пантомимические сценки, не связанные с действием комедии. Так, известен театр Петрушки, где показывалась пантомима с участием «кукол, представляющих разные национальности». Все они пели и танцевали, а Петрушка в это время сидел на краю ширмы и распевал «По улице мостовой...». В других представлениях присутствовал танец двух арапов. Но, несмотря на все вставные номера и пантомимы, Петрушка оставался единственным главным героем в этом своеобразном театре. Федор Михайлович Достоевский в «Дневнике писателя» за январь 1876 года так говорит о представлении Петрушки в петербургском клубе художников: «Дети и отцы их стояли сплошной толпой и смотрели бессмертную народную комедию, и право, это было чуть ли не всего веселее на всем празднике. Скажите, почему так смешон Петрушка, почему вам непременно весело, смотря на него, всем весело, и детям, и старикам?» [10]

2.3 Медвежья потеха

Ярмарки и народные гуляния занимали в жизни русского городского населения очень заметное место. Большие толпы народа собирали многочисленные гуляния в Москве. В году их насчитывалось до тридцати. Излюбленными местами весенних гуляний были Новинское, Марьина роща, Девичье поле. Центром зимних гуляний становились ледяные горы, которые сооружались на Разгуляе, на Неглинной и Москве-реке в селе Покровском, а также под Новинском и на Девичьем поле. Катальные горы свое прочное место занимали и на гуляниях петербуржцев - ставились они на Неве, Фонтанке, недалеко от Смольного перевоза, на Адмиралтейской площади.

На гуляниях можно было увидеть вожака с ученым медведем и козой. Вообще с учеными медведями ходили по Руси с незапамятных времен. И скорее всего первыми «медведчиками» были скоморохи. Многочисленные медведи в гербах русских городов (Новгорода, Ярославля, Перми, Русского Севера) говорят об уважительном отношению к этому зверю, даже культу его. В народе верили в чудесную силу медведя (что он лечит), а потому не случайно сохранилось присловье медвежьего поводыря: «У кого спина болит - спину помнет, У кого живот болит - горшки накинет, а у кого в боках колотья, он их приколет». Уважительное отношение хозяина к медведю складывалось и по той причине, что вожаки по-настоящему привязывались к постоянному своему спутнику. Подчас медведь был единственным кормильцем и становился полноправным членом ватаги и семьи. С медведями по ярмаркам ходили вплоть до начала XX века.

Медведь умел кланяться (а хозяин приговаривал при этом - «поздравь людей с праздником!»), медведь играл с «козой» (в нее был обряжен актер, который и дразнил медведя). Ловкие тексты поводыря, сопровождаемые движения медведя, создавали впечатление, что медведь понимает человеческую речь. Просил хозяин показать «как бабы на барщину ходят» - медведь и показывал: сначала прихрамывая и тихо продвигаясь вперед, а потом, оседлав палку, быстро пятился назад, чем вызывал восторг у публики. Умели медведи многое и разное: и показать как «бабы в гости собираются», и как башмаки надевают, и шляпу снимал с хозяйской головы и надевал на себя, немилосердно ее комкая. Тут было все весело - и пантомима ученого медведя, и остроумные тексты вожака. [12]

2.4 Вертеп

Кукольный театр (так называемый «вертеп» - народно-религиозная кукольная драма), просуществовавший до XX века, переходил, подменяя кукольных артистов живыми, в так называемый «живой вертеп» - один из видов народной драмы в собственном смысле этого слова.

Наибольшее распространение получил в 17-19 вв.

Классический вертеп представляет собой переносной двухэтажный деревянный ящик высотой около 2 м и шириной около 1 м. В полу обоих этажей сделаны прорези, по которым актер водит деревянных же кукол. В верхнем ярусе разыгрывается сюжет, связанный с рождением младенца Иисуса Христа; в нижнем - сюжетная линия, связанная с Иродом и избиением младенцев и Рахилью. В том же нижнем этаже могут разыгрываться и вставные комические интермедии, не связанные с рождественским сюжетом впрямую.

Влияние вертепа сказалось на «Царе Максимильяне» и других народных пьесах. Носителями вертепного театра были демократические слои низшего духовенства и школьники-бурсаки, а затем крестьянство и городское мещанство.

История российского вертепа поистине драматична. После Октябрьской революции, когда начались гонения на церковь и религию, основной удар пришелся на ритуалы и обряды, связанные с Рождеством. Социальные потрясения 1920-1930-х привели к тому, что народный кукольный театр, - в том числе и вертеп, - в России был не просто прочно забыт, но практически утрачен. Отдельные виды народного театра сохранились только на окраинах советской империи - в некоторых деревнях Молдавии (Маланка) и Белоруссии (батлейка). Кое-где на Западной Украине сохранились, скорее, не вертепы, а некоторые вертепные традиции: в Рождество дети ходили колядовать с крошечными бумажными самодельными вертепчиками, скрываясь от бдительного присмотра властей. В России были забыты тексты вертепных представлений (с 1917 до 1980 не было опубликовано ни одного текста), практические принципы вождения кукол. Казалось, что живой народный вертеп потерян навсегда, и только в музеях Москвы, Ленинграда и Киева сохранились его следы - ящики и комплекты кукол.

В 1980 Фольклорный ансамбль Дмитрия Покровского решил восстановить вертеп для программы Русский народный театр. Задача была тем сложнее, что нужно было, ничего не придумывая заново, реконструировать подлинный вертеп, возвращаясь к истокам народного театра. Покровский обратился за содействием к исследователю театра кукол, режиссеру, фотографу Виктору Новацкому. Новацкий проделал огромную исследовательскую работу, изучая музейные вертепные экспонаты, пытаясь понять и «оживить» его кукольную жизнь. Им была проделана и сложнейшая текстологическая работа: по крохам собрано все, что было опубликовано в начале 20 в., добавлены фрагменты из двух неопубликованных вертепных текстов, предоставленных сотрудником кафедры фольклора МГУ Э.Померанцевой. Найдены были и описания вертепных представлений, на которые опирались в своей работе над спектаклем Дмитрий Покровский и его артисты: необходимо было восстановить и голосовые особенности вертепных актеров, оградив их от возможных современных анахронизмов.

Результат восстановления был неожиданным: вертепное действо оказалось сакральным, показав глубокое родство с мистерией, мифом. Вертеп Покровского и Новацкого положил начало возрождению живого народного театра в России, - той его ветви, которая имеет к петрушечному и балаганному театру весьма отдаленное отношение.

После падения советской власти и легализации православия кукольные и т.н. «живые» вертепы (в которых куклы замещаются актерами) стали появляться во множестве. На практике подтвердился принцип, открытый Д. Покровским и В. Новацким еще при первом восстановлении вертепа: его эмоциональное воздействие на зрителя тем сильнее, чем нейтральнее произносится текст. В исполнении важно не актерское мастерство, а внутреннее отношение к происходящему. Тогда за скромным и непритязательным действием разворачивается не только двухтысячелетняя история христианства, но и более древние обряды и ритуалы, связанные с календарным циклом. Так, например, считается, что вертеп нельзя играть вне Святок - времени от Рождества до Крещения. На Украине бытует поверье, что играть вертеп в другие дни - тревожить души предков. Однако Дмитрий Покровский, безусловный авторитет в области фольклора, утверждал, что причины этого запрета в другом. Как невозможно петь «летние» песни зимой, - голоса не будут звучать, - так и рождественское действо не получит нужной энергетики в отрыве от конкретного календарного времени.

Вертеп, - возможно, именно в силу сохранившихся отзвуков языческих традиций, - не входит в число канонических рождественских христианских действ. С 1990-х, когда православная религия переживает в России новый виток своего развития, вертеп иногда играется для детей и на утренниках, проводимых церковью. Множество вертепов участвует и в светских Рождественских фестивалях искусств. [6]

2.5 Раёк

Раек, или потешная панорама - непременная часть праздничных увеселений.

Это небольшой, аршинный во все стороны ящик с двумя увеличительными стеклами впереди. Внутри его перематывается с одного катка на другой длинная полоса с доморощенными изображениями разных городов, великих людей и событий. Зрители платили по копейке и глядели в стекло, а раешник передвигал картинки и рассказывал всяческие присказки к каждому новому виду. Присказки были часто замысловатые. За копейку можно было посмотреть «землетрясение Лиссабона», за пятачок показывали даже англо-бурскую войну и бой под Ляояном. Раек - это русская забава, раек - это театр, а раешник, конечно же, артист, и чем он талантливее, тем больше зрителей отдадут ему свой пятачок.

Своеобразной социальной сатирой становились присказки раешников, как, например, эта - о Петербурге, где всегда проживало очень много иностранцев. «А вот город Питер, - начинал приговаривать раешник, - что барам бока вытер. Там живут смышленые немцы и всякие разные иноземцы; русский хлеб едят и косо на нас глядят; набивают свои карманы и нас же бранят за обманы». Талантливые русские раешники прекрасно понимали, что прибаутки их должны быть не только комментариями к картинкам, но и выполнять функцию рекламы. Все балагурство их было обращено не столько к смотрящим картинки, сколько к тем, кто стоял вокруг панорамы и ожидал своей очереди заглянуть в заветное окошко. Это был настоящий театр одного актера. [7]

2.6 Балаганные представления

Балаган - это название происходит от персидского слова балахане, то есть верхняя комната, балкон. Балаган представлял собой временное здание для театральных и цирковых представлений. В России балаганы известны с XVIII века. Выстраивались они, как правило, в дни ярмарок и были необходимой их принадлежностью. Позже сооружались специальные здания: само здание было деревянным, а крыша - из брезента или мешковины. Внутри балаган имел сцену и места для зрителей - были «первые» и «вторые» места, был «загон», или «третьи» места, где публика стояла. Обязательным было украшение балаганов вывесками, флажками, позднее - газовыми и электрическими лампами. Надписи делались затейливые, всякий хозяин спешил придать своему балагану определенно-яркое лицо: «механический и отроботический театр», «механический театр метаморфоз», «комические виртуозы, туманные картины» и т.п. Каждый спектакль длился минут тридцать-сорок, начинался в произвольное время (как заполнялся зал). Представления начинались в полдень и шли до вечера - часов до девяти. Перед балаганом (снаружи) сооружался балкон, на котором помещался зазывала с шутками-прибаутками для привлечения публики (своеобразная живая реклама).

Первыми владельцами балаганов в России были иностранцы - у них же, на балконах временных театров, появились и зазывалы. Это были комические актеры, которые исполняли различные смешные сценки. Знаменитый француз Леман довольно долго выпускал на балкон своих балаганов перед началом представления бессловесного паяца в костюме Пьеро (в широком белом балахоне с большими цветными пуговицами). Но вскоре на эту роль стали приглашать русских балагуров, справедливо полагая, что словесная реклама на русском языке будет иметь гораздо больший эффект, чем бессловесная пантомима. Балаганных зазывал называли еще и паясами (паяцами).

Балаганщики, чтобы поправить свои денежные дела, придумывали невероятные вещи. Так, один из них с целью привлечения публики и поднятия сборов развесил по городу афиши, в которых обещал продемонстрировать «главного вождя» африканского племени людоедов с острова Тумбо-Юмбо, пойманного в самом «сердце дебрей Африки - пустыне Сахаре». «Вождь» должен был начать свой номер с поедания живых голубей, а кончить - живым человеком. Народ побежал смотреть на людоеда, но ему не удавалось продемонстрировать свои способности в России, так как никто из русской публики не хотел быть съеденным. Публика страшно негодовала, но многие приходили снова и снова в надежде, что найдется «желающий». Сборы были фантастические, и дела в балагане быстро поправились.

В конце XVIII века в балаганах уже представлялись пьесы из репертуара народного театра, инсценировки рыцарских романов. В начале XIX века в балаганах тешили публику арлекинадами, насыщенными различными сценическими эффектами: полетами, провалами, чудесными превращениями. Надо сказать, что в балаганах достигали удивительных технических и пиротехнических эффектов, использовали очень сложную машинерию. Крымская кампания и война с Турцией сделали популярными большие батальные постановки и батальные пантомимы - публику привлекала зрелищность рукопашных схваток, непрерывность взрывов, красочность пожаров, вид рушащихся зданий и обязательного торжественного апофеоза - победы над врагом.

Балаганы в России часто держали иностранцы, а выступали в них русские и иноземные актеры. Особенно славились балаганы братьев Легат, братьев Леманов, Берга. В этих балаганах показывали отменные фокусы, выступали силачи, акробаты, гимнасты, жонглеры, пели народные хоры, выступали кукольники с Петрушкой и марионетками. [7]

2.7 Народная драма

В русском фольклоре элементы народной драмы были представлены очень широко как в так называемой календарной обрядности, так и в обрядах семейных, особенно свадебных. В зачаточном состоянии элементы драмы находятся уже в самых обычных деревенских хороводах и хороводных играх, при этом хороводы делятся нередко на две переговаривающиеся половины (например, в известной песне «А мы просо сеяли» или в других хороводных играх с брачными мотивами). В иных хороводных играх (например, «По-за городу гуляет царевич-королевич», «Подойду-подступлю я под город каменный», «Вейся ты, вейся, капустка», «Заинька», «Воробушек» и др.) песенный текст является лишь сопроводительным пояснением весьма развитого драматического действия.

Памятники древности, вроде Стоглава, отмечают активное участие в свадебных увеселениях скоморохов, этих артистов феодальной Руси, мастеров на все руки в области словесного и театрального искусства, обслуживавших разные социальные слои, от царского двора до деревни. Остатки творчества скоморохов обнаруживаются исследователями как в присловиях, так и в игре свадебных дружек, а также в специальных комических сценках, разыгрывающихся на свадьбе и уже непосредственно связанных с народной драмой.

Одним из элементов свадебных увеселений служит так называемое ряженье (козой, медведем, женщины - мужчиной, мужчины - женщиной), театральная природа которого несомненна. Это же ряженье встречается в очень многих земледельческих обрядах - например, на рождестве, на маслянице, в русальную неделю, на Иванов день и т. д., - генетически восходя к пережиткам тотемизма и первобытного магизма. Техническим усовершенствованием ряжения является пользование маской. [10]

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Айзенштадт В.Н. Режиссура и организация массовых зрелищ / В. Н. Айзенштадт. - Харьков.: ХГИК, 1973 - 136 с.

2. Белоусов Я. П. Праздники старые и новые / Я.П. Белоусов. - Алма-Ата, 1974.

3. Бенифанд А. В. Праздники: сущность, история, современность / А.В. Бенифанд. - Красноярск, 1986.

4. Беспятов Е. Театр под открытым небом / Е. Беспятов // Народный театр. - 1943. - № 3. - С. 12-15.

5. Варнеке Б. Очерки из истории древнеримского театра / Б. Варнеке. - СПб., 1903. - С. 18-19.

6. Венедиктов Н. О праздниках улиц / Н. Венедиктов // Культурно-просветительская работа. - 1967. - № 1. - С. 15-16.

7. Гершуни Е.П. Массовые праздники и народные представления / Е.П. Гершуни. - Л., 1962.

8. Кузнецов Е.М. Под открытым небом / Е.М. Кузнецов // Вестник театра. - 1920. - № 71. - С. 12-16.

9. Луначарский А.В. О массовых праздниках, эстраде, цирке / А.В. Луначарский. - М.: Искусство, 1981. - 424 с.

10. Некрылова А.Ф. Русские народные городские праздники, увеселения и зрелища: конец ХУШ - начало XX века / А.Ф. Некрылова. - М.: Искусство. - 1984. - 191 с.

11. Радлов С.Э. Театр площадей и набережных / С.Э Радлов // Рабочий театр. - 1936. - №8.

12. Чечетин А.И. История массовых народных празднеств и представлений: / А.И. Чечетин. - М.: МГИК, 1976. - 117 с.

ref.by 2006—2019
contextus@mail.ru