Рефераты - Афоризмы - Словари
Русские, белорусские и английские сочинения
Русские и белорусские изложения
 

Голейзовский Касьян Ярославич

Работа из раздела: «Культура и искусство»

Голейзовский Касьян Ярославич

Голейзовский Касьян Ярославич (1892-1970) русский артист балета и балетмейстер. Обучался танцу в Московском, а с 1906 по 1909 в Петербургском театральном училище. В 1909-1918 - артист московского Большого театра. Первые опыты постановки танцев осуществил в 1916 на сценах московских театров. Тогда же основал студию, которая в 1922-1925 носила название Московского камерного балета. Создал миниатюры Фавнна музыку К. Дебюсси и Саломея на музыку Р. Штрауса(обе в 1922), поставил многочисленные номера на музыку Ф. Шопена, С.С. Прокофьева, А.Н. Скрябина, танцы - испанские, эксцентрические и др. Эксперименты Голейзовского, его поиски соответствия балетного движения эмоциональной выразительности музыки, а также обращение к конструктивизму как в сценическом оформлении танцев, так и в хореографии привлекли к нему внимание. В Голейзовском видели лидера авангарда 1920-х годов. В 1925 он поставил в Большом театре балет Иосиф Прекрасный (музыка С.Н. Василенко); бурные дискуссии вызвали новизна пластики, оформление спектакля Б.Р. Эрдманом, а отчасти и тема: конфликт между личностью и властью.

Начиная с середины 1930-х годов, когда официальная идеология провозгласила формальные искания «формализмом», Голейзовскому редко удавалось работать в Москве, хотя он продолжал ставить физкультурные парады на Красной площади. Интерес к фольклору привел его в Белоруссию, Украину, Узбекистан, Таджикистан, где он поставил ряд спектаклей и участвовал в подготовке декад национального искусства: лучшая его работа - таджикский балет Ду гуль (музыка А.С. Ленского, 1941). Вернулся в Большой театр в 1960-х годах. Голейзовский поставил здесь балеты Скрябиниана (1962) и Лейли и Меджнун (музыка С.А. Баласаняна, 1964).

Многое из того, что открыл мастер, было в будущем поддержано, усиленно и развито. Элементы поэтики Голейзовского встречаются и в постановках Л. Якобсона, и в работах М. Бежар. Эстрада погружала балетмейстера в эстетическое варево времени; академическая школа заявляла на молодого художника свои права - так начинались педагогические эксперименты в школе и первые опыты в области танцевального искусства.

Горский начал реформу академического балета по сюжету, Фокин - с его структурных форм и стилистики. Голейзовський очень быстро обратил внимание на реформу хореографической лексики. Это были поиски выразительного свободного человеческого тела, апелляция к красивой пластики, ее картинность, некоторая замедленность ритмов. Эта замедленность позволяла всматриваться в природные линии человеческого тела, позволяла зримо услышать родившегося эмоциональным ощущением музыку.

Голейзовский начинал свои эксперименты на малых сценических площадках с малым количеством исполнителей, которые со временем стали самостоятельными танцевальными коллективами. Они заставляли хореографа работать в сольных формах танца в ширину и в глубину, по горизонтали и вертикали сценического пространства.

Начинал Голейзовский не только как художник, раскрывающий мир индивидуальных чувств и эмоций. Одна из программных его постановок тех лет 'Десятая соната' Скрябина с ее массовыми композициями, коллективными чувствами - прямое тому подтверждение. Голейзовского интересовало видимое рождения, созревания эмоций. Для этого был необходим крупный план, нужно было всматриваться в переливы, нюансы на пути развития чувств. Голейзовский на всю жизнь сохранил свое понимание и свои принципы воплощения эмоционального начала.

Процесс рождения и рост страсти, как стадии этого процесса, остались стержнем его малых и больших балетов, определили особенности их хореографической драматургии, стали важным этапом на пути становления психологического театра. В этих принципах раскрывались и воплощались поиски хореографом его героев, воплощалась его творческая тема. С этими принципами связано и определение театроведами Голейзовского как художника-миниатюриста.

В мировой хореографии еще с начала ХХ века вместо термина 'минимализм' получило распространение понятие 'камерный танец'. Оно появилось в Германии вместе с немецким свободным танцем и мало в виду не камерность тем, сюжетов и форм, а танцевальное искусство маленькой труппы, выступает на небольшой сценической площадке. Сейчас очевидно, что Голейзовский, организуя Камерный балет, имел в виду близость своих поисков к поискам в мировой хореографии. Пытаясь ввести свои поиски в бурлящий русло современности, Голейзовский придумывает термин 'эксцентричная эротика'. Он создает концертную программу, которая была воспринята одним из критиков только как вне художника, который вдруг захотел надеть самый костюм ('dernier') танцевальной моды.

Хотя критик и отмечал, что программа сделана мастерски, а все движения, по крайней мере, значительная их часть, были новые и оригинальные. Большинство рецензентов не видели в постановках Голейзовского ни сатирической остроты, ни современного музыкального материала (балетмейстер еще не успел увлечься джазовой музыкой, наиболее характерной приметой эксцентричного танца того времени) и делали вывод, 'что эксцентризма в этих постановках, конечно, нет никакого'. Очевидно, сам балетмейстер тогда понимал под эксцентрикой только поиски новой, небывалой пластической формы. Экспериментируя, он создавал 'слова' - движения, непривычные к алогичности. Для выражения эмоций он придумывал самые неожиданные позы, гротескно переосмысливая изображаемые чувства. Широко вводил в танец акробатические трюки, которые нарушали определенную последовательность движений. Если подойти к этим поискам, как к чисто лабораторного эксперимента, то они получат содержание максимального выявления возможностей человеческого тела, создание пластических метафор и расширение лексики танцевального искусства. Хореографические новации Голейзовского начале 20-х годов ХХ века вошли в копилку мировой хореографии и стали широко применяться во всех эстрадных и сценических танцевальных жанрах.

Создана балетмейстером сюита 'Испанские танцы' на музыку Альбениса и Гранандоса в неожиданном для него эмоциональном ключе, вернула ему ощущение полноты жизни и подсказала необходимость более динамичных, чисто танцевальных средств выражения. В этой работе балетмейстерский талант Голейзовского поднялся на высшую ступень развития. 'Я верю в то, что ритм является богом жизни', - неоднократно утверждал Голейзовский, и ритм для него как для художника всегда имел огромное значение. Все сделано в широкой, небывалой до сих пор танцевально-плакатной манере - экономно, ярко, но без лишних украшений. Танец заряжал, тонизировал, захватывал в свое ритмичное круг'. Поймав свойственную испанском танца импровизационность построения, балетмейстер создал свою хореографическую композицию, где фольклорные элементы органично вошли в общую структуру сюиты.

В 1928 году Голейзовский принимает приглашение стать главным балетмейстером Московского мюзик-холла, где поставил три танцевальные интермедии в спектакле 'Чудеса ХХХ века'. Танцевальные интермедии Голейзовского отличались широким жанровым диапазоном. Они не только привносили в программу женское очарование, но и выполняли содержательные задачи, связанные с драматургической структурой представления. В своих танцевальных номерах Голейзовский широко использовал приемы гротеска и эксцентрики, а иногда и народного танца, умело находил нужную для представления мюзик-холла мере театрализации танцевального жанра.

В номере 'Карнавал абажуров', сделанном для представления-смотра 'Аттракционы в действии', Голейзовский просто ошеломил публику эффектным трюком с костюмами. Танцовщицы выходили в пышных кринолинах и огромных шляпах. После нескольких красивых плавных движений-переходов, они неожиданно освобождались от своих юбок и появлялись перед зрителем в традиционных купальниках.

Интерес Голейзовского к народному творчеству совпал с общей тенденцией развития советской культуры тех времен. Встречаясь с настоящим фольклором, хореограф погружался в стихию народного творчества, пытаясь лицом к лицу, на практике осознать его традиции, его ценность и потенциальные возможности для развития хореографии. Естественно, балетмейстер и в фольклоре в первую очередь обращал внимание на то, что было ближе к его творчеству: на непосредственность народного танца, по его здоровое начало.

В начале своего творчества Голейзовский изучал живопись, скульптуру, архитектуру, музыку для того, чтобы понять национальные пластические мотивы, ритмы и воспроизвести их в хореографических композициях. Он знакомится с этнографией и именно в ней находит прообразы профессионального искусства.

Работая над программой декады узбекского, белорусского, таджикского искусства в 40-х годах ХХ века, Голейзовский изначально принципиально отказывается переносить танец на сцену таким, каким он был в оригинале. Балетмейстер искусно освещает, заложенный в фольклоре образ, блестяще театрализует его, придает ему сценическую форму, сохраняя при этом структуру, живописный вид, содержание и характер этнографического первоисточника. Если раньше причудливые линии восточных орнаментов могли вызвать в воображении балетмейстера изысканный образ фигуры танцовщицы, вьет танцевальные узоры, то теперь изобразительность фольклора, образное начало его элементов становится для Голейзовского предметом самого пристального внимания и поклонения. Теперь танцы, поставленные Голейзовским, чем-то напоминают фрески, сошли со стены. Это была уже не стилизация, а творческое превращение национального искусства. Необходимо отметить, что к концу 20-х годов ХХ века в середине жанра балета-пьесы четко обозначилась тенденция к нарушению гармонии составляющих его компонентов. Фабула заменила образную основу хореографии. Показ ситуации, а не раскрытие его содержания средствами танца, приводил к демонстрации, иллюстративной повествовательности событий. Хореографы часто приспосабливали старые, уже испытанные драматургические ситуации пьесы танцевать, новые - до пантомимы. В пантомиме происходили главные открытия актерского психологизма тех лет. Но парадокс ситуации заключался в том, что именно пантомима обедняло хореографию, упрощала ее специфику, а порой и вовсе от нее отступала. Национальный балет того времени рассматривался как пьеса с социальным конфликтом, основой хореографических образов считался классический танец с национальными элементами. В подобной структуре представления национального элемента фактически отводилась иллюстративная роль.

Голейзовский в то время утверждал, что фольклор имеет достаточные возможности для создания собственной образной сферы представления без помощи классики. Он настаивал на том, что о реальных событиях нужно говорить на конкретной и ясной фольклорной языке, куда менее абстрактной и более понятной, чем классический танец. Еще в начале своего творческого пути балетмейстер ратовал за единство стиля в хореографической действия, обобщенность его тем и образов. В 30-е годы ХХ века таким стилем для Голейзовского стала национальная специфика, укрупнено развивалась в действующем сюжете.

Фольклорное мышление, этнографическая стилистика становятся для хореографа не просто реальностью, они накладывают отпечаток на его мировосприятие.

'Все мои хореографические достижения состоят из эмоциональных образов народной хореографии. Возможно это благодаря длительному периоду общения с образной народной музыкой и народной хореографией, и у меня выработалась способность, слушая музыку, увидеть ее. И если я не увидел, я не могу воплощать ее в хореографические образы. Не выношу бессодержательной хореографии. Каждый жест является результатом мысли. Так должно быть в хореографии. Это тоже, что есть в старой народной хореографии '.

В конце 30-х годов ХХ века Голейзовский углубленно изучает танцы народностей Восточной Европы и приходит к выводу, что исключительный интерес по своему колориту, динамике, по неожиданных изменениях темпа и ритма представляют танцы народностей, населяющих Дунайское низовья, особенно в ее венгерской части.

В этих танцах балетмейстер обнаружил элементы взаимного влияния и ассимиляции народностей не только общего происхождения (моравов, чехов, словаков, хорватов, словенцев, сербов), но и происхождение совершенно разного, например, мадьяр, немцев, румын, итальянцев и даже тюркских народностей - киргизов, турок-османцев, татар. Большую роль в обмене мелодий и характеров танцев играли цыгане. Именно они привнесли в фольклор придунайских народностей арабские и еврейские мотивы. Кроме того, венгры, захватив Дунайское низовья в 80-х годах IX в, привели с собой из Приуралья и Волги много тюркского и монгольского.

Голейзовский поставил танцы придунайских народностей под общим названием 'Чардым', которые стали сюиты трехкамерного балета под таким же названием, сюжетом для которой служили некоторые обычаи придунайских народностей.

Отдельно нужно остановиться на постановках Голейзовского российских и украинских фольклорных танцев. Никто так смело НЕ использовал в театрально-сценической танцы элементы фольклора и не создавал столь масштабно российский танец, как, например, его постановка 'Камаринская' М. Глинки. Танец был богат всевозможными дробушками и переборами, лихими коленками и кружениях, плавными поющими движениями.

Глубокий интерес к народному творчеству, художественная обработка элементов фольклора, неисчерпаемая фантазия Голейзовского говорили о большом таланте и неиссякаемую творческую потенцию балетмейстера. Глубокий интерес и уважение заслуживают его постановки: 'Украинские танцы' на музыку В. Кочеткова, куда вошли 'Романс', 'Веселиха', 'Веретенца', 'Шевчик', 'Гопак' ('Киевщина').

'Если мастер, овладел грамотой народной хореографии, - писал Голейзовский - станет мыслить логически, то достижение его никогда не будет перепевом того самого, оно будет восприниматься легко и выглядеть красиво'.

Балетмейстер отождествлял народный танец с плавно-текущей хореографической рассказом на определенную тему с четким сюжетом, с переводом событий реальной жизни, с понятной и реальной картиной действительности. Он утверждал, что о реальных событиях стоит говорить конкретным языком и видел такую конкретность в абстрактной фольклорной лексике. Формулируя свои творческие принципы, балетмейстер выступал за единство стиля хореографической действия, обобщенность его тем и образов. В пластических 'символах' Голейзовского, штрихах и намеках оживает подлинность, сама сущность тех или иных пластических 'цивилизаций' - то античность, или восточные танцы, или образы русской народной хореографии. Стили древних культур оживают благодаря поэтическому представлению Голейзовского. Он дает нам почувствовать их волшебный аромат; конкретность и монументальность своих знаний; исследований и наблюдений; передает нам бесконечную пластическую красоту форм и линий.

Голейзовский неоднократно подчеркивал, что перенос на сцену элементов фольклора - процесс творческий, а не механический, что каждый танец продажной выдающимся событием, условиями жизни народа. Каждый танец передает собственное мнение, отражает мировосприятие.

Обладая эрудицией, обширными знаниями в области фольклора, Голейзовский смело брался за постановки танцев разных национальностей. 'Узбекский' период творчества Голейзовского отличился постановкою танцев в опере 'Фархад и Ширин'. 'Таджикской' период творчества Голейзовского отличился постановкой балета 'Ду шишек'. Этот балет занимает особое место в творческой биографии Голейзовского. Это представление было совершенно непохожей ни по форме, ни по содержанию с тем, что раньше делал Голейзовский. Не характерно для балетмейстера обращение к современной теме и к масштабной чотырёх-актному действию хореографического спектакля. Самобытной стала лексика балета, которая была полностью решена на этнографическом танцевальном материале.

Многочисленные Декады национального искусства, проходивших в сороковые годы ХХ века, с одной стороны, стимулировали бурный рост национальной хореографии, а с другой - порождали тип представлений парадов - монументальных, помпезных, официально торжественных. На этом фоне новаторство Голейзовского было особенно значительным. Оно находилось в оригинальной трактовке толпы, живой, многоликой, красочной в самом образном решении спектакля, поставленного не в плане повседневной этнографии, а как поэтическое зрелище. Балет 'Где шишек' Голейзовского был чрезвычайно насыщен танцами. Балетмейстер блестяще демонстрировал таджикам богатство их собственной национальной хореографии.

Так что можно сделать вывод, что работая над фольклором, Голейзовский погружался в стихию народного творчества, пытаясь на практике осознать его традиции, его ценность и потенциальные возможности для развития хореографического искусства. В фольклоре балетмейстер, в первую очередь, обращал внимание на то, что было близко его творчества - отсутствие фальши народного танца, по его здоровую основу. Голейзовский имел одаренность отыскивать, раскрывать бесконечное количество пластических нюансов в классических движениях и этим обогащать их.

Значение хореографических новаций Голейзовского определяется перспективностью ряда принципов: введением в танец элементы гимнастики и акробатики, преобразованием в пластике форм живописи, графики, сближением хореографии с новыми течениями в смежных видах искусства с целью решения проблем танцевальной образности, лексической основы балетного спектакля. Одна из уникальных черт творчества мастера - умение раскрывать лучшие пластические возможности артистов, отталкиваясь от тела конкретного танцовщика. Не одно поколение танцовщиков воспитывалось и воспитывается на народно-сценической хореографии Касьяна Голейзовского.

В 20-30-х годах ХХ века в хореографической творчества происходит обновление форм и содержания как отражение нового взгляда на искусство танца. Мастера балета, пытаясь по-новому увидеть жизненные явления, находят новые формы взаимоотношений с действительностью, основываясь на выявлении глубоких взаимосвязей, ища пути изображения абстрактных ощущений и явлений.

Деятельность Голейзовского на балетной сцене в этот период направлена на решение специфических проблем хореографического искусства. В этом смысле он попадает в общее русло поисков и направлений творческой эпохи. Целью данной статьи является анализ творческих доработок хореографа К. Голейзовського с точки зрения новейших форм, методов, содержания его постановок, особенностей композиций, хореографической лексики, сценографии балетных спектаклей и миниатюр и определения их влияния на дальнейшее развитие хореографического искусства.

Старые художественные формы оказались несостоятельными и выразить, и изобразить новую реальность. Все традиционные искусства вступили в стадию коренной перестройки своих образных структур. В это время художники делают попытку поиска новых художественных средств воспроизведения всех граней кризиса человеческой субъективности в искусстве.

Эти процессы отчетливо происходили в начале ХХ века в России. Ростки модернизма сходили в многочисленных танцевальных школах и студиях и получили свое развитие в творчестве талантливого балетмейстера К.Я. Голейзовского. Как и многие другие мастера сценического искусства, начали свой творческий путь еще до революции, Голейзовский шел на сближение с новым миром через отрицание старого, через утверждение прав свободной личности. Голейзовскому свойственны заблуждения, идейно-эстетические поиски художников переходного периода, восторга не только на самом деле новым, но и модным. Его постановки, особенно ранней поры, с одной стороны тяготеют к чрезмерной изысканности художественной манеры, а с другой впадают в крайней, подчеркнуто слащаво художественной формы. Но на самом деле Голейзовский следует непреходящие ценности русского классического балетного театра и наиболее последовательно освещает их в своем творчестве.

Главным делом в тот период стали для Голейзовского созданные им школа-студия и театр танца. В студии работала многочисленная группа учеников и единомышленников Голейзовского, что позволило провести ряд творческих выступлений: 'Первый вечер танцев Касьяна Голейзовского', 'Второй вечер' и другие. Программа этих вечеров состояла из танцев на музыку композиторов преимущественно того периода. Здесь, в творческой мастерской, Голейзовский неустанно искал новую хореографию. Ученик М.М. Фокина и А.А. Горського, он досконально изучал грамматику классического танца и имел ее за основу в своем творчестве. Классическая школа стала фундаментом, но не формой проявления танцевальных замыслов Голейзовского - он требовал от исполнителей полного отказа от балетного штампа. Никаких специально подтянутых спин и изнаночные ног, раскрытых и застывших в статике рук, длительной подготовки перед пируэтами и прыжками. Все это Голейзовский называл преамбулой, черновиком, а не искусством танца. Он требовал от своих учеников гармоничной координации всех частей тела, непрерывной текучести движений и мягкости их выполнения, силы без форс четкости - без резкости. Он хотел, чтобы танец был совершенным и одновременно непосредственным и простым.

Следует отметить, что коренные изменения и революционные преобразования общества неизбежно повлияли и на сферу балетного искусства. Поиски не похожих между собой мастеров были продиктованы желанием творить в соответствии с требованиями эпохи. Но пути обновления хореографии виделись мастерам разными.

Находясь вне академической сцене, Голейзовский пополнил ряды тех, кто пытался делать 'революцию' в балете, разрывая связь со старым искусством. Но многие из 'революционеров в балете' отвергали все созданное ранее только потому, что оно было при другом социальном строе. Голейзовский придерживался иных взглядов. Правда, и он не раз подвергал анафеме академический балет, подвергал суровой критике репертуар театров. В довольно резкой форме балетмейстер писал о трафаретную манеру исполнения, о консервативных руководителей. Безусловно, у Голейзовского был свой собственный взгляд на новые выразительные формы, которые должны были прийти на смену старой хореографии. Но вместе с тем поиски нового балетмейстер строил на серьезной профессиональной базе, опираясь на прочный фундамент классической школы.

Связь искусства Голейзовского с революционной эпохой устанавливается не с помощью прямых и понятных аналогий, а более сложным, окольным путем. Его творческий метод формировался непосредственно под влиянием идей 'Мира искусства' и поэтому поиски Голейзовского состояли из попыток приспособить эту эстетику к новым идеологических тем. Таким образом, балетмейстер предлагал осуществлять обновление балета не извне, а изнутри и преимущественно эволюционным, а не революционным путем.

Искусство Голейзовского было порождено протестом. Мастер выступал против старой морали, против установившихся форм и содержания традиционного балета. Голейзовский тщательно разрабатывал тему иллюзорности бытия, его постоянно тянуло в мир маскарада, с его обманчивым счастьем, в мир, где любовь оборачивалось смертью.

Тема любви главная в творчестве Голейзовского. Большинство его танцев воплощают встреча или прощание, взаимное влечение, любовный экстаз. Но если у Фокина эротика была окутана экзотической стилизацией, то Голейзовский в своих постановках легко обходился без роскошного фона. В Голейзовского страстное происходит исключительно в танце, без какой-либо опоры на внешний сюжет. В этом собственно и есть причина того, что Голейзовский работал преимущественно в области малых форм. Он миниатюрист, как и Фокин. Но если Фокин был сторонником одноактного балета, то Голейзовскому ближе была танцевальная миниатюра. Взаимоотношения партнеров в постановках Голейзовского откровенно противоречили балетной классике. Его герои выходили на сцену не для того, чтобы продемонстрировать галантность кавалера по отношению к своей даме, не для того, чтобы привлечь зрителя в мир идеальных бесплотных видений, и даже не для того, чтобы продемонстрировать чудеса балетной техники. На сцене были, прежде всего, мужчина и женщина. В номерах Голейзовского царствовала поэзия реальных человеческих чувств. Иногда эти чувства окрашивались чрезмерной экзальтацией, порой прослеживалось и откровенное желание поразить непритязательного зрителя, видевшего в этих спектаклях только обнажение и сластолюбивые движения тела. Многочисленные рецензенты писали о чрезмерную эротичность постановок К. Голейзовського. Подобная критика имела смысл, но постепенно, не изменяя свое кредо, Голейзовский шел к образам светлых и благородных.

В течение первых послереволюционных лет в балете и на танцевальной эстраде происходили споры по обновлению хореографического искусства.

Пропагандировался танец ритмопластический, эксцентричный, акробатический и др. Высказывалось мнение о том, что этим видам танцевания назначен полностью вытеснить классический танец. Голейзовский в то время вел активную борьбу на два фронта: с одной стороны - с врагами академического балета, с другой - с дилетантами хореографического искусства. Но на самом деле критика Голейзовского была направлена ??не против классического балета, а против устаревших штампов. Мастер был сторонником профессионализмом в балете, сторонником школы классицизма и не поддерживал экспериментаторов, которые ради новаций отказывались от основных конструктивных ресурсов танцевального искусства.

Новые танцевальные формы создавались Голейзовского на базе классического танца, опирались на абсолютные знания всех нюансов возрастной балетной техники. Даже придумывая рискованные и уникальные движения, мастер отталкивался от основ балетной техники, дала ему классическая школа. Это было заметно и критикам тех лет. Характеризуя такие работы Голейзовского, как 'Пролог', 'Мгновения', 'Белая месса' они отмечали, что самые смелые па Голейзовского построены на классической технике.

Но, определяя классический танец за необходимую основу, Голейзовский не счел возможным ограничиваться старыми формами. Отбросив привычные сочетания, приемы, которые стали от частого использования штампом, художник умел по-новому увидеть старые движения - внимательно посмотрев на них вернуть в неожиданном ракурсе, объединить в небывалой последовательности. Балетмейстером создавались смелые разновидности традиционных поз. Вообще, в противовес 'чистой классике», Голейзовский широко применял позы лежа, классические arabesqus и attitudes танцовщица выполняла не стоя, а в воздухе, на руках у партнера. При этом возникали новые качества, казалось бы, не совместимые с традициями балетной классики: позы становились неустойчивыми, прямые горизонтали и вертикали исчезали, танец состоял из непрерывных волнообразных движений. И все-таки это не было отрицанием школы классического танца, потому что танцор не был лишен всех доступных ему, благодаря владению классическим танцем, выразительных средств.

Обогащая танец, пытаясь сделать его еще более красноречивым, балетмейстер особое внимание уделял таким вспомогательным средствам, как костюм и декорация. Но вообще Голейзовский был сторонником того, чтобы гармония движений действовала сама по себе. Он отмечал, что молодое обнаженное тело на сцене является само по себе зрелищным, высоконравственным и художественным. Костюм в его постановках лишь отдаленно ассоциировался с конкретной средой и эпохою. Отдельно от актера, без связи с танцевальными движениями, костюм вообще не существовал: все эти ленты, куски ткани, бляшки сами по себе не были костюмом.

Но на артисте они выполняли главную функцию - проявляли и подчеркивали смысл движения и пластики. Неудивительно, что танцы Голейзовского часто выполнялись почти раздетыми артистами. Так мастер понимал эстетику нового танца и в этой откровенной обнаженности он оказывал артисту больше свободы в создании образа на сцене, применяя виртуозную пластичность. Изменилась в постановках Голейзовского и функция декораций. Сценическое оформление рассматривался как часть танцевальных композиций. К. Голейзовський был созвучен с режиссером А. Таировим, который настаивал на изменении старого типа сцены в балетном театре и мечтал о декорациях - конструкции.

Для Голейзовского декорация была не подходящим фоном действия, а лишь одним из средств его создания. Оформление открывало возможности различных композиций и различных их ритмических сочетаний. О замысле постановки балета 'Смерч' Голейзовский писал, что художественное оформление построено по принципу реалистического дополнение к живописному рисунку человеческих тел.

Поиски новой структуры, композиции хореографического спектакля в Голейзовского происходят не за счет преодоления условной природы балетного театра, а в выборе сюжета, приемов оформления и характера сценического жеста. По этому принципу Голейзовский и осуществляет постановку балета 'Иосиф Прекрасный'. Принцип обобщенности образов и событий, условного решения бытовых сцен, театрализации фольклора положен в основу работы всех создателей спектакля - балетмейстера, композитора, художника подчёркнуты условные декорации, Б. Ердмана дают лишь намек на место и время действия, костюмы выделяют какую-то одну яркую деталь национального одежды. При этом национальные мотивы в пластике и музыке только угадываются в общем интонационно-ритмическом рисунке. Пантомимические сцены балета построены на выразительности группового Ритмизированные жеста. Этот жест подчеркнуто условный, он полностью исключает как натуралистическую повадки, так и число балетную манеру. хореография голейзовский балетмейстер артист

Образная построение пантомимы максимально приближена к общему скульптурно-пластического стиля балета, благодаря чему фактически стирается грань между танцем и пантомимой. Балет разворачивается как непрерывная хореографическая действие, как цепь ярких скульптурно-пластических картин. Как и в предыдущих постановках Голейзовского хореография является основным выразительным средством представления. Но пластические образы здесь выражают уже не только настроение, они проводником конкретного содержания зрелища. Собственно говоря, художник предлагает в 'Иосифе Прекрасном' принципиально новую структуру, новую композицию сюжетного балета. В этом, прежде всего и является его инновационное значение. Основным выразительным средством этого спектакля был танец, движение, оформление только подчеркивало его выразительную силу.

Конструктивные декорации позволяют Голейзовский по-новому создавать мизансценирование. Он располагает персонажи разных планах, на разной высоте сценической площадки, на значительном расстоянии друг от друга. Их фигуры четко вырисовываются на однотонном фоне сценического пространства и благодаря этому жест исполнителя становится более выразительным и рельефным. Содержание перекрестка пластических реплик легко читается из зала, что позволяет балетмейстеру определенно раскрывать содержание важнейших драматических эпизодов несколькими акцентированными жестами, не уклоняясь, в то же время, от общего скульптурно-пластического стиля хореографии спектакля. Балетмейстер максимально использую возможности, предоставляемые ему художником: массовка, по-особому сплоченная на станках, играет не только содержательную роль, но и роль декоративного фона, кордебалет представляет собой основу балета. Острый четкий рисунок хореографических построений органично сочетается с формой и цветными сочетаниями костюмов, в которых принцип линейности доведен до классической завершенности.

Новый принцип воплощения содержания в балете, новый тип балетной режиссуры, который утверждался Голейзовского в 'Иосифе Прекрасном', до сих пор скрывает много не использованных возможностей для хореографического искусства. Уже давно нет очевидцев постановки балета, а пластические группировки, оригинальные комбинации танцевальных движений, найденные для этого спектакля, живут и по сей день.

Разрабатывая новую лексическую основу, Голейзовский не предъявлял ее как универсальную замену классическому танцу, что делали позже другие. Но, поскольку балет был поставлен в период острых дискуссий вокруг проблемы классического танца, противники и сторонники академического направления восприняли этот спектакль как творческий манифест хореографа Голейзовского, который отказался от классики.

Жизнеспособность и перспективность эстетических принципов, положенных Голейзовского в основу 'Иосифе Прекрасном', сегодня проверены временем. Это действо было не только представлением высокой балетмейстерской и режиссерского мастерства, новаторской по структуре и лексической основе. Этой работой Голейзовский предоставил право балетному театру решать жизненные и социальные конфликты средствами хореографического искусства.

К.Я. Голейзовский - чрезвычайно редкий тип балетмейстера-исследователя, хореографа-эрудита. Неисчерпаемая фантазия побудила его к творчеству, которая опиралась на энциклопедические знания театра, музыки и танца. Голейзовский был оригинальным и очень своеобразным философом танца. Его специфическая, самобытная и исключительная хореографическая концепция сложилась в самом начале балетмейстерской карьеры и все свою жизнь балетмейстер оставался верным своим принципам.

Использованные источники

1. Голейзовский К.Я. Касьян Голейзовский. Жизнь и творчество. Статьи, воспоминания, документы / Касьян Ярославович Голейзовский. - М.: ВТО, 1984. - 576 с., Ил.

2. Голейзовский К.Я. Образы русской народной хореографии / Касьян Ярославович Голейзовский. - М.: Искусство, 1964. - 210 с.

3. Голейзовский К.Я. Я безумно хочу жить / Касьян Ярославович Голейзовский // Балет. - 1992. - № 1.

4. сурицу Е.Я. Хореографической искусство двадцатых годов / Евгений Яковлевич сурицу. - М.: Искусство, 1979. - 240 с.

5. Энтелис. Ставит Голейзовский // Сов. музыка. - 1965. - №7.

6. Голейзовский К.Я. Касьян Голейзовский. Жизнь и творчество. Статьи, воспоминания, документы / Касьян Ярославович Голейзовский. - М.: ВТО, 1984. - 576 с., Ил.

7. Голейзовский К.Я. Образы русской народной хореографии / Касьян Ярославович Голейзовский. - М.: Искусство, 1964. - 210 с.

8. Голейзовский К.Я. Я безумно хочу жить / Касьян Ярославович Голейзовский. - // Балет, 1992, № 1.

ref.by 2006—2019
contextus@mail.ru