Рефераты - Афоризмы - Словари
Русские, белорусские и английские сочинения
Русские и белорусские изложения
 

Глупость и Безумие в культуре европейского средневековья и Северного Возрождения

Работа из раздела: «Культура и искусство»

/

1

Содержание

глупость ренессанс утопия безумец

Введение

Глава I. Роль Глупости в выстраивании оппозиций 'Храм - Площадь' и 'Храм - Кабак'

Глава II. Карточный Дурак и русский Юродивый: хождение по мукам

Глава III. Образы Глупости и Безумия у Бранта

Глава IV. Образы Глупости и Безумия в творчестве художников Северного Ренессанса

4.1 Поэтика дюреровской гравюры

4.2 Образ брантовского Дурака у Дюрера

4.3 Смерть как 'смешное страшилище'

4.4 Безумная 'Пляска смерти' в графике Ганса Гольбейна Младшего

4.5 Живые маски Мории

Глава V. Образ абсолютной Глупости в творчестве Эразма

5.1 О композиции 'Похвалы Глупости'

5.2 Живая классичность Глупости

5.3 Гротескная дидактика Глупости

5.4 Мория и Анойя: Глупость и Безумие

5.5 Система абсолютной Глупости

Глава VI. Маски Мории и Утопия Мора

6.1 Гротеск Утопии Мора

6.2 Маски Мории и Утопия

Заключение

Литература

Приложение. О способе подачи материала на уроках культурологии и МХК, посвященных культуре средневековья и Северного Ренессанса

Литература к приложению

Введение

Ушедший век поставил новые задачи перед исследователями культуры. Когда понятие 'структура' перестало удовлетворять успешному их решению, сами методы изучения культуры сильно изменились. Акцент смещается непосредственно с объекта на отношение субъекта к нему - и так частично преодолевается пропасть между ними. При всем этом исследователь открывает новые термины, которые описывают это субъект-объектное отношение.

Сам термин 'концепт', который будет использоваться далее, нуждается в уточнении, так как подходы к трактовке его можно наблюдать различные. В отечественную лингвистику термин пришел из англоязычной литературы в семидесятых годах XX века и переводился изначально как 'понятие'. Однако впоследствии такой перевод перестал представляться исследователям исчерпывающим. Например, Ю.С. Степанов разводит термины 'понятие' и 'концепт', связывая первый с логикой и философией, второй же - с культурологией и с логикой математической. А. Вежбицка говорит о концепте как об объекте мира 'Идеальное', что прочно отражает определенные культурно-обусловленные представления из мира 'Действительность'. Степанов трактует концепт как основную ячейку культуры в ментальном мире человека, в котором, с одной стороны, заложено содержание понятия, а с другой - все то, что делает его фактом культуры - этимология, краткая история данного концепта, современные ассоциации, оценки, переживания. В дальнейшем, автор этой работы будет придерживаться взглядов на значение термина 'концепт' Ю.С. Степанова, поскольку, они, кажется, наиболее полно удовлетворяют предмету настоящего исследования.

Глядя сквозь призму этих концептов на определенную культурную систему, можно обнаружить новые связи, новые элементы культуры, ранее скрывавшиеся от аналитического ока ученого.

Почему, говоря о культуре средневековья и Ренессанса, необходимо пользоваться таким концептом, как Глупость? Дело в том, что эпоха Возрождения становится новым витком истории далеко не для всех. Народная культура продолжает находится в рамках средневековых традиций. Эпоха возрождения наступила для своих титанов - своеобразного культурного авангарда, родившегося в результате некоего взрывного процесса. Ю.М. Лотман утверждает, что, когда процесс культурного взрыва идет на спад, внутри самой культуры возникает потребность в метарефлексии, то есть в осознании предыдущего витка ее развития как отдельного периода в истории [22]. И именно в это время появляется труд Эразма Роттердамского 'Похвала Глупости', который своеобразно структурирует мир средневекового человека. А коли так, то непременно необходимо посмотреть на культуру средневековья и Северного Возрождения сквозь призму Глупости. Тогда, возможно, обнаружатся новые связи различных феноменов, да и сами они предстанут, возможно, в ином свете.

Проблема определения понятия 'Глупость' была поставлена сравнительно недавно. Почему оно игнорировалось исследователями народной культуры - сказать сложно. Видимо, 'отпугивала безграничность области исследования' [33, c. 5]. Однако, в первой половине XX века возникает необходимость в создании науки о Глупости: Уолтер Питкин пишет 'Краткое введение в науку о человеческой глупости' (1932 г.). Введение получилось обширным, но удовлетворительной систематизации не вышло. Чуть раньше немецкий доктор Лоувенфельд предпринимает попытку рассмотреть Глупость как некий социальный недуг (1909 г.). Шарль Рише ('Человек глупый') создает странный пример систематизации. О ней можно судить по названиям глав: 'Алкоголь'; 'Опиум'; 'Табак'; 'Мода и драгоценности'; 'Мучительство животных: бой быков, стрельба по голубям'; 'Варварское разрушение памятников'; 'Мученическая гибель пионеров-первопроходцев' и т.д. Книга Макса Кеммериха ('История человеческой глупости') направлена больше на борьбу с религиозностью и под Глупостью подразумевает как раз истую веру. Кстати, критические биографии религиозных фанатиков и мистиков-алхимиков можно встретить в работе с таким же названием немецкого филолога Иоганна Христофа Аделунга 1785 года, где Глупость понимается в том же ключе [33, с. 5-7]. Наконец, венгерский писатель Иштван Рат-Вег, скурпулезно собрав эти сведения, издает книгу (и его труд, как ни странно, называется точно так же - 'История человеческой глупости'), уже осознанно отказываясь заниматься какой-либо систематизацией и возлагающий эту ответственность на других исследователей, ограничиваясь внушительным колличеством курьезных фактов из истории мировой культуры без каких-либо научных комментариев.

Несмотря на скудность теоретической информации по вопросу, рассмотрение такого фундаментального концепта, как Глупость помогло бы несколько по-иному взглянуть на народную культуру различных эпох, в частности, на народную культуру средневековья и Северного Возрождения. Мир Мории (древнегреческое 'Моria' - 'Глупость') открывает нам возможность по-новому раскрыть, чем были Пространство и Время, Мудрость и Безумие, Жизнь и Смерть, Материя и Дух в понимании средневекового человека.

Объектом исследования, таким образом, является культура европейского средневековья и Северного Возрождения, а предметом - Глупость и Безумие как фундаментальные концепты, объясняющие существование и взаимодействие различных элементов в пространстве данной культуры.

Мир Глупости не существует отдельно от остального мира, он включает его в себя особым образом, создавая своего рода целую систему, возвышаясь над рассудком, но, как это ни удивительно, давая ему тем самым новую жизнь. Мории, если говорить словами М.М. Бахтина, 'чужда всякая односторонняя серьезность и догматизм' [4, с. 147]. Потому, именно, что это - действительно живая система, что, собственно, и требуется доказать.

В первую очередь, в исследовании автор опирается собственно на те литературные источники, где можно встретиться либо с образом самой Глупости, либо с ее репрезентацией - Дураком. Это произведения Себастиана Бранта, Эразма Роттердамского и другие, однако, образ Глупости выходит далеко за рамки литературы, потому автор вынужден использовать в качестве источников произведения искусства мастеров средневековья и Северного Ренессанса, а также обращаться к различным элементам пространства народного быта этих эпох. Основными критическими источниками, в которых автор усмотрел наиболее полное отражение сущности народной культуры Ренессанса, являются, несомненно, труды М.М. Бахтина. Но исследование, разумеется, основывается не только на них.

Цель исследования: раскрыть взаимосвязь различных элементов народной культуры эпохи средневековья и Северного Возрождения через концепты Глупости и Безумия.

Вот, какие задачи автор ставит себе в связи с этим:

1) условно обозначить две оси культурных элементов в сознании средневекового человека: горизонтальную и вертикальную;

2) установить связи пространственных элементов народной культуры с помощью концепта Глупости;

3) разграничить различные формы явления Глупости в народной культуре;

4) обозначить некоторые моменты эволюции Глупости как культурного концепта от средневековья к Ренессансу в произведениях крупнейших гуманистов эпохи Возрождения;

5) очертить образ Глупости, проявляющийся в литературном и художественном изображении фигур Дурака, Безумца, Смерти и т.д.;

6) вывести основные элементы эразмовской системы Божественной Глупости;

7) показать применимость вышеназванной системы в организации подхода к изучению феномена Утопии на примере одноименного произведения Томаса Мора.

Итак, путь будет нелегким, и автор, естественно, не в состоянии объять горизонты этой поистине сложной проблемы. Но каким-то образом обозначить их необходимо. Автор выражает надежду, что в итоге работы он подойдет к пониманию 'нового истока' - 'какого-то великого мирового неразумения, в котором, строго говоря, никто не повинен, но которое втайне влечет к себе всех и всех увлекает за собой' [38, с. 35].

Глава I. Роль Глупости в выстраивании оппозиций 'Храм - Площадь' и 'Храм - Кабак'

'Марк Блок нашел поразительную форму, которая, казалось бы, резюмировала отношение средневековых людей ко времени: полное безразличие. Смешение времен было в первую очередь свойственно массовому сознанию, которое путало прошлое, настоящее и будущее' [19, c. 164]. Народная культура отвергает четкость представлений о времени, чтобы структурировать отношение к пространству. А пространство народной культуры строго разграничено. Так, можно различить представления средневекового человека о храме, площади, таверне (или, попросту, о кабаке) как об определенных локусах разворачивания жизни. Причем, изнутри каждого мир видится по-разному. То есть правила поведения человека в каждом из них формируют особый фильтр в аппарате его культурного зрения.

Автора здесь, в первую очередь, интересует Глупость - вернее, то, как ее образ преломляется в зависимости от того, внутри какого из перечисленных локусов она понимается человеком. Рассматриваемыми локусами будут в этой главе Храм, Площадь и Кабак. Причем, первый будет представлен в сравнении с обоими последними поочередно.

Средневековая площадь многолика, она целиком проникнута пестрой карнавальной атмосферой. Интересно, что у Максимилиана Волошина можно найти такую любопытную этимологическую версию: 'В древнееврейском языке есть слово, странно созвучное со словом 'карнавал'. Это слово 'Kern-Abal', что означает лик безумия - искажение человеческого лица. Было ли это грозное речение действительно прообразом имени Карнавала, было ли это просто окаменевшим ругательством, которое подобрало пляшущее безумие и стало размахивать им, как побрякушкой, но в этом созвучии таится жуткий и таинственный смысл' [9, с. 89]. Есть и иные воззрения на этот счет, менее поэтичные, однако, тоже проникнутые глубоким смыслом: 'Этимологи нередко выводят слово 'карнавал' напрямую из латыни, от 'char' - празднично украшенной повозки кораблеобразной формы, непременного признака любой процессии древности. Гораздо более точным и обоснованным считается толкование карнавала как последних дней накануне поста, дней неограниченной свободы, когда еще можно есть мясо: carne vale. Таким образом, карнавал - праздник изобилия, ублажения плоти, но также и борьбы с грядущим постом' [18, с. 91].

Здесь уже можно увидеть связь храма и площади. Также необходимо отметить, что происхождение самого площадного карнавального действа мозерская школа фольклористики связывает с феноменом литургии [там же].

Известно великое множество различных площадных действ. 'Жемчужина карнавального творчества' - нюрнбергский шембартлауф ('ход ряженых') [18, с. 119] - раскрывает сложный противоречивый мир площадного дурака. 'Шембартлауф - произведение многих искусств одновременно, синтез прикладного искусства и архитектуры, изобразительного искусства и театра, эмблематики и пластики, религиозных живых картин и массового зрелища' [18, с. 120]. Шембартлауф - законодатель шутовской 'моды', эталон дурачества. Именно здесь шут приобретает большинство своих атрибутов - колпаки с ослиными ушами и с бубенцами, зеркала, лисьи хвосты, длинные канаты, игральные кости, кольца колбас, всяческие инструменты, чайники, кружки, бутылки и отрезы цветной материи [18, с. 146-148]. Площадь, в отличие от кабака, как будет видно позднее, не является чистым травестированием пространства храма. Она сливает воедино светскую и духовную традицию. Здесь символы всегда имеют двойное толкование, придавая системе завидное равновесие - так сглаживаются противоречия. Например, 'канат - традиционный реквизит шута (в одном из фастнахтшпилей 'королева' вела на веревке шута, который ее развлекал). В церковных изображениях черт ведет души грешников в ад на канате. Не случайно проповедники советовали бежать прочь от карнавальной процессии, участники которой идут на канате. Светская же традиция связывает канат с ритуалом перехода, считая его дорогой в небо; канат определяет границы, с другой стороны, дает возможность бесконечного расширения свободы' [18, с. 148]. Итак, в этом примере ясно видно двойное толкование одного символа, и это двойное толкование примиряет две традиции. Именно поэтому прямо перед храмом можно видеть двусмысленные постановки на библейские темы. Возможность двойного толкования всегда уводит от конфликта внутри народного сознания.

Центральной системой шембартлауфа выступает система так называемой 'адовой повозки'. Аллегорически образы, действующие в рамках повозки (будь то великан, пожирающий маленьких человечков, или те же ряженые черти), связаны с представлениями об аде, антимире. Однако они имеют не только дидактическую направленность ('Адова повозка' 1513 года на тему 'извлечение шутов' впервые в истории шамбартлауфа иллюстрировала мысль об исцелении от жизни в глупости и от проклятия') [18, с. 149]. 'В системе карнавала возможно и допустимо травестирование религиозных аллегорий на основе привносимых зрителем инотолкований' [там же]. То есть здесь включается механизм того самого двойного толкования. Ад приобретает на площади гротескную форму смешного. Наконец, чтобы впоследствии увязать системы народной 'адовой повозки' и сложного литературного понимания Глупости, организованного Себастианом Брантом в координатах 'Narrenschuff', следует заметить, что иногда (как, например, в 1506 году в Нюрнберге) повозка принимала форму корабля.

С одной стороны, кабак противоположен храму. Что в церкви - грех, то здесь - благо. Если говорить только о таком отношении храма к кабаку, то они попросту отрицали бы друг друга. Однако, отношение это нельзя описать как простое отрицание. Это - травестирование порядка, привычное выворачивание наизнанку, создающее положительную антисистему. 'Кабацкие 'антимолитвы' воспевают наготу, нагота изображается как освобождение от забот, от грехов, от суеты мира сего' [21, с. 351]. Это значит, что в кабаке можно наблюдать очищение через грех (как Христос взял на Себя грехи человеческие). Недаром пьют в кабаке за здоровье. Само понятие 'тост', по одной из версий, действительно, происходит от слова toast, именующего у англичан их любимое пуританское лакомство: 'на дно винного бокала было принято бросать ломоть поджаренного хлеба, а уже на него наливать питье. Бокал во время произношения здравниц ходил по кругу, из него все пили по очереди один глоток, и когда бокал возвращался к хозяину, он выпивал остаток питья и съедал жареный хлеб - тост' [33, с. 333]. Этот ритуал кругового пития очень напоминает таинство евхаристии. Поскольку же пьют обычно за здоровье, то здесь имеется в виду очищение тела от всякой скверны и греха.

Средневековое европейское студенчество даже изобретает особый свод правил, пародирующий юридические кодексы - 'Jus potandi' (или 'Церемониал пития'). Этот свод, объединяя различные Komment-Buch, родившиеся в той же студенческой среде (иные посетители кабака просто не нуждались в письменном источнике, опираясь всецело на традицию изустную, - студенты же травестировали заодно и понятия своей академичной университетской жизни, связанные с установками богословской, юридической, философской и прочей специальной литературы), вел подробный учет приемов и традиций пития, а также штрафных санкций в случае нарушения оных [33, с. 334-335]. Можно сказать, что 'Jus potandi' - это некий кабачный Часослов.

Глупость здесь выступает переводчиком Истины с языка храма на язык кабака, при этом она действует, как переводчик эпохи Романтизма: изменяя форму, она оставляет содержание.

Неспроста в первой части гетевского 'Фауста' Мефистофель поит завсегдатаев не настоящим вином, но лишь чистилищным пламенем, ведь и в храме и в кабаке вино понимается как Кровь Христова, очистительное начало ('- Огонь! Из ада пламя! Караул!/ - Стихия милая, смири разгул!/ Нет, это лишь чистилищное пламя' [10, с. 213]). Церковь накладывает запрет на злоупотребление, но в кабаке вина не может быть много: когда Глупость травестирует смысл, качественное и количественное взаимоподменяются.

Внешне церковь и таверна являлись соперничающими структурами. Со стороны первой кабак трактовался как место, противное Божественной Мудрости: 'приходской священник порицал этот центр порока, где процветали пьянство и азартные игры, видя в нем соперника приходу с его проповедями и церковными службами' [19, с. 291]. Восприятие этих двух центров народной жизни как конкурентных только подтверждает еще раз травестийную природу кабака по отношению к храму.

Пьяница - дурак, поскольку разум его затуманен. Он, однако, не теряет возможность транслировать Глупость. Таверны наполняются громом застольных песен. Пьяница Башмачник Кальбен из французского средневекового фарса постоянно поет песни, совсем не соответствующие по смыслу окружающей действительности: 'Я вся в заботах. Голова / Идет, поверите ли, кругом: / Едва заговорю с супругом / О платье, он поет в ответ. / Сей мерзопакостный пьянчуга / Жалеет платье мне купить, / Хотя весь дом готов пропить' [6, с. 303-304]. Хмельная песня является своего рода выражением экстазиса, священного выхождения из себя; в этом смысле, она - свидетельство откровения и может быть истолкована как аналог песнопений церковных. Лихачев, цитируя Бахтина, говорит о соответствии стереотипов русской низовой культуры стереотипам народной культуры европейского средневековья: ''Parodia sacra', то есть 'священная пародия', одно из своеобразнейших и до сих пор недостаточно понятных явлений средневековой литературы', включала в себя 'довольно многочисленные пародийные литургии ('Литургия пьяниц', 'Литургия игроков' и т.д.)'; 'аналогичную картину представляет и русская демократическая сатира XVII в.: 'Служба кабаку', и 'Праздник кабацких ярыжек'' [21, с. 345]. Причем, сравнение явлений, имевших место в разные культурные эпохи, здесь нисколько не должно смутить исследователя.

Ваганты, будучи прослойкой образованного студенчества, чуждого, однако, бытового академизма, восславили в своей лирике пространство кабака, представляя его неким храмом Вакха - языческого бога, счастливо прижившегося в условиях христианской парадигмы. Выступает он здесь как воплощение вина как такового, причем вина чистого (кабацкие песни вагантов славят вино как чистый напиток, в отличие от воды и пива: 'Я же, песню завершая, Ныне миру возглашаю Весть мою конечную: Кто вино с водою свяжет, Тех господь Христос накажет Мукой вековечною!'; 'Кто не вина пьет, а воду, / Тем не даст прозреть природа / Истины сокрытые; / А при мне - гласят немые, / Зрят слепые, мчат хромые, / Веселятся битые' [44, с. 65, 67]). Следует сделать следующее заключение: из приведенных фрагментов можно также заключить следующее: через вино лежит дорога к 'сокрытым истинам', как через кровь и плоть Христа лежит путь в Царствие Небесное. Собственно, это есть в понимании средневекового человека одна дорога. Что же касается всевозможных винных чудес, то в лирике вагантов они вполне соответствуют чудесам Христовым.

Вино в кабаке не только затуманивает разум человеческий. В средневековом представлении, в вине заключена не только Глупость, но и Истина - и, таким образом, эти понятия в пространстве кабака должны видеться, по крайней мере, эквивалентными.

Итак, в качестве вывода, можно сказать, что, если площадь многопланово, живо выступает как бы мирским храмовым продолжением, то кабак явно в острой форме травестирует мудрость церкви, переворачивает установки храма.

Глава II. Карточный Дурак и русский Юродивый: хождение по мукам

С наступлением эпохи Возрождения для простого народа средневековье не закончилась. Можно сказать, что новая эра пришла лишь для представителей творческой элиты. Поэтому в данном исследовании важно выявить взгляд на Глупость, дурачество этой образованной социальной прослойки. Карты Таро (или Тарот) были для посвященных хранилищем мудрости мироздания, ключом к пониманию замысла Творца. Не странно ли, что важнейшее место в старшей колоде занимает при этом карта le Fou - 'Дурак'?

Игральные карты всегда поражают наше воображение, как бы мы ни относились к самой карточной игре. Карты притягивают нас своей 'двойственной природой' [45, c. 137]: с одной стороны, мы принимаем их в качестве некоего объекта игры, и здесь они выступают все разом, одной колодой. Значение каждой отдельно взятой карты пропадает, не имей мы под рукой полного набора, иначе говоря, в игре карта означает что-то только на своем месте в строгой иерархии. В этом смысле, карта приобретает значение в некоторой конкретной ситуации. Однако, 'с другой стороны, карты используются и при гадании. Здесь активизируются другие функции карт: программирующая ('что будет, чем сердце успокоится') и прогнозирующая. Одновременно при гадании выступают на первый план значения отдельных карт' [там же]. Теперь необходимо выяснить, что первично в картах: их гадательная функция или, все-таки, игровая. Так, в частности, можно прийти к истинному образу карточного дурака.

Некоторые исследователи предполагают, что игральные карты являются прямыми потомками карт Таро: 'в 'Исследованиях по истории игральных карт' Самуэль Уиллер Синглер выдвигает тезис о том, что карты проникли в Южную Европу из Индии через Аравию. Вполне вероятно, что карты Тарот были частью магической и философской мудрости, перенятой Тамплиерами от сарацин или же от одной из мистических сект, процветавших в то время в Сирии. По возвращении в Европу Тамплиеры во избежание преследования скрыли тайное значение символов, используя страницы своих священных книг как средство развлечения и игры' [39, с. 467]. Иначе говоря, игра сама по себе явилась в этом случае непроницаемым щитом для непосвященных на 'королевской дороге' к мудрости (от 'тар' - 'дорога' и 'ро' - 'мудрость' [там же]).

Что же до фигуры Дурака, то эта карта (иногда ее называют 'Шут' - и в этом сближении двух терминов сквозит тема намеренного обращения, инверсии знания, ибо здесь Глупость соседствует с шутовским остроумием) является 'нулевой', то есть одновременно и примыкает к старшей колоде, и исчезает из нее, появляясь в обычной, игральной или 'младшей' колоде. Интересно, что 'если Дурака положить на первое место в колоде, а другие карты выложить в ряд слева направо, то можно обнаружить, что Дурак идет к другим персонажам, как бы проходя через карты. Подобно духовно не видящему из-за повязки на глазах неофиту, Дурак готов отправиться в наисложнейшее приключение, ведущее через ворота Божественной Мудрости' [39, с. 471]. Таким образом, уже касаясь карты Дурака, исследователь имеет дело с некоторым путешествием, плаванием по волнам мудрости (следует отметить, что на нулевой карте Висконти Сфорца XV века обрыв, на котором стоит путник, омывает море - этот сюжет встречается и на более поздних картах). Ситуация путешествия может соответствовать и сюжету инициации: 'в своей 'Истории магии' П. Христиан, говоривший от лица одного французского секретного общества, рассматривает фантастическое предположение о том, что инициация в Египетские Мистерии проводилась на фоне 22 карт Тарот гигантского размера, поставленных на козлы. Останавливаясь перед каждой картой, инициатор описывал ее символизм посвящаемому кандидату' [39, с. 467-468].

Место Дурака относительно остальных карт основной колоды вызывает большое сомнение. Некоторые ставят его в карточной иерархии в самый конец колоды. Так, становясь двадцать второй картой, Дурак распадается на элементы - т.е. младшую колоду, - становясь картой 'гипотетической' [39, с. 471]. Так и 'джокер' игральной колоды может принимать функции любой другой карты (интересно, что во многих играх, джокер, не участвуя в комбинации, обращается в тот самый ноль Дурака Таро).

Дурак сопровождаем собакой, кусающей его за ноги. Собака - атрибут антимира, она представляет собой архетип, являющийся нам, пускай и несколько измененно (порой даже трехглаво) в различных культурных пространствах, оглашая окрестности Тартара жутким своим рычанием. В русской средневековой культуре, например, образ собаки-повелителя царства мертвых достаточно актуален: 'Весьма возможно, что загадочное 'инишное животное' в былине 'Вавило и Скоморохи' - это тоже вывернутый наизнанку, перевернутый мир - мир зла и ирреальности. Намеки на это есть в том, что во главе 'инишного царства' стоит царь Собака, его сын Перегуд, его зять Пересвет, его дочь Перекраса. 'Инищое царство' сгорает от игры скоморохов 'с краю и до краю'' [21, с. 355].Здесь же следует отметить, что слова 'бесовское злоxитрие', 'собацкое умышление' в ругательном лексиконе Ивана IV стоят рядом по значению и сливаются в категоричном 'пес злобесный', прочно соотнося собаку с дьяволом.

Итак, отчего же преследуем несчастный le Fou дворнягой, зачем подталкивает она его к бушующей стихии? Ответ не представляется настолько очевидным, чтобы вопрос остался риторическим.

Теперь, чтобы ответить на него, придется на время оставить карты и, коли уже протянулась нить связи европейского и русского средневековья, обратиться к проблеме диалога дурачества и юродства как двух взаимодополняющих систем и характеризующих самое понятие Глупости в культурах европейского и русского средневековья.

Если в Европе центральным воплощением Мории является фигура Дурака, то русская смеховая культура воплощает Глупость в образе Юродивого. На первый взгляд, подобное утверждение может показаться спорным, ведь всем известен, например, Иван-дурак, оказывающийся на троне, то есть 'во главе угла' - 'помазанником Божьим'. Однако, здесь 'дурак', скорее, - простое нарицание, синонимичное понятию 'бедняк'. Кроме того, следует отметить обычное сверхнизкое социальное положение такого Ивана в собственной семье. Он либо является третьим и младшим сыном увядающего родителя, либо - единственный, но безнадежный до некоторой поры ребенок. Кроме того, такой 'сказочный Дурак' имеет в качестве фольклорного образа совсем иной смысл, нежели Дурак европейский. Иван вписывается в традицию русской волшебной сказки и приобретает достаточно однобокую функциональность (европейский Дурак, в этом смысле, далеко не так узкопрофилен). Пропповская трактовка (на взгляд автора этой работы, вполне справедливая) сводит смысл волшебной сказки к иносказательной передаче обряда инициации, что делает Дурака примером человека действия для неинициированного (христианская патриархальная традиция не теряет кода к этим языческим смыслам). Итак, Иван-Дурак - пропедевтический образ, достаточно сухой в силу своей функциональности и достаточно живой, однако, в силу того, что также принадлежит народной культуре. Пропедевтика, правда, накладывает на образ некие оковы (по крайней мере, в этом случае). Поэтому (и не только!) центральным воплощением Глупости должен стать Юродивый.

Если вспомнить образ Дурака в средневековой и ренессансной Европе, то он предстанет перед нами гротескным персонажем, который непременно балансирует между наивной мудростью и дурацким положением неудачника (Симплициссимус обучаем жизнью за счет того, что жизнь его 'носит'). Житейская мудрость тесно связана с глупостью тупиковых провалов - в этом смысле, Дурак - чистый эмпирик, сродни современному естествоиспытателю. Образ Юродивого также заключает в себе некую бинарность. Важно подойти к пониманию сути этой бинарности постепенно, не беря мотылька за крылья, чтобы не осыпалась пыльца.

Начать следует с ключевого понятия 'наготы'. 'Обнажать, обнаруживать правду, раздевать реальность от покровов этикета, церемониальности, искусственного неравенства' - 'функция смеха'; 'при этом дурость - это та же нагота по своей функции. Дурость - это обнажение ума от всех условностей, от всех форм, привычек. Поэтому-то говорят и видят правду дураки. Они честны, правдивы, смелы. Они веселы, как веселы люди, ничего не имеющие. Они - правдолюбцы, почти святые, но только тоже 'наизнанку'' [21, с.351]. Юродивый наг, как червь, и наг, как Христос распятый, плащаницу которого разрывают солдаты, деля спасенный мир (следует отметить, что Le Fou Висконти Сфорца одет в лохмотья, сквозь которые видна набедренная повязка). Его ущербная нагота отторгает соблазн, она указывает на умерщвление тела, которое отходит на второй план, чтобы утвердилась грешная душа. Если обычный смертный может 'списать' грех на счет тела, то Юродивый намеренно демонстрирует грех души. Юродивый, совершающий грех намеренно, попадает в некую касту русских 'дервишей', он становится отверженным шутом, неприкасаемым. Культура будто бы выбрасывает его из своего чрева как переношенный плод. Однако именно Юродивый и дает возможность существовать русской смеховой культуре.

Грешник не может смеяться. Грешник вынужден каяться, и каяться постоянно. Выходки Юродивого оголяют правду, имея оттенок назидательный - 'не делай так, как делаю я', - но не только. Юродивый берет грех на себя, но берет, вывернув благо наизнанку. Теперь человек может смеяться, ведь Убогий взял на себя его грех, он как бы совершил такой же, но намного более масштабный. Юрод показывает, демонстрирует грех.

Одновременно, он вдвойне усердно грех замаливает, и ночью Юродивый действительно неприкасаем, свят. Он - обладатель 'святой наивности'.

Юродивый живет в миру, но постоянно общается с небом, то есть занимает промежуточную позицию между 'тем' миром и миром 'этим'. Теперь, чтобы представить себе место воплощения Глупости в западноевропейской и русской культурах эпохи средневековья, хорошо соотнести фигуры Юродивого и обычного, некарточного Дурака с образами православного и католического храма, таким образом, поместив их в сетку пространственных ориентиров. Это нужно сделать для того, чтобы увидеть потом, отчего Дурак карточный по кличке le Fou принимает на себя некоторые функции Юродивого.

Дурак маргинален в выборе места репрезентации Глупости. Он - в пространстве, где можно играть понятиями, или там, где понятия начинают играть им. Дурак растворяется в массовом действии, в частности, в разных ипостасях он то тут, то там проявляется во время площадного действа недалеко от храма.

Юродивый у храма пребывает постоянно. Он изгоняет беса, изгнанного вон из церкви. Юродивый далек от дурацкой театрализованности. Сам по себе представляя зрелище, он с собою наедине не юродствует. Дурак пребывает дураком даже в монодиалогах. И тот и другой, однако, органично вписываются в пространство жизни, заданное соответствующим храмом. Как это происходит?

Католический храм имеет открытый для глаз алтарь, который может изображать одновременно 'как пространство нашего мира, так и пространство мира сакрального. Одно пространство соотносится с тем пространством, в котором находится зритель картины, т.е. принадлежит этому миру; ему противопоставлено другое пространство, принадлежащее миру иному, потустороннему. Мир горний и мир дольний показаны вместе - они объединены в одном изображении' (Гентский Алтарь Ван Эйка) [36, с. 304]. Нередко алтарь у католиков имеет барельефные изображения, а иногда фигуры святых на створках алтаря предстают и в форме круглой скульптуры. Прихожанин, таким образом, попадает в пространство, готовое для его восхождения к Господу. Он, как по ступенькам, может подниматься от круглой скульптуры, каменея в молитвенном экстазе, к барельефу, а с новым переходом он вообще избавляется от тактильного объема, обретая объем прямой перспективы (начиная с Джотто, конечно). Суровая романская покорность сменяется воздушно-экстатичной готикой, которая полностью соединяется с несущим по ступеням хоралом. Пребывая некоторое время в Господе и выйдя после из храма, Дурак с радостью примет участие во всеобщем гулянии с комическими сценками на подмостках у церкви, где добрыми католиками будет обыгрываться в который раз щепетильный в остальное время вопрос о непорочности Богородицы.

Если обратить умственный взгляд к храму православному, то здесь за иконостасом мы не увидим алтаря, и только иконы будут строго-спокойно взирать на нас. Именно икона является здесь, в церковном пространстве, активным началом. Не я восхожу к Богу через икону (это было бы невозможно - на иконе только лик наиболее 'семантически важен' [36, с. 279]), и лик развернут на меня в фас, и я, как всякий грешник, не могу выдержать взгляда с плоскости), а Благодать сходит на меня. Материально плоскостная структура иконы создает четкое разграничение пространства 'здешнего' мира и царства Святого Духа. В храме ли, или вне храма, прихожанин остается в мире дольнем. Неся постоянную ответственность перед Христом за свои грехи, человек православно-патриархального уклада не может смеяться - не приведи Господь удариться в язычество! Но находится спаситель, снимающий это культурное напряжение, препятствующее органичному существованию общинного духа. Это - Юродивый. Если невозможно взобраться к Господу, то возможно очиститься через его юродство. Юродивый - маленький, исключительно человеческий, прообраз Христа, но, в отличие от Него, убогий человек намеренно ударяется во грех, чтобы не сравняться с Иисусом. Итак, он не столько 'обличитель', сколько 'спаситель' людей.

Таким образом, Дурак и Юродивый в силу культурных обстоятельств по-разному реализуют в мир потенцию Мории. И Дурак и Юродивый средневековья вдохновлены Богом. Однако, Дурак намеренно не идет на контакт с Небом, он - гротескный центр земной жизни. В этом смысле, Дурак безумнее 'умалишенного' убогого человека, который вынужден осуществлять внецерковную, общинную связь с Господом. Тем не менее, Юродивый - далеко не брат Жан, который никогда не подверг бы себя намеренному самоуничижению. Юродство где-то жертвует гротеском ради дурачества - и поэтому часто в проявлениях своих ярче, остроумнее неосознанных выходок Дурака.

Теперь следует вернуться к образу собаки. Хорошо здесь напомнить, что необходимо ответить на вопрос: почему карта Таро Le Fou изображает Дурака в сопровождении Дворняги?

Как беспризорные псы ходят там, где можно найти еду, так дьявол ходит там, где можно найти заблудшую душу. Если Дурак 'нищ духом' - и поэтому всегда находится под крылом ангела, то с Юродивым дело обстоит совершенно по-другому. Последний, с необходимостью привлекая к себе греховность, как бы отвлекает сатану от людей мирских. Вот, почему образы собаки и Юродивого неразделимы. 'Убогий человек' постоянно находится в схватке с дьяволом.

Как уже было сказано выше, карта 'Дурака' в старшей колоде Тарот может стоять как нулевой, так и последней в общем порядке. Она может также объединять собой все карты младшей колоды, смысл которых трактуется по-разному: 'Четыре масти меньшей колоды рассматриваются как аналоги четырех элементов, четырех углов света. Четыре масти представляют четыре слоя общества: кубки - духовенство, мечи - военных, монеты - торговцев, а палки - крестьян. С точки зрения, как ее называет Курт де Гебелин, 'политической географии', кубки представляют северные страны, мечи - восточные, монеты - западные и палки - южные. Десять очковых карт каждой масти символизируют народы, населяющие эти страны. Короли - это их правители, рыцари - их истории, национальные характеры, а пажи - искусства и науки' [39, с. 480]. Как видно из этого вполне исчерпывающего символического описания, младшая колода представляет собой материальный мир со своими законами жизни и развития. Кто же, получается, Le Fou, если не тот, кто печется о мире, кто взял на себя духовную ответственность за этот мир, исполненный кубков, мечей, монет и палок, которые можно трактовать также как человеческие грехи, как зло, поглотившее все континенты? В данном случае вряд ли исследователю пришлось столкнуться с очередным образом Христа, каким бы интригующим ни представлялся подобный расклад. В конце концов, некоторые считают, что карты Таро имели в средневековой Европе и чисто игровую функцию, на что указывает тот факт, что во Франции до наших дней дошла детская игра с использованием старшей колоды. С этой позиции, невозможно играть картой с планом содержания 'Абсолют', даже с чисто логической точки зрения. Другое дело, что здесь имеется образ Юродивого, святого заступника человечества, Юродивого, названного 'Дураком', и извечного его терзающего противника. А то, что сатана присутствует в колоде в качестве отдельной карты, никак дела не меняет, поскольку в карте Le Fou он предстает лишь как атрибут.

Карточный заступник не может называться Юродивым, однако путник с тростью, кусаемый собакой, намеренно предпринимает хождение по мукам, чтобы избыть грехи человека, хотя бы на толику приблизившись к образу нагого распятого Христа, что, по сути, является юродством. Иначе говоря, в карточном le Fou можно увидеть дурака, очень напоминающего своими функциями русского юродивого.

Глава III. Образы Глупости и Безумия у Бранта

Феномен 'Корабля дураков' есть некая модель. Мишель Фуко представляет нам эту модель замкнутой. Дурак, Безумец становится изгоем, но тем самым обретает право на собственную систему. Конечно же, эта система не рассудочна. Она, с одной стороны, прямо антирассудочна, с другой - включает в себя самый рассудок, рассудок потешный, вывернутый наизнанку.

Что можно увидеть в рассматриваемой, далекой еще, правда, от эразмовской, абсолютной, Глупости?

На рубеже XV-XVI веков появляется много литературных кораблей, но 'Narrenscuff' Бранта - 'единственное из всех этих судов, которое существовало не только в романах и сатирах, но и в самой действительности; такие корабли, заполненные сумасшедшими и перевозившие свой необычный груз из города в город, существовали на самом деле' [38, с. 30]. Далее Фуко приводит различные факты, пускай сами по себе и красочные, но в данный момент не столь важные для настоящего исследования. Интересен здесь момент действительного отелеснивания, веществования. Да, это - самый настоящий быт, который Себастиан Брант подчеркивает перечнем ординарных случаев. И, если рассматривать 'Корабль дураков' с позиции официальной средневековой культуры, изнутри ее, то необходимо напрашивается вывод, что последняя исключает из себя культуру народную смеховую, выталкивает ее из сферы своего бытия.

'Мир смеховых форм и проявлений противостоял официальной и серьезной (по своему тону) культуре церковного и феодального средневековья' [4, с. 8]. Это так. С другой стороны, официальная культура исторгает из себя карнавальную. С такой позиции интересно посмотреть, откуда же рождается сам феномен 'Корабля дураков'.

Данная модель не предполагает еще гротеска в той полной мере, в какой он льется из всех дыр материального незавершенного тела в тексте Рабле, так как именно в генезисе 'Корабля дураков' видны явные ограничения, насаждаемые официальной средневековой культурой, культурой рассудка. Любопытно в этом месте обратиться к Мишелю Фуко, задавшись вопросом, как соотносятся между собой Глупость и Безумие. Дурак и Безумец - 'хранитель истины, его место в самом центре театральной сцены, а роль обратна роли безумия в сказках и сатирах, но дополняет ее. Если Глупость ввергает каждого в какое-то ослепление, когда человек теряет себя, то Дурак, напротив, возвращает его к правде о себе самом; в комедии, где все обманывают друг друга и водят за нос сами себя, он являет собой комедию в квадрате, обманутый обман' [38, с. 35].

Получается следующая картина: Глупость и Безумие суть одно неразделимое целое, вытекающее из изгоняющей ее серьезности официальной культуры. 'Мир готики с его завязанными в тугой узел духовными значениями начинает словно бы затуманиваться, и из этого тумана возникают фигуры, чей смысл нельзя воплотить иначе, нежели в различных видах помешательства' [38, с. 38].

'Серьезный' Ренессанс мог лишь внешне изолировать от себя Глупость, повесив амбарный замок на погреб Безумия. Карнавальное начало все равно проникает внутрь официальной культуры с вином из того амбара. Именно поэтому вскоре выходят на сцену ученые мужи с тем, чтобы валять Дурака. Нельзя забывать, что Глупость и Безумие как понятия пока слиты между собой. На этом этапе они не вступают в отношения друг с другом в каком-либо ином качестве.

Теперь следует перейти к рассмотрению непосредственно структуры брантовского корабля. Итак, перед нами - суда или же одно судно. Важно, что количественный фактор здесь большой роли не играет. Если Брант и говорит о 'дурацком флоте' как о совокупности 'галер, шхун, галиотов, баркасов, шлюпок, яхт и ботов' [8, с. 27], то лишь затем, чтобы подчеркнуть гротескную сущность своей модели, бесконечно расширяющейся в пространстве и времени. Пресловутая Глупландия не имеет своего особого топоса (поэтому и путь туда лежит 'вокруг земли' [5, с.103]), она - на капитанском мостике, с которого гордо смотрит вдаль, перед собой, главный Дурак - Себастиан Брант. 'Я обличаю в этой книжке / Всех дураков и их делишки' [8, с. 79]…

Прямое обличение может подразумевать также некоторого рода поучение, иначе говоря, книга Бранта под таким углом рассмотрения может видеться очередным памятником дидактической литературы. Но почему-то вдруг автор помещает на палубу самого себя: 'Рожать глупцов довольно трудно - / Особый нужен здесь талант! / А я - дурак Себастиан Брант' [8, с. 26], а вослед ему на борт попадает и читатель: 'потерпи, будь малый скромный, - / Колпак получишь преогромный' [8, с. 29]. Таким образом, все участники культурного процесса околпачивания оказываются в одной системе. Поучать некого, потому как 'в море разъяренном / Равно погибнуть суждено нам' [8, с. 107]. Тем не менее, автор настаивает на том, что его произведение дидактично и по содержанию, и по форме: 'Ради пользы и благого поучения, для увещевания и поощрения мудрости, здравомыслия и добрых нравов, а также ради искоренения глупости, слепоты и дурацких предрассудков и во имя исправления рода человеческого' [8, с. 27].

Таким образом, Глупость предстает, умерщвляющей саму себя ради нового рождения. Она - изгой официальной культуры, но изгой только лишь для последней, ибо 'гротескное тело не ограничено от остального мира, не замкнуто, не завершено, не готово, перерастает себя самого, выходит за свои пределы' [4, с. 32]. 'Корабль дураков' - гротескная дидактика.

Глупость, однако, беснуется и эманирует, умирает и возрождается бесконечно, оставаясь кораблем с Дураком в центре, который и является причиной этих эманаций и перерождений. Окруженный морем корабль ограничен сушей. Одностороннее неприятие исторгающей сушей корабля очевидна (здесь происходит игра метафор): 'фургоны, дроги, сани даже' [8, с. 28], набитые безумцами, спешат на суда, чтобы превратиться в вечных изгнанников. Но, с точки зрения Глупости, этой суши нет (карнавал стирает границы привычного, устоявшегося, стирает саму структуру элементов официальной культуры, смешивая эти элементы), корабль полностью превращается в водную систему. 'Безумие становится проявлением в человеке некоего темного 'водного' начала, того сумрачного беспорядка, зыбкого хаоса, где все рождается и все умирает, - хаоса, противоречащего светозарному, зрелому, устойчивому разуму' [38, c. 34]. Фуко раскрывает 'союз воды и безумия', показывая, как глубоко находятся эти образы в воображении европейца; автор данной работы, в свою очередь, обрисует взаимоотношения официальной и народной культур на примере такой аналогии: вода, захлестывая, затопляет сушу, делая ее частью себя, своим дном. Но и сама водная стихия, и это дно в океане совершенно равноправны, так, что можно плыть и стоять, находясь в одной системе.

Вернемся, все же, к кораблю. 'В известном смысле, это плавание - всего лишь распространившееся вширь, на все полуреальное, полувоображаемое географическое пространство, пограничное положение безумца' [38, c. 33]. Дурак - узник перехода (passage), стоящий на пороге - с одной стороны, - а с другой - центр своей системы (именно по причине его существования свободной, способной постоянно развиваться). 'Всякое движение в пространстве, всякое перемещение, кроме своего реального, сюжетного и бытового осмысления, имеет всегда определенное топографическое (иерархически окрашенное) осмысление, это - перемещение из одной топографической точки в другую, определяемое топографической структурой сцены и литературного пространства' [5, c. 265-266]. Далее Бахтин относит феномен порога к 'засознательной области', в которой 'происходит полная универсализация образа, отнесение его к целому миру, преодоление его внехудожественной единичности и абстрактной общности (понятийности, экземплярности, типичности и т. п.). Индивидуализирующая универсализация; она-то и нуждается в топографической схеме мира' [5, c. 267]. А коли так, Брант, взобравшийся на палубу к своим дуракам, собственноручно околпачивший себя, как автор создает действительно свободную систему. 'Гротескный образ характеризует явление в состоянии его изменения, незавершенной еще метаморфозы, в стадии смерти и рождения, роста и становления' [4, c. 31]. Однако, как было видно в самом начале данного повествования о Себастиане Бранте, рождение образа 'Корабля дураков' генетически укореняется в бытовом изгнании безумцев, и эта самая первородящая форма создала ложные рамки для гротеска, который именно поэтому не может полностью органично взаимодействовать с 'серьезным' Ренессансом: последний не понимает и не принимает гротескного языка (к примеру, Глупость как таковая не говорит еще на латыни: она вообще пока молчит, а Дурак - центральный активный образ брантовской системы - смеется на базарном немецком).

Кроме того, Глупость (или Безумие) в лице Дурака на палубе не остается абстрактной моделью. Дурак у Бранта - всегда частный, конкретный дурак, ведь сам автор и его читатель - безумцы индивидуального, неповторимого склада. В этом смысле, Безумие не испытывает недостатка в формах и проявлениях. С другой стороны, каждый конкретный Дурак универсален как центр системы. У Эразма, к которому рано или поздно это повествование подойдет вплотную, автора будет интересовать не столько фигура Глупца, сколько фигура Глупости. Дурак - это, все же, частность. Он может быть в качестве центра системы частностью даже универсальной, но оставаться при этом все равно причастным Глупости.

Глава IV. Образы Глупости и Безумия в творчестве художников Северного Ренессанса

4.1 Поэтика дюреровской гравюры

'Карнавал не знает разделения на исполнителя и зрителей' [4, c. 12]. Но он захватывает также все сферы бытия искусства, ведь формы карнавальной культуры бесконечно многообразны. 'Брант написал 'Корабль Дураков' на немецком языке, да притом еще на языке, далеком от книжного педантизма, очень ярком и непосредственном, подслушанном на улицах и площадях, в харчевнях и ремесленных мастерских', - говорит Б. Пуришев в статье 'Немецкий и нидерландский Гуманизм' [8, c. 12]. Звуки площади и многогранные гротескные образы, пляшущие между строк книги Бранта, находят свое отражение не только в литературе, но и в изобразительном искусстве. Карнавальная культура разрешается и гибнет здесь, чтобы вновь и вновь возрождаться. Слово отелеснивается, принимает видимые очертания, поэтому можно говорить о своеобразной карнавальной поэтике картины или гравюры.

Гротескные образы в литературе и изобразительном искусстве одинаково живы и театральны. О театральности еще зайдет речь, пока же следует заметить, что, по Бахтину, ядро карнавальной культуры есть, 'в сущности, сама жизнь, но оформленная игровым образом' [4, c. 12]. Кстати, именно театральное действо является центром композиции брейгелевской 'Ярмарки'.

Итак, о поэтике изображения. Здесь необходимо сделать некоторое отступление. Одни и те же гротескные образы могут быть поданы по-разному. Первый способ - это передача их во всем лоскутном многоцветии на картине; другой - отпечатывание этих образов на гравюре.

Первый способ имеет свой ярко выраженный центр - это и есть сама картина. В гравюре матрица играет совершенно другую роль, роль обратной стороны. 'В тенденции тело представляет и воплощает в себе весь материально-телесный мир как абсолютный низ, как телесную могилу и лоно, как ниву, в которую сеют и в которой вызревают новые всходы. Таковы линии этой своеобразной концепции тела. В романе Рабле она нашла свое наиболее полное применение' [4, c. 34]. Гротескная картина и есть это само себя порождающее и уничтожающее себя для нового возрождения тело. В этом смысле, Питер Брейгель с уже упомянутой 'Ярмаркой' выражает, на взгляд автора этих строк, суть именно раблезианской модели. Гравюра имеет своим центром доску-матрицу, листы же с оттисками как бы дублируют ее, но изображение получается зеркально противоположным. Тогда как картину пишет создатель ее, и эту же самую картину воспринимает глаз постороннего зрителя, матрица в принципе доступна лишь художнику. Но, в то же время, гравюра бесконечно множится, поглощая новое пространство, не имея, однако, своего конкретного топоса (матрица отнюдь не является топосом гравюры, она - ее обратная сторона). Доска-оригинал уже есть модель, кроме того, она - начало порождающее, но, будучи предметом пограничным, оборачивает это понятие рождения собственной смертью (листы гравюр начинают существовать совершенно отдельно от нее). Не подобные ли черты можно видеть у дурацкой флотилии Себастиана Бранта?

В качестве примера, который поможет раскрыть тайну генезиса эразмовской абсолютной Глупости, а затем увидеть в 'Утопии' Мора театрализованное воплощение Мории, следовало бы представить произведения Альбрехта Дюрера-младшего.

'Наше зрение подобно зеркалу, ибо оно воспринимает все фигуры, которые появляются перед нами. Так через глаза проникает в нашу душу всякая фигура, которую мы видим. По природе нам гораздо приятнее видеть одну фигуру или изображение, чем другую, причем это не всегда означает, что одна из них лучше или хуже другой' [43, c. 542]. Здесь приведена цитата из введения 1512 года к первому варианту дюреровского 'Трактата о пропорциях'. Действительно, гротескные образы 'уродливы, чудовищны и безобразны с точки зрения всякой классической эстетики, т. е. эстетики готового, завершенного бытия' [4, c. 59], но для эстетики гротеска уродливое не отрицательно. Глупость и мудрость одинаково напитаны смехом, и даже Смерть - один из центральных дюреровских образов - является одновременно жизнепорождающим лоном: 'нужно сказать, что и образ смерти в средневековом и ренессансном гротеске (в том числе и изобразительном, например, в 'Плясках смерти' Гольбейна или Дюрера) всегда включает в себя элемент смешного. Это всегда - в большей или меньшей степени - смешное страшилище' [4, c. 59].

Появление 'смешного страшилища' в целом ряде гравюр Дюрера (который, к слову сказать, был сыном прославленного золотых дел мастера, так что язык площади был ему хорошо знаком) было бы примитивно объяснять только лишь чередой чумных эпидемий, сотрясавших тогда раздробленную Германию. Б.И. Пуришев пишет: 'На рубеже XV и XVI веков уже всем было ясно, что 'Священная Римская империя' нуждается в основательной встряске. Молодой Альбрехт Дюрер запечатлел эти настроения в известном цикле гравюр на дереве 'Апокалипсис'' [8, c. 7]. Конечно, подобные настроения имели место; чума сыграла свою значительную смертоносную, но, вместе с этим и жизнепорождающую роль - да, зачумленного в его социальном статусе можно вполне сравнить с пораженным проказой ('прокаженный изгнан из этого мира, из сообщества видимой церкви, однако его бытие по-прежнему остается напоминанием о Боге, ибо оно несет на себе знак его гнева и отмечено его милостью' [38, c. 27]: прокаженный сражен смертельной болезнью, которая - с другой стороны - возрождает его в Царствии небесном; по Фуко, роль изгоя вослед лепре принимает на себя Безумие [38, c. 29]), - однако этим не ограничивается содержание культурного текста 'Апокалипсиса'. Дюрер не только 'отчаянно старается поймать ускользающий смысл сбивчивых прорицаний', который 'чем дальше, тем туманней' [23, c. 131], но и вкладывает его в контекст площадной культуры, открывая в сакральных образах смеховое начало. Однако, для того, чтобы понять, как гротескные символы разворачиваются в творчестве Альбрехта Дюрера и как они соотносятся с моделью брантовской дурацкой флотилии, необходимо связать сначала личность художника и самого Себастиана Бранта, 'доктора обоих прав' [8, c. 116; 23, c. 39].

4.2 Образ брантовского Дурака у Дюрера

Будучи еще совсем молодым подмастерьем, Дюрер, путешествуя, останавливается в Базеле, где знакомится с Брантом, который, не достигнув еще сорокалетнего возраста, 'уже пользовался огромной славой' и был, по словам Сергея Львова, 'самым интересным человеком в Базеле' [23, c. 39 - 40]. То был 1494 год - год выхода в свет 'Корабля дураков'. Молодой Дюрер становится одним из четверых художников, иллюстрирующих книгу. Народная культура не была чужой сыну ремесленника, пусть и мастера по обработке золота. Путешествие, во время которого он посещает Нюрнберг, прибавило Дюреру новых впечатлений [23, c. 40]. Кроме того, сам он 'не был постником и аскетом - не такой характер, да и время не такое' [23, c. 26]; народный немецкий язык, исполненный теми словами, за которыми в карман обычно не лезут, был языком его жизни. Это подтверждает, например, переписка Дюрера и Пиркгеймера: цитировать дословно некоторые письма автор монографии 'Альбрехт Дюрер' отказывается по причине того, что они 'неудобосказуемы' [23, c. 170].

В общей сложности Дюрером было изготовлено более семидесяти гравюр для 'Корабля дураков'. Все они, помимо их превосходного качества, имеют также одну неповторимую особенность: большинство дюреровских колпаков увенчано бубенцами [23, c. 40]. Вообще Дурака выделяет из толпы прочих именно колпак; это - его символ, его регалия, его корона. Без колпака Дурак - не Дурак. Итак, центр системы, притом, системы живой, является ее центром постольку, поскольку имеет на своей пустой / переполненной голове этот неподвижный незамысловатый убор. Что же делает колпак подлинно живой, действительной и действующей шутовской короной? Дюрер совершенно верно избрал бубенчики в качестве такого жизнетворящего начала. 'Второй художник рисовал колпаки с петушиными гребнями, третий - колпаки без всяких украшений... Различия в изображении колпаков были своего рода маркой художника' [там же].

Бубенчик звенит, когда Безумец безумствует, обозначая одновременно Дурака как Дурака. Звон бубенцов - это и смеховое подражание звону церковных колоколов (хотя, по мнению Бахтина, 'Все карнавальные формы последовательно внецерковны и внерелигиозны' [4, c. 11], тем не менее, ученый далее отмечает, что 'одним из ведущих моментов в комике средневекового шута был именно перевод всякого высокого церемониала и обряда в материально-телесный план' [4, c. 27]).

Следует вернуться, покамест, к поэтике гравюры. Б.И. Пуришев назвал дюреровские произведения такого рода 'ксилографией в стихах' [20, c. 241], имея в виду, наверное, тот факт, что сам Брант делал к гравюрам стихотворные подписи, в чем еще больше заметно объединение поэзии и изобразительного искусства. А вот, что писал Эразм Роттердамский в диалоге 'О правильном произношении в греческом и латинском языках', сравнивая культурный текст дюреровских гравюр с культурным текстом работ не менее искусного античного мастера Апеллеса: 'В распоряжении Апеллеса были краски, правда немногие и весьма скромные. Дюреру же можно удивляться еще и в другом отношении, ибо чего только не может он выразить в одном цвете, т. е. черными чернилами? Тень, свет, блеск, выступы и углубления, благодаря чему каждая вещь предстает перед взором зрителя не одной только своей гранью. Ты оскорбил бы произведение, если бы пожелал внести в него краски. Разве не более удивительно без красок достигнуть величия в том, в чем при поддержке цвета отличился бы Апеллес?' [13, c. 591-592].

Явный, насыщенный цвет - это гротеск, бьющий ключом; это, как уже говорилось, - гротеск раблезианского толка. Но взорвавшееся цветом бесцветие есть гротеск, более характерный для 'Корабля дураков' Бранта (это, прежде всего, касается вопроса генезиса образа корабля как изгоя официальной культуры, для которой он, можно сказать, обесцвечен; выше уже освещался этот вопрос).

Основываясь на следующих примерах, можно продолжить эту тему. Показательна в этом смысле гравюра 'О женящихся ради денег', относящаяся как раз к циклу 'Корабль дураков'. Здесь изображен рыцарь, держащий за хвост осла, на фоне разрушенного замка. По мнению Б.И. Пуришева (статья 'Своеобразие немецкого Возрождения (из истории немецкой литературы, искусства и науки XV и XVI веков)'), эта гравюра показывает лишь 'материальный и нравственный упадок немецкого рыцарства' [20, c. 238], а его, Бранта и Эразма 'дураки' - обычные люди, украшенные шутовским колпаком'; 'Они не утратили своего повседневного обличия, не превратились в пушистых котов и сосисок Рабле и в фантастических чудовищ Брейгеля' [20, c. 240].

Автор указанной статьи очень точно подчеркнул здесь отдельные моменты, с которыми, конечно, стоит согласиться. Во-первых, великолепно подобрано слово 'украшены': Дурак, превращая мудрость в Глупость, 'обманывая обман' [38, c. 35], смеется и над собой; тогда это - мудрец, именно 'украшенный' шутовской короной. Во-вторых, Пуришев прекрасно уловил существование различия поэтики дюреровской гравюры и поэтики брейгелевской картины. Но согласиться с тем, что культурный текст этого произведения состоит только в выражении своего негодования по поводу упадка немецкого рыцарства, нельзя. Что же касается 'повседневного обличия' Дурака, здесь автор статьи прав, говоря о глубоких народных корнях дюреровского мироощущения, потому отнюдь не удивительно замечание об 'обычных людях'.

Народная смеховая культура вырвалась из навязанных ей рамок официальной нормы, низвергнув норму, вывернув ее наизнанку, и сделала ее, осмеянную, частью себя.

4.3 Смерть как 'смешное страшилище'

Теперь важно перейти к существенной для брантовской концепции теме порога. Образ его выражается в образе Смерти, и смерти смеющейся. На одной из своих гравюр Альбрехт Дюрер 'аллегорически' изображает 'колесо Фортуны, Добродетель в образе сгорбленной пряхи' [20, c. 239].

В пряхе можно увидеть и Парку, а, значит, тогда тема смерти проявит себя в образе добродетельной старушонки, гротескно-уродливой, весело вращающей жизнями людей, а также жизнью вообще. Жизнь, что находится в ее руках, есть колесо прялки, колесо Фортуны; пряха с прялкой неразделимы, как Дурак со своим колпаком, а значит, Смерть есть еще и Жизнь. 'Даже борьбу жизни со смертью в индивидуальном теле гротескное образное мышление понимает как борьбу упорствующей старой жизни с рождающейся (имеющей родиться) новой, как кризис смены. В системе гротескной образности смерть и обновление неотделимы друг от друга в целом жизни, и это целое менее всего способно вызвать страх' [4, c. 59]. Дюрер 'открывал античность только там, где - согласно его собственному, замечательному по своей откровенности, заверению, - ее уже возродили для потомков. Если прибегнуть к помощи сравнения, можно сказать, что он обращался к античному искусству во многом так же, как великий поэт, не знающий греческого, обратился бы к произведениям Софокла. Поэту тоже пришлось бы положиться на перевод, но это не помешало бы ему уловить смысл Софокла более полно, чем переводчику' [27, c. 305].

Шутовская Смерть занимает у Дюрера пограничное положение. С одной стороны, это, конечно, - воплощение настоящей смерти, настоящей, но абстрактной по сути. С другой - смеющееся над собой живое материальное (то есть вполне плотское, если это слово вообще применимо к костлявой бестии) тело. К 1505 году, когда чума вспахивала своим беспощадным плугом Германию, включая родной Дюреру Нюрнберг, художник делает рисунок углем, на котором можно лицезреть ухмыляющуюся Смерть, восседающую на тощем коне. Последний, кстати, тоже смеется; на шее у него - бубенчик. Смерть венчает корона, в руке - коса. Надпись на рисунке гласит: 'Memento mei' ('помни обо мне'). Можно сказать и иначе: 'На шее у коня - колокол. Похоронный звук колокола предупреждает о приближении смерти. Стремительные линии беглого рисунка углем исполнены трагической силы' [23, c. 163]. Но в этом случае образ смерти видится односторонне и неполно.

Смерть нелепа. Потому, если для людей колокол возвещает болезнь, мор и гибель, то для самой Смерти это - просто игра жизни. Неплохо бы заметить, что Смерть бороздит немецкие земли на коне, а никак не на какой-нибудь, пусть тоже исхудавшей, кобыле; конь символизирует собой плодородие. Его седок убивает, но новая жизнь уже выходит из земли, совершая свой круговорот. Далее - то, о чем уже было сказано выше, а, именно, бубенчик своим веселым перезвоном пародирует звон церковных колоколов. Вместо колпака на госпоже - шутовская корона: Смерть становится во главе системы. Она есть переход, и она есть ось вращения, выворачивающая действительность наизнанку. Она сродни брантовскому Дураку, но тот был единичен, слишком конкретен. Дюрер изображает здесь уже не просто Глупца, причастного Глупости, но Безумие жизни, эразмовскую Анойю, Глупость претворенную, эманирующую, живую.

Обратив внимание на ту роль, которую играет образ Смерти в гравюрах из цикла 'Апокалипсис', можно, наконец, узреть Смерть в ее апогее - Смерть как некий порог между Царствием земным и Царствием Небесным. 'И когда Он снял четвертую печать, я слышал голос четвертого животного, говорящий: иди и смотри. И я взглянул, и вот, конь бледный, и на нем всадник, которому имя 'смерть'; и ад следовал за ним, и дана ему власть над четвертою частью земли - умерщвлять мечом и голодом, и мором и зверями' [Откр.: 5,8]. 'Всадник с устремленными вперед безумными, яростно округлившимися глазами конем не управляет' [23, c. 120]. Этому гротескному чудищу совершенно все равно, куда двигаться, к чему прикоснуться, что проткнуть своими неуклюжими вилами. Тощий конь топчет разбитыми неподкованными копытами всех, кто только попадается ему на пути: 'под копыта коня падают поверженные ужасом бюргер, крестьянин, горожанка' [23, c. 120]. Но, как ни ужасно пророчество, Смерть в том образе, в каком она появляется на этой гравюре, страшной назвать нельзя. Эпитет, который здесь ей больше подходит, - 'безумная'.

Смерть для Дюрера есть то, что открывает безмерные пространства, пространства, существующие в ней в предельно сжатом виде, вечный порог, соединяющий и охватывающий несоединимое, несущий гибель, но дышащий новой, перерожденной жизнью.

Порог пародийный, смешной, но по сути значительный. Роль Смерти в 'Четырех всадниках', потешной своей неуклюжестью, значимостью своей превышает значимость и 'всадника, имеющего лук', и того, кому 'дан большой меч', и 'всадника, имеющего меру в руке своей' [26, 6:2-5]. Гротескная Смерть эманирует жизнью, доминирует и расставляет акценты, вращает понятия.

По этому поводу интересно бросить взгляд на эпитафию, которую Дюрер сам себе сочинил:

'Кистью искусной своей весь подлунный мир изукрасив,

Все наполнив вокруг созданной им красотой,

Молвил Альбрехт: 'Расписать лишь небесную твердь мне осталось' -

Землю покинул и вмиг к звездам направил свой путь' [23, c. 312].

Смерть у Дюрера безумна в своей полной свободе, она не зажата между двумя мирами (миром живых и миром мертвых), она низвергает все в лоно большого мирового тела для нового перерождения.

Как же Дюрер видит себе Безумие?

Если, например, такую категорию, как Смерть, можно изобразить аллегорически в виде старика с вилами или скелета с косой верхом на отощавшем коне (то есть у нее, как и у Дурака, есть свои традиционные атрибуты), то к изображению Безумия необходимо подойти по-другому.

4.4 Безумная 'Пляска смерти' в графике Ганса Гольбейна Младшего

Образ смерти в сознании средневекового человека часто соседствует с образом дурака или, скорее, шута. Здесь как пример такого соседства можно привести рисунок и гравюру на меди Ханса Зебальда Бехама, являющиеся своеобразными двойниками: первый (от 1540 года) изображает девушку и шута, а на второй (1541 г.) в облике шута предстает сама смерть с неизменным черепным оскалом. Изменяется и атрибутика - вместо цветка в руках шута можно увидеть песочные часы, напоминающие о конечности жизни. Поразительно, но более ранняя фреска Амброзиуса Хольбайна в штайн-ам-райнском монастыре св. Георга рисует нам картину такого же прямого соответствия.

Итак, можно с уверенностью говорить о том, что шутовская сущность смерти была для средневекового человека самоочевидной. Смерть - непосредственный участник маскарадного шествия: 'тема 'Пляски смерти', зародившись в средневековых религиозных мистериях, около XIV столетия переходит в церковные фрески Франции и Германии' [29, c. 47].

Смерть в эпоху средневековья действительно (и это было показано выше) воспринимается как нечто безумное: 'чума, мор, войны, предчувствие конца света' - все это вместе приводит человека к мысли о безграничном ее буйстве. Она глупа в выборе агнцев для своего стада - одинаково забирает и бедняка, и короля, и грешника, и священника, и рыцаря, и купца. Это Гольбейн отражает в серии гравюр 'Образы смерти'. Но наибольшую свободу безумная Смерть получает в 'Плясках смерти', где ее костлявый образ вплетается в сетку букв алфавита. То есть Безумие как бы создает свой собственный язык, собственный код. 'В гольбейновской Смерти нет ничего жуткого и гнетущего. Ее демоническое обличье, ее изощренные ужимки скорее забавляют, чем устрашают. Эта подчеркнутая ирония и пренебрежение к злой силе, зародившиеся еще в народной смеховой культуре средневековья, торжествуют победу над страхом смерти в ее догматическом понимании' [29, с. 47].

Итак, безумная Смерть создает у Гольбейна свой дурацкий алфавит, визуально отображающий основы языка умирания, за которым с необходимостью следует новое рождение, некое воскресение из мертвых. И это - один из языков гротескной Глупости. Смерть смешная есть не иначе как один из ряженых, участник площадного действа, и все герои сценки непременно оживут с началом следующего представления - 'Я муж твой, дура! - Он в раю. / Теперь несчастная вдова я. / - Вернулся я к тебе из рая. / На свете мало ли чудес? / Я умер, а потом воскрес' [6, с. 371].

4.5 Живые маски Мории

Примерно в 1514 году Дюрер делает довольно-таки любопытный рисунок. Это - автопортрет, на котором художник, обнаженный, указывает пальцем на желтое пятно в области живота. ''Дюрер - больной', - написал он на рисунке и сделал пояснение: 'Там, где желтое пятно и куда указывает мой палец, там у меня болит'. Палец указывает на область селезенки. 'Иметь черную селезенку' - испокон веку значит: 'Видеть все в черном свете'' [23, c. 237].

Теперь внимание стоит обратить на следующие слова самого Альбрехта Дюрера: 'От постоянного упражнения разума расходуется самая тонкая и чистая часть крови, и рождается меланхолический дух' [там же]. Следует заметить, что 'несчастным считали того, кто родится меланхоликом, он худ и неуклюж, у него темный цвет лица, и сильнее, чем людям всех других темпераментов, ему грозит самая страшная из болезней - безумие' [23, c. 236]. А Дюрер причислял себя к меланхоликам. Потому он, как никто другой, смог в своем творчестве показать отношение меланхолии и безумия.

Не надо забывать, что меланхолия - это тип темперамента, характер. Феномен характера тесно связан с другим феноменом - феноменом маски. По Аристотелю, поэзия распалась '[на два рода] сообразно личному характеру [поэтов]. И вот явились меж древних поэты героические и ямбические' ('язвительные')' [3, 1448b24-1448b35]. Так, с одной стороны, родились трагедия и комедия (сугубо театральные жанры), а с другой стороны, нужно отметить, что поэзия распалась, наверное, не только благодаря личному характеру поэтов, но еще и благодаря собственной маске.

Комедия, кстати - 'это некоторая ошибка и безобразие, никому не причиняющее страдания и ни для кого не пагубное; так, чтобы не далеко ходить за примером, комическая маска есть нечто безобразное и искаженное, но без страдания' [3, 1449a32-1449a36].

Когда придет время начать говорить о роли Глупости в Утопии, маска как феномен театральный, но, одновременно, живой и жизнетворящий, будет главной основой рассуждений автора этих строк, ведь на эразмовскую свиту Мории можно посмотреть как на ее, Глупости, бесконечно живые маски, причем, по сути, с ней не разделимые. Это будет видно потом, пока же следует окончательно разобраться с феноменом маски в творчестве Дюрера.

Понятие характера нельзя путать с понятием характерного. 'Бесплодные образы 'характерного', все эти 'профессиональные' типы адвокатов, купцов, сводней, стариков и старух и т.п., все эти маски мельчающего и вырождающегося реализма' появляются из уничтожения рождающего гротескного начала. Но сие - 'осколки'. 'Были все эти типы и в гротескном реализме, но там из них не строилась картина всей жизни, там они были еще только отмирающей частью рождающейся жизни' [4, c. 62]. Это значит, что маске не отводится тут какого-то совершенно особого места. Будучи маской, она, все же, начинает жить.

Дюреровская 'Меланхолия I' - это маска, характер. Назвать эту гравюру 1514 года просто аллегорическим изображением нельзя. Тщательно проработанные художником в символическом плане Сатурн, владеющий тайнами вселенной, 'орудия человеческого разума, который, отдаваясь под покровительство планеты опасной, но сулящей проникновение в тайны мироздания, стремится измерить, взвесить все окружающее', венок из лютиков и водяного кресса (считавшийся средством против опасного приступа меланхолии), 'магический квадрат', уравновешивающий влияние Сатурна и т.д., - все эти предметы призваны сохранить статичное состояние главной фигуры 'крылатой женщины' [23, c. 238] (или это - Люцифер?). Но в ней, в этой фигуре, - 'огромная внутренняя сила' [там же], и, когда Безумие прорвется наружу, тогда вся эта предметная ординарность приобретет совсем другой смысл.

'Меланхолия I' - 'воплощение человека-творца, нередко испытывающего отчаяние, но верного властному стремлению познать и воплотить мир' [там же].

Значит, гротескная маска есть живое образование. А маска Безумия, маска Мории - это как раз такая маска.

Маска - это также еще и обман. Только гротескная маска, обманывая, высмеивает и себя, имея в себе смеховое начало. Получается обманутый обман - а сие отражало сущность брантовского Дурака. Безумие, раскрывающееся в 'Меланхолии I' как в маске, есть театрализация буйства жизни. Вот, что интересовало автора этой работы в данном произведении гениального Дюрера; воплощение именно этой идеи предстанет далее в 'Утопии' Томаса Мора.

Глава V. Образ абсолютной Глупости в творчестве Эразма

5.1 О композиции 'Похвалы Глупости'

Перейдем, наконец, к 'Похвале…'. 'Филавтия есть не что иное, как самообольщение. Льсти другому, и это будет Колакиа (Лесть)' [8, c. 163]. По сути же, два этих понятия сливаются воедино там, где беснуется карнавальная Глупость. Если руководствоваться композиционной схемой Л. Пинского, то в третьей части 'Похвалы…', где читатель встречается с 'видами и формами Глупости' [30, c. 67], фигура Дурака, переворачивающего у Бранта понятия Глупости и мудрости, исчезает. Глупость сама уже овладевает своей судьбой, потому как уже изначально 'Глупость говорит' [8, c. 122].

Обращаясь теперь к свите Мории, надо сказать, что ее братьев и сестер можно поделить, назначив условно пару каждому. Позже также придется коснуться проблемы телесности свиты. Итак, пары: Себялюбие - Лесть, Забвение - Непробудный сон, Лень - Чревоугодие, Наслаждение - Разгул... Остается еще один немаловажный член этой шайки, объединяющий всех прочих, чей взор, 'беспокойно блуждающий' [8, c. 127], оживляет камни и выворачивает наизнанку бренное бытие, даруя ему вечное бессмертие нового перерождения - это Анойя ('Безумие' - греч.). У Безумия нет пары… Это интересно. В нем все сходится.

Итак, Эразм, наконец, разводит Глупость и Безумие. Следует заметить: разводит на концептуальном уровне, поскольку, по сути своей свита есть госпожа, а госпожа есть свита. Что же такое Безумие здесь? Безумие - это жизнь, конкретное карнавальное начало, играющее частностями, играющее Дураком: 'В карнавале сама жизнь играет, а игра на время становится самой жизнью' [4, c. 13]. Центральным переворачивающим понятия элементом в системе Эразма становится уже не Глупец в своей универсальной частности, а Безумие, бесконечно воспроизводящее эти частности. Но Анойя - лишь свита, а значит, не может претендовать на роль абсолютного начала. Если фигура Дурака - это микрокосм, представляющий собой малую копию всеобъемлющей Мории, то Безумие есть некая материя, связывающая их в одно гротескное тело - в мир.

Госпожа Мория, кроме всего прочего, в своих видах и формах высмеивает свою свиту и себя. 'Подчеркнем здесь особо миросозерцательный и утопический характер этого праздничного смеха и его направленность на высшее. В нем - в существенно переосмысленной форме - было еще живо ритуальное осмеяние божества древнейших смеховых обрядов' [4, c. 17-18].

Однако нужно остановиться здесь, чтобы обратить внимание на одну важную особенность Глупости. Выше, когда речь шла о генезисе 'Корабля дураков' Себастиана Бранта, были показаны, истоки образа корабля. И, если там сакральность Дурака была сакральностью изгоя, то в данном случае видится обратный момент - момент поклонения, принятия.

Именно в 'Похвале...' далее найдется в итоге особая система абсолютной Глупости, система, ставшая как бы проекцией Святой Троицы. Каким образом Глупость становится абсолютной - то станет ясно по ходу нашего повествования.

Для начала нужно сказать несколько слов о композиции самого произведения, а затем о том, под каким углом мы считаем необходимым на это произведение смотреть. Чтобы не тратить много времени, рассмотрим, как представляет композицию один уважаемый исследователь - Пинский Л.Е. - в своей книге 'Реализм эпохи Возрождения' и положимся на его концепцию как на некоторую стартовую конструкцию. Вот, какую схему композиционной разбивки он предлагает:

1. представление и изложение темы;

2. 'общечеловеческая', универсальная власть Глупости;

3. 'виды и формы Глупости';

4. жизнь, какой она должна быть согласно христианскому вероучению, и 'высшая форма безумия вездесущей Мории' [30, c. 67].

К слову, тот же критик, сообщает о том, что деления произведения на главы изначально не существовало, а впервые это было сделано в издании 1765 года. Что же, если изначально предложена разбивка на четыре части по принципу общих черт - пускай так и остается.

5.2 Живая классичность Глупости

Эразм никак не мог не писать от лица Глупости. Скорее всего, верным будет даже такое утверждение: Глупость сама писала себе похвалу. Если же в том усомниться, и сказать, например, что книга сия есть результат творчества гениального Эразма, весь смысл тотчас же рассыплется. В самом деле, чего он дурака валял? Писал бы нам лучше советы всякие (на то и мыслитель) и тыкал бы изредка пальцем в дурака-попа, дурака-мужика, дурака-царя и дурака-язычника у алтаря. Тогда можно было бы сказать: Эразм - борец за добродетель. Но 'бегуна ждет в конце цель, а борца за добродетель - венок в минуту его смерти'. Поэтому Эразм и не торопится вживаться здесь в привычный для него серьезный образ подобного борца.

Все, что мог сделать сам Дезидерий - это уступить место автора своему Гению, а самому только радоваться и ликовать, когда этот Гений (или Глупость) упоминает его как своего близкого друга.

Действительно, как бы там дело не обстояло, в самом начале можно прочесть: 'Глупость говорит' [8, c. 122]. Этим все сказано. Но, наконец, перейдем к содержанию, и здесь следует попытаться найти ту самую универсальную Глупость, вращающую мир.

Теперь стоит интуитивно предположить, что для управления миром нужно быть живым воплощением его законов. А что еще является таким живым воплощением, как ни сама жизнь?

Во-первых, не случайно Глупость стоит в одном ряду с греческими богами. Она классична. Классична до такой степени, что носит имя 'Mwria'. В 'алфавите богов' она - 'alja' [8, c. 127], ведь 'Глупость щедрее всех' [там же]. Ее родители Плутос и Неотета - жизнь в ее начале (ведь Плутос есть подлинно 'отец богов и людей' [8, c. 125]) и конце (ибо конец, смерть - это новое рождающее начало), а также жизнь в апогее своей естественности (Неотета - 'самая прелестная и веселая из нимф' [8, c. 126]). Зачатие Мории произошло 'от вожделения свободной любви' [там же], что явилось природным соединением праотца в его довременьи и сверхживого мгновения, соединением в вечности.

Итак, система не замкнута. Глупость пронизывает время (явственно видна ее моментальная перманентность по условию, по сути) уже своим рождением, которое произошло ВСЕГДА. Но, возвращаясь к ее классической форме, надо заметить, что поначалу читателя может насторожить следующий факт: принимая Морию как нечто классическое, в следующий момент мы говорим о стихийной жизни (которая, кстати, пронизывает и пространство; Глупость пантопична). Здесь нужно внести кое-какие разъяснения и уточнения.

Первое. Уже упоминалось о свите Глупости, которую можно объединить в концепте Безумия. А оно, Безумие, в свою очередь, предполагает стихийность, буйство жизни. Стихийность эта, однако, есть стихийность не только умирающего, мертвого, но в этой смерти и рождающего, живого. Хаос же сам по себе породить ничего не может. Потому Безумие жизни не может быть лишь хаосом. Не следует также забывать о том, что Мория специально указывает на отсутствие всякой связи с Хаосом. Позднее, когда она утвердит свою абсолютность, станет видна неприемлемость самого употребления понятия 'хаос'.

Второе. Глупость играет понятием 'классичности'. Она, владея своей игрой, сама создает свои 'классические' рамки и сама же укореняется в них. Играя, она мудрствует, тем самым высмеивая мудрость, подчиняя ее себе; своей классичностью Мория получает право на софизм. Глупость живет своей игрой, потому стоит на позициях истины. У Дюрера маска оживает, будучи постоянно перерождающейся субстанцией. Она органична по сути, несмотря на статичность своей формы. Если вспомнить все это, то понятно, что никакого внутреннего противоречия между классичностью и буйством жизни, тем более, объятыми одной универсальной системой, нет. Тело Мории не завершено, в нем нет ни начала, ни конца. Несмотря на то, что оно родилось как 'шутка', 'ораторская безделка' [8, c. 119-120] (достаточно бросить взгляд на 'Предисловие автора', то есть Эразма Роттердамского), классичность здесь не разрушается (там же видны ссылки на греко-римских мастеров мысли и пера; важен и намек на 'Государство' Платона [8, с. 120]): наоборот, Глупость привязывается к классической античности, играя ею.

Б. Пуришев, между прочим в своей статье 'Немецкий и нидерландский Гуманизм' пишет, что 'классическая древность отнюдь не была для Эразма чем-то давно угасшим, мертвым' [8, с. 11]; наконец, Ф.-Т. Фишер определяет гротеск как 'классическое в форме чудесного'. Таким образом, Мория представляется читателю с порога некой Венерой Милосской, у которой непрерывно растут, отпадая, руки и корчится в веселых метаморфозах голова.

Во-вторых, необходимо выяснить, что есть 'жизнь как таковая', учитывая, что жизнетворящее Безумие, свита Мории, есть ее воплощение. В самом понятии 'жизнь как таковая' заложено единство противоположностей. 'Жизнь' отправляет нас в мир реальный; 'как таковая' относится к миру идеальному.

Можно было бы на этом остановиться, отказавшись от надежды продолжить дальнейший путь. Но не тут-то было! Для того, чтобы вновь оказаться на дороге, необходимо вспомнить софистический принцип, иначе говоря - принцип (или метод - как будет угодно) Её Величества Глупости. Стоит обратиться сначала к знакомому нам Л.Е. Пинскому, который указывает на следующую особенность 'Похвалы...': 'во второй части (после представления) мы видим 'софистическую подмену отрицательного на положительное'' [30, с. 70] и далее: 'первое обращение к читателю, - это 'пародия на софистов' [там же], 'догматическая мудрость, воюя с жизнью, превращает все в противоположное'; Мория 'попадает в известный софизм о критянине' [там же] и т.д. Остановиться можно пока на этом. Получается следующая схема: Мория, включая рассудок в свою систему, начинает, воюя с ним смехом, высмеивать и себя как включающую рассудок; в этой борьбе используются рассудочные же методы. Все наполняется жизнетворящим хохотом, и догматическая мудрость рождается заново, но уже не как мертвенно-догматическая, а как живая.

Рассмотреть это необходимо подробнее. Неправомерно видеть здесь какую-то серьезную борьбу с догмой, в последнем случае Глупость потерпела бы поражение, да и вообще тут же перестала бы быть таковой. Жизнь сама не противостоит догме, а оживляет ее. В случае борьбы Мория теряет свою пантеистичность и свой пантеон по той же причине (Анойя и прочая беснующаяся свора принимается Пинским здесь как следствия госпожи Мории, ее порождения в этой борьбе с догмой; на самом же деле, свита, как уже было сказано, неотделима от Глупости по сути, по содержанию, а по форме это - эманация Мории в мир). Кроме того, Глупость воспринимается критиком как чисто внешняя сторона Истины, а не как сама Истина.

Всю надрассудочность Глупости Пинский объясняет односторонне, внешне. Форму он принимает за идею, отсюда его дальнейшая неправильная трактовка роли свиты. Софизм же не наносит удара логике, он является тем самым средним звеном, которое приводит рассудочные противоречия к единству.

Таким образом, софизм есть жизненное начало. Вспомнить тут не мешало хотя бы диалог Эразма 'Поклонник и девица' из 'Разговоров запросто'. Софизм приводит обоих участников к духовному и (как читатель смеет надеяться, это похоже на правду) физическому соединению, к соединению воистину природному. Умирая, Памфил рождается для Марии; последняя, дающая ему жизнь, ради этого умерщвляет его: 'Памфил: Ах, если б можно было устроить такой обмен, чтобы ее душа переселилась в мою грудь, как и моя, вся целиком живет в ее теле, - не было бы меня счастливее' [8, с. 247].

Видится следующее: классичность Глупости в своем Безумии есть внешнее проявление природной всепроникающей Мории вообще. Она-то и является жизнью. Настоящая жизнь (то бишь Глупость) - это рассудок, сделавшийся живым, и природа, сделавшаяся логикой, приобретшая закон. Таким образом, можно сделать вывод, что Глупость управляет миром, будучи его законом.

В этом смысле интересно было бы вспомнить другое произведение Эразма, 'Жалобу мира'; этот самый Мир, который жалуется, отрицает войну как не порождающую жизни, а значит, мертвую, негротескную, одностороннюю субстанцию, и, жалуясь, утверждает жизнь. 'В давно прошедшие времена язычники говорили: не седой голове носить шлем' [40, с. 118]; не седой - значит не мудрой, в том преломлении этого понятия, которое читатель находит в 'Похвале Глупости': 'мудрый' - поддерживающий жизнь, динамически развивающийся, вечно стремящийся к истине. Можно провести и еще одну стилистическую параллель между двумя этими произведениями - монолог, жалоба произносится так же, как и в 'Похвале...', - от первого лица ('Говорит мир' [40, с. 109]).

Очертив основные системные тезисы, Эразм не тратит времени даром и тут же приступает, руководствуясь указаниями своего Гения, к описанию явлений Мории - различных видов Дураков. Здесь необходимо вернуться к вопросу переворачивания понятий.

Себастиан Брант… Его корабль есть чистое явление Мории. Эразм стал самой Глупостью, чтобы постичь Глупость в своем абсолюте; Брант стал дураком для познания ее в проявлениях. У Эразма тоже есть фигура Дурака, но она не играет уже центральной роли в концепции. Это значит, что Глупость, некоторая высшая сила играет Дураком, и понятия переворачивает тоже она. Дурак лишь постольку Дурак, поскольку причастен Мории, а не благодаря своему собственному произволу. Только она дает ему возможность, будучи причастным ей, не бояться смерти, не быть чем-то односторонним; она дает ему смех.

5.3 Гротескная дидактика Глупости

Естественно, произведение Эразма из Роттердама дидактично. Лишь отдав кафедру Глупости, Эразм мог актуализировать дидактичность 'Похвалы...'. Итак, в чем же состоит эта дидактика гротеска и чем она отличается от брантовской? Брант, сам находясь на палубе своего корабля, остается субъектом. Эразм же отдает поводья Мории; она является и субъектом и объектом дидактики, поскольку по отношению к Дураку Глупость есть понятие универсальное. Корабль дураков находился в положении изгоя. Мория не исключается из жизни даже формально, на бытовом уровне. Поэтому у нее больше прав и судить, и направлять своих дураков. Но нельзя сказать, что Дурак у Эразма - это пассивное начало. Они творят жизнь, будучи причастными ей: 'Я же, оставив человека самим собою, возвращаю его к лучшей и счастливейшей поре жизни' [8, с. 131] - к вечному рождению.

Таким образом, путь Эразма в его становлении абсолютной Глупостью неизбежен, так как иначе чем бы отличался его труд от труда прославленного немца? Разве что другими типами дураков. К самой Глупости его работа имела бы тогда такое отношение, как часть к целому. И все потому, что в центре брантовской концепции стоит Дурак, а в центре эразмовской - Глупость, да притом абсолютная (как она становится таковой, мы увидим позже).

Теперь о форме. Здесь, в 'Похвале', формальное противопоставление абстрактной логики 'догматика' и природы снимается уже далеко не формальным их соединением с помощью единой сущности.

Этого нет у Бранта! Но ведь никто не требует абсолютной формы в частностях (и тут видится действительная классичность Глупости). Зевс, к примеру, мог перевоплощаться когда в быка, когда в дождь и т.д., по сути оставаясь Зевсом. Он был громовержцем, и тучегонителем, и правителем, и, если хотите, оплодотворителем. По сути - перманентно, по форме - когда как.

У Бранта важна форма, в которой является Глупость, ведь только форма и выступает у него. У Дезидерия на первый план выходит содержание, которое в классичности полностью форме отвечает.

В чем же заключается обращение формы, это самое 'все наоборот'?

Ссылаясь на главу XXIX, тот же Пинский говорит: 'все начала перевернуты и обнаруживают свою изнанку' [30, с. 74]. Видимо, здесь он имеет в виду метафору масок. 'Если бы кто-нибудь сорвал на сцене маски с актеров, играющих комедию, и показал бы их настоящие лица, разве не расстроил бы он все представление и разве не прогнали бы его из театра каменьями как юродивого?' [8, с. 146]. И далее: 'либо пей - либо вон' [там же]; комедия всегда должна быть комедией. Играйте в игру жизни, господа, которая переворачивает все, превращая это 'все' в смех. Здесь никто не пойдет наперекор жизни, потому как не найдется срывающего маски, а если найдется, то это будет сама Глупость - и о том повествуется в третьей главной части 'Похвалы...', посвященной, по словам критика, 'видам и формам'.

Итак, Глупость срывает с себя маску, обнаруживая под ней себя, но в 'наоборот-проявлении'. Тут нет речи об истинной мудрости или истинной глупости. Речь об Истине под маской Истины, и все же под маской.

Вся дидактика Эразма сводится к атавистическому толкованию тех же брантовских принципов. Суть намного глубже, чем кажется Пинскому, который в этой, третьей, части отвлекается от природности, жизненности Мории.

Что предлагает здесь критик? Виды и формы - это первое, на чем основывается Пинский. Далее он говорит: 'Юмор переходит в сатиру над общественными правами' [30, с. 76]. Под этим подразумевается следующее:

1. в своем одностороннем 'раздувании и распускании' Глупость становиться окостенелой и превращается в 'безумие жизни' [там же];

2. ссылаясь на главу XXII, Пинский цитирует слова Филавтии, родной сестры Мории: 'Что может быть глупее самовлюбленности и самолюбования?' [8, с. 139], а затем следует вывод: 'там, где не хватает даров природы', рождается самодовольство, которое, как получается, является обратной стороной Глупости мудрой, то есть Глупостью безумной. По мнению Пинского, эта двойственность должна снимать одностороннюю ограниченность.

5.4 Мория и Анойя: Глупость и Безумие

Выше уже говорилось, что жизнь пронизывает все. Она является абсолютным тождеством формы и содержания. Здесь уже снято упрощенное понимание Мории. Но как быть с Анойей и остальной свитой? В чем тогда состоит ее роль? Здесь исследователю снова понадобится обратиться к маске. Глупость срывала с себя маску и обнаруживала под ней себя же. Какую такую маску? А как раз вот, ее, Анойю, а заодно и остальных своих братцев да сестриц, упомянутых в главе IX [8, с. 127] (впрочем, нельзя забывать, что все они едины по сути и разнятся только по форме).

Теперь можно говорить не о каком-то отношении двух плоских сторон одной монеты, которые абстрактно понимаются как 'жизнь' и 'безумие жизни', но об обращении идеальной сущности на самое себя, с помощью или посредством живой маски. В этом смысле, маска еще и зеркальна, с одним лишь исключением: отражение является одновременно и оригиналом.

Здесь жизнь не разделена со своим безумием такой гранью, какую невозможно переступить. В обнаружении безумия жизни путем рефлексии Глупости в себя очевидна роль Анойи и ей подобных как динамического начала. Они обнаруживают для Мории и для себя самих себя же. Что есть Мория без безумия жизни, а свита Глупости без своей госпожи?

'Отними у жизни эту приправу, и ледяным холодом будет встречен оратор со своей речью, никому не угодит своими мелодиями музыкант, освистана будет игра актера, осмеян заодно с Музами поэт...' [8, с. 139] и т.д. Анойя не является там, где есть, по Пинскому, нехватка природы; она всплывает там, где этой природы с лихвой. К феномену маски Мории еще придется вернуться, когда подойдет к завершению разговор непосредственно об Эразме.

Коснувшись образа шутовской смерти у Дюрера, стоит сказать несколько слов о месте таковой в творчестве Эразма Роттердамского. Примером может послужить его стихотворение, написанное в тот же год, что и 'Похвала...'. Это - 'Эпитафия пьяному шутнику'. Здесь глазам читателя предстает дионисийское празднество после смерти, которое воспринимается героем и, по замыслу, автором эпитафии, как продолжение вакханалии: 'Но пусть иной сочтет, что я объят хмелем, / Иль просто сплю и говорю во сне про это' [41, с. 164]. 'Безумие, Глупость - это присутствие смерти здесь и теперь', и это - присутствие 'смерти побежденной [38, с. 36]. Она побеждена ничем иным, как фонтанирующей Вакхом Анойей, Безумием, которое восклицает 'Эвой!' [там же] ('ликующий возглас мистов, посвященных в таинства Вакха на празднествах в его честь', - поясняет в комментарии Ю.Ф. Шульц [41, с. 399]). Путник-читатель, к которому обращается с того света пьяница-шутник, должен прочесть стихи молча в веселой скорби по беспокойному покойнику, 'как все священные слова жрецы шепчут' [41, с. 164]. Это - явная пародия на официальное торжество. Невольно напрашивается мысль о том, что строки эпитафии обращены к читателю, причастному карнавальной культуре (вспомним Рабле: 'Достославные пьяницы и вы, досточтимые венерики (ибо вам, а не кому другому, посвящены мои писания)! [32, с. 21]).

А вот еще один пример (из 'Эпитафии Одилии, которую надо прикрепить на кладбище под знаком Распятия', примерно 1494 года написания): 'Живому я, живая, шлю привет. И слов / Жестокость в деле добром и благом к чему / Ведь для благих скончаться - значит вновь ожить'. [41, с. 102]. Как говорит комментатор, эта Одилия вообще 'не может быть идентифицирована с каким-нибудь конкретным лицом' [41, с. 284]. Эти строки можно приписать умершей гротескной жизни вообще, жизни, которая в смерти возродится ('Как Феникс, рожден я из пламени был. / Я ввысь воспарял, но себя не сгубил, / Пусть в жизни он [читатель] следует ныне за мной: / Бежит неразумья, вкушает покой. [11, с. 22]). Смерть у Эразма не выступает в явном образе. Но смерть смеется, смеется, если не сама по себе, то в контексте бродящей, ликующей жизни, высмеивающей себя и смерть в себе.

5.5 Система абсолютной Глупости

Ранее говорилось, что Дурак в системе Эразма не является центральным элементом, оставаясь при этом элементом свободным. Сам он уже не может переворачивать понятия Глупости и мудрости, но, Будучи причастным Мории, он остается субстанцией, в которой сменяют друг друга эти сущности (по повелению, разумеется, вездесущей Госпожи, которой он причастен). Тут занимательным было бы упомянуть строки из произведения под названием 'Оружие христианского воина': 'Пусть никто не думает, что христианин родился для себя, и пусть никто не желает жить для себя, но все, что он имеет и чем сам является, он обязан приписывать не себе, а Богу-Творцу' [42, с. 175]. Не зря упоминаются здесь эти строки, и именно это сравнение, почерпнутое нами из столь серьезного произведения Дезидерия. Вскоре станет видно, как относятся друг к другу Бог-Творец и абсолютная Глупость.

Тот же Рабле развивает эту мысль, говоря о Сократе: 'если бы вы обратили внимание на его наружность и стали бы судить о нем по внешнему виду, вы не дали бы за него и ломаного гроша. Но откройте этот ларец - и вы найдете внутри дивное, бесценное снадобье: живость мысли сверхъестественную, добродетель изумительную, мужество неодолимое, твердость духа несокрушимую' [там же]. Бахтин указывает, что, несмотря на нагромождение раблезианских характеристик, 'здесь нет резких (по содержанию) отступлений от прототипа (т.е. от Платона и от Эразма)' [4, с. 187]. Иными словами, и Платон и Эразм видели Сократа именно так.

Сама мысль о таком противопоставлении наружности и сущности гротескна по содержанию, потому не особо нуждается именно в такой форме, в какой она представлена у Рабле. Для подтверждения стоит привести ее такой, как она сформулирована, скажем у Эразма (вполне понятно, что центральной ее фигурой может быть и не Сократ, языческий мудрец). Известно, что нет большего и добродетельнейшего христианина, нежели сам Христос. 'Вспомните также, что своих верных, призванных к бессмертной жизни, Христос называет 'овцами'. А ведь каждому известно, что нет на земле существа глупее овцы; сошлюсь в том хотя бы на Аристотеля. И, однако, Христос провозгласил себя пастухом этого стада и даже радовался, когда его самого именовали агнцем' [8, с. 201]. Внутри - мудрость; снаружи - Глупость, или наивность внутри и внешняя серьезность. Вращение этих понятий совершается посредством абсолютной Мории или Триединого Бога, Всевышнего, образ которого Эразм проецирует на свою концепцию, тем самым и достигая ее абсолютности.

'Не зарываясь в бесчисленные подробности, скажу кратко, что христианская вера, по-видимому, сродни некоему виду глупости', - говорит Мория устами Эразма в LXVI главе [8, с. 202]. Пинский, оценивая историческую ситуацию, в которой находился Эразм Роттердамский, когда писал 'Похвалу...', и обосновывая ею, этой ситуацией 'антагонистические черты этого произведения, ссылаясь на кельнских богословов с их известной фразой 'Эразм снес яйцо, которое высидел Лютер' [30, с. 80], и проводя множество других параллелей, нас теперь не интересующих, говорит, что, по Эразму, 'Глупость - дух христианства', а 'счастье - некий вид безумия, связанный со слиянием с Богом' (он ссылается при этом на главы LXVI и LXVII). Необходимо здесь отдать должное исследователю, поскольку он очень точно уловил эразмовскую идею.

Что же это за идея? Как система Эразма становится абсолютной? Итак, есть Дураки, причастные Мории. Они - проявления Глупости, они руководствуются ею, поскольку она - их неотъемлемое свойство, их идейное содержание. Это идейное содержание каким-то образом наполняет их. Дурак живет в царстве Мории, живет безумием жизни, которое и есть их счастье, Безумие, 'связанное', по Пинскому, 'со слиянием с Богом'. Фигура Дурака стремится к тому, что дает ей вечную жизнь (Эразм цитирует Павла: 'Мы безумны Христа ради' [8, с. 200]), но и Глупость не была бы таковой без своей свиты, потому она тоже стремится к своим бесчисленным Дуракам (ведь 'Безумствует всякий человек в своем знании', - говорит Иеремия [8, с. 194]) и воссоединяется с ними в самой вечно умирающей и снова рождающейся жизни, прообразе живого вовеки веков Христа.

Эразм проецирует на свою Глупость атрибуты Святой Троицы, что и делает систему абсолютной (но отнюдь не замкнутой, ведь 'Stulturum infinitus est numerus' ('число глупцов бесконечно' [34, с.31;5, с.194]). Под конец своего монолога Мория уже открыто подчеркивает свою абсолютную сущность: 'Я uper--ta--escammena--phdw', что значит 'позабыла всякую меру и границу' [8, с. 207]).

Глава VI. Маски Мории и Утопия Мора

6.1 Гротеск Утопии Мора

Для правильного понимания концепции Мора следовало бы рассмотреть также концепцию другого 'утописта' - итальянца Томмазо Кампанеллы. Пусть не смущает исследователя то, что 'Город Солнца' был написан почти на сто лет позже 'Похвалы Глупости' Эразма Роттердамского и 'Утопии' Томаса Мора, так как 'в духовном облике Кампанеллы черты, роднящие его с людьми Возрождения, сильнее не определившихся еще примет человека нового времени' [14, c. 835]. Он, как и многие возрожденцы, - борец за добродетель: 'В стремительных бореньях бытия / Вновь добродетель обретаю я' [14, с. 439]. Каково же отношение его произведения непосредственно к самой 'Утопии' Мора?

''Утопия' Томаса Мора - произведение политического деятеля; Мор знаком с обществом, которое он критикует и подчас жестоко высмеивает. Благодаря своим наблюдениям, он пришел к заключению, что частная собственность и деньги являются причиной борьбы, пороков и страданий человеческого общества.

Кампанелла не знает жизни. Полную противоположность ему составляет Мор, который сомневается в возможности проведения даже самых настоятельных реформ, о которых рассказывают его путешественники по возвращении из Утопии' [24, с. 11].

Дело даже не в том, что один провел жизнь в итальянском монастыре, но по большей части - в тюрьмах, а другой был вторым лицом во всей Англии после короля. Дело в подходе к изложению, а точнее, в отсутствии гротеска у одного и наличии его у другого.

Возвращаясь на некоторое время к Бахтину, ибо автор этих строк опирается на его теорию гротеска, следует сказать, что, делая своеобразный исторический экскурс в историю изучения понятия гротескного, Бахтин приводит концепцию Мезера, который изложил ее в книге 1761 года 'Арлекин или защита гротескно-комического'. Здесь он характеризует гротеск по трем признакам: 1) химеричность (сочетание различных чужеродных элементов); 2) гиперболичность (нарушение естественных пропорций); 3) наличие карикатурного и пародийного элемента. Бахтин прибавляет сюда главную характеристику - наличие смехового начала [4, с. 43].

Начать можно с прочтения текста 'Город солнца', исследовав его на предмет наличия здесь всех этих непременных признаков.

Далеко не так принципиальна эклектичность концепции. В самом устройстве храма на вершине горы видна ординарность, четкость, обусловленная не каким-то неопределенным, но подвижным рассудком, а конкретными планетами и их передвижениями друг относительно друга [37, с. 145-146]. П.М. Бицилли указывает на то, что 'его [Кампанеллы] божество трансцендентно, не имманентно миру' [7, с. 149], а значит, органичного соединения химеричных частей, даже если бы они были, все равно не получилось бы. Та же глухая ординарность - во всем.

Хотя Бицилли и говорит, что центральной проблемой Кампанеллы являлась 'проблема жизни, постоянно меняющейся и преображающейся' [7, с. 141], в 'Городе Солнца' из-за правильности построения жизни, привязанной к звездам, нет места жизнетворению, есть место лишь со временем обязательно умирающим без возможности нового рождения формам. Здесь нет и принижающего, народного, карнавального элемента - все слишком возвышенно. Это касается и гиперболизации. Город ограничен пространственно. Даже 'законы их немногочисленны, кратки и ясны' да, к тому же, на виду у всех, почти тактильны. Метафизика 'дана' на колоннах в кратких определениях [37, с. 177].

Наконец, как уже было видно выше, Кампанелла ничего не пародировал, так как 'не знал жизни' (имеется в виду, конечно, политической), да и никаких определенных указаний на предмет пародии здесь не найти. О конкретно-смеховом начале говорить вообще не приходится, так как его нет. Намерения автора так серьезны, что 'в 'Городе солнца' он на основании своих физических, астрологических и религиозно-философских воззрений пытается создать свою собственную астрономическую систему' [37, с. 469].

Концепция Мора, наоборот, полностью отвечает признакам, о коих говорили Мезер и Бахтин. Безусловно, 'Утопия - образование химеричное'. Химеричное до такой степени, что в самом своем названии заключает свою невозможность: 'ou--topoV' значит 'несуществующее место' [24, с. 264]. На этом не имеющем топоса острове чтут Бога с неизреченным именем (Абракса); столица Утопии есть 'непознаваемый город' Амаурот ('amauroV' означает 'непознаваемый, темный'), что стоит на реке Анидра (от греч.: 'an--udwr'- 'река без воды'). Если Город Солнца имеет некий примерный топос (где-то недалеко от Тапробаны - так, видимо, называли Цейлон [37, с. 463]), то уж Утопия такового иметь никак не может по определению.

Гиперболизацию можно увидеть и на приведенных уже примерах. Это - гиперболизация полного отсутствия. С другой стороны, несуществующее государство Утопия, построенное по принципам диалектического разума, который прячет свои софистические корни (достаточно вспомнить 'разумные' эвдемонистические изыскания их 'философов', в которых выводится, что нравственность проистекает из элементарного эгоизма [24, с. 147]), пародирует совершенно неразумное, но в действительно существующее государство Англию.

Наконец, конкретно-смеховое начало здесь тоже есть. Мор намеренно в своем описании углубляется в подобные мелочи, как, например, следующая: 'из золота и серебра повсюду, не только в общественных дворцах, но и в частных жилищах, они делают ночные горшки и всю подобную посуду для самых грязных надобностей' [24, с. 140].

Кстати сказать, фигуру Дурака Мор также не обходит в своем описании: 'Дурачки служат у них предметом забавы; оскорбительное обращение с ними считается весьма позорным, но наряду с этим не запрещается забавляться их глупостью' [24, с. 174]. Стоит заметить, что 'дурачки (или шуты) - в оригинале: 'moriones' - упомянуты не случайно. У самого Мора был такой шут' [24, с. 287].

6.2 Маски Мории и Утопия

Теперь представляется необходимым переход к вопросу о том, как же связаны концепция эразмовской абсолютной Глупости и 'Утопия' Томаса Мора. Для начала нужно обрисовать личные отношения авторов 'Похвалы...' и 'Утопии'. Они познакомились в 1498 году на торжественном обеде. После долгого разговора Эразм воскликнул: 'Ты или Мор, или никто!', на что Мор ответил: 'Ты или Эразм, или дьявол!' [24, с. 250]. В 1509 году Эразм написал в гостях у друга 'Похвалу Глупости' (на мысль написать это затейливое произведение Мор же, по словам самого Эразма, его, собственно, и 'навел' [24, с. 234-235]). А где-то Эразм же говорит, что никогда не встречал раньше человека, настолько похожего на него самого, как Мор.

Выше уже были отмечены две характерные черты Утопии: первая - полная атопичность, неопределенность в пространстве, фактическое несуществование; вторая - разумность, рассудочность структуры этого государства. Выходит следующий парадокс: разум, которого нет. В реальности остается оппозиция разуму, в качестве которой здесь выступает Глупость. Но так называемая атопичность в контексте эразмовской системы принимает иной вид: Глупость существует везде и всегда. Она выстраивает 'разумную' систему, которой нет, и потому сия система - тоже часть Мории. Этот несуществующий разум, иронизируя над всеобщей Глупостью, сам высмеивает себя в своем небытии.

Утопия организует карнавал форм Глупости в систему со знаком 'наоборот'. Исследователь сталкивается с разумностью небытия и подлинной глупостью бытия. Тем более, как было показано выше, Мор не воспринимал всерьез своего творения. Это ясно, например, из письма Эразму от 4 декабря 1516 года. 'Мне хотелось и еще продолжить этот сон, но встающая заря разогнала у меня несчастного сновидение. Однако, я утешаюсь, видя, что и действительные царства не на много долговечнее' [24, с. 227]. Несмотря на это, Утопия, умирая каждое утро, рождается заново вечером. И жизнь бурлит в ней, потому как это - уже не кукольное платоновское государство, это - часть карнавальной культуры, это - гротеск.

В Утопии происходит театрализация бурлящего в постоянном перерождении гротескного тела, свита Мори - эти комические маски - высмеивает, по сути, сама себя, постоянно меняя полярность: мудрое небытие - глупое бытие. Потому отнюдь не случайно 'Утопия' как произведение имеет две части: в одной, первой, - реальная Англия; в другой, второй, - нереальная Утопия. Здесь интересно провести параллель между легендарным демиургом живого утопического мира мудрецом Утопом и настоящим королем Англии Генрихом VIII, в конечном итоге приговорившим Томаса Мора к смерти.

Вечная незавершенность гротескного тела Мории суть вечно живой образ Христа, добродетели, искупившего жизнью конечную череду смертей реальных государств. Любопытно, между прочим, что имя верховного бога утопийцев Абракса ассоциируется со словом 'абраксас', которое у гностиков соединялось с именем Митры, и Мор это знал (он 'говорит дальше, что утопийцы чтили бога Митру') [24, с. 277]. Известно также, что день рождения этого бога праздновалось 25 декабря. Неизреченное имя - имя забытое, да только эразмовская Глупость 'ненавидит памятливых слушателей' [8, с. 207].

Но, возвращаясь к маске, стоит сказать, что, если вспомнить платоновский 'символ пещеры', то там читатель видит следующую картину: 'С малых лет у них на ногах и на шее оковы, так что людям не двинуться с места, и видят они только то, что у них прямо перед глазами, ибо повернуть голову они не могут из-за своих оков' [31, 514-514b]. В 'Утопии' эти оковы слились со своими носителями. У Мора Анойя, как и у Эразма, своим телом пронизывает все. Но в Утопии она надевает на себя корону. Здесь меняет полюса мудрости и Глупости не сама Мория, а Безумие жизни, что едино по содержанию, но разнится по форме (в брантовской концепции это делала конкретная фигура Дурака). Свету, к созерцанию которого стремятся мудрецы, нечего было бы освещать, если не было бы оков, системно сковавших простаков в насмешку над разумом, свет был бы мертв. Свободное в своей вечно возрождающейся жизни превращается в маску, чтобы оправдать бытие света разума.

Иными словами, в Утопии именно Анойя управляет Человеческой Природой, Единым макро- и микрокосмосом, она, свита Мории Великой.

Заключение

Итак, автор подошел к некоторой точке, где вырисовывается теперь система, система живая, объединяющая в себе противоречия идеи и материи, объединяющая их самой жизнью. Читатель имел возможность увидеть, что Глупость не есть нечто отвлеченное. Напротив - она есть универсальный концепт, сквозь призму которого можно интерпретировать отдельные феномены средневековой и ренессансной европейской культуры, а также народную культуру этих эпох в целом. Если принимать Глупость как центральный концепт карнавальной культуры с ее постоянно Фениксом из пепла возрождающейся телесностью, то обретается возможность увидеть в новом свете и официальную культуру, культуру 'серьезного' Ренессанса.

Эразмовская проекция атрибутов Бога на свою систему, проекция действительно оправданная, как это стало ясно теперь, открывает безграничные возможности для дальнейшего изучения этой проблемы. В данной работе были соотнесены между собой такие фундаментальные понятия, как Смерть, Воскрешение, Жизнь и т.д. Была рассмотрена сама Глупость с разных сторон - в отдельных проявлениях, как идеальная и, наконец, как абсолютная субстанция.

Кроме всего прочего, в процессе работы была сделана попытка на примере отдельных произведений и конкретных образов средневекового сознания показать существование этого концепта в контексте культуры европейского средневековья и Северного Возрождения.

Все точки над 'i', однако, не поставлены. Нельзя забывать: несмотря на то, что прилагались до сей поры немалые усилия к разработке понимания как самих концептов Глупости и Безумия, так и их отношения к народной культуре, до создания целостной проработанной системы интерпретаций феноменов культуры в этом ключе все еще очень далеко - и одного исследования здесь было бы мало. В данной же работе были очерчены векторы основных направлений развития мысли в вопросах системного подхода к обоснованию Глупости как системообразующего концепта в бесконечно живой и развивающейся народной культуре.

Литература

1. Аверинцев С.С. Бахтин и русское отношение к смеху. / От мифа к литературе: сборник в честь 75-летия Е.М. Мелетинского. М.: Наука, 1993. - с. 341-345.

2. Айрапетян В. Толкуя слово: опыт герменевтики по-русски. - М.: Языки славянской культуры, 2001. - 484 с.

3. Аристотель. Сочинения. В 4-х т. Т. 4. - М.: Мысль,1983. - 830 с.

4. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. - М.: Художественная литература, 1990. - 543 с.

5. Бахтин М.М. Эпос и роман. - СПб.: Азбука, 2000. - 304 с.

6. Башмачник Кальбен и его жена башмачница. / Средневековые французские фарсы. - М.: Искусство, 1981. - 446 с.

7. Бицилли П.М. Место Ренессанса в истории культуры. - СПб.: Мифрил, 1996. - 256 с.

8. Брант С. Корабль дураков. Эразм Роттердамский. Похвала Глупости, Навозник гонится за орлом, Разговоры запросто. Письма темных людей. Ульрих фон Гуттен. Диалоги. М.: Художественная литература, 1971. - 768 с.

9. Волошин М.А. Все даты бытия. - М.: Плюс-Минус, 2004.

10. Гете И.В. Фауст / Избранные произведения в 2-х т. Т. 2. - М.: Правда, 1985. - 704 с.

11. Гриммельсгаузен Г.Я., К. Симплициссимус. - М.: Художественная литература, 1976. - 560 с.

12. Дурылинъ С. Св. Францискъ Фссизскiй и 'Цветочки'. / Цветочки святого Франциска Ассизского. - М.: Вся Москва, 1990. - 208 с.

13. Дюрер А. Трактаты, Дневники, Письма. - СПб.: Азбука, 2000. - 704 с.

14. Европейская поэзия XVII века. - М.: Художественная литература, 1977. - 928 с.

15. Европейские поэты Возрождения. М.: Художественная литература, 1974. - 736 с. - 228 с.

16. Жизнеописания трубадуров. Жан де Нострдам. Жизнеописания древнейших и наиславнейших пиитов, во времена графов Провансских процветших. М.: Наука, 1993. - 736 с.

17. Каргель И.В. Толкователь Откровения Святого Иоанна Богослова. - СПб.: Художественная литература, 1991. - 270 с.

18. Колязин В.Ф. От мистерии к карнавалу. Театральность немецкой религиозной и площадной сцены раннего и позднего средневековья. - М.: Наука, 2002. - 208 с.

19. Ле Гофф Ж. Цивилизация средневекового Запада. - М.: Прогресс-Академия, 1992. - 376 с.

20. Литература эпохи Возрождения и проблемы всемирной литературы. - М.: Наука, 1967. - 516 с.

21. Лихачев Д.С. Историческая поэтика русской литературы. Смех как мировоззрение. СПб.: Алетейя, 1997. - 580 с.

11. Логический анализ языка. Культурные концепты. М.: Наука, 2001. - 370с.

22. Лотман Ю.М. Культура и взрыв. М.: Прогресс. Гнозис, 1992. - 270 с.

23. Львов С. Альбрехт Дюрер. - М.: Искусство, 1985. - 319 с.

24. Мор Т. Утопия. - М.: Издательство АНСССР, 1953. - 296 с.

25. Нессельштраус Ц. Альбрехт Дюрер. Л.-М.: Искусство, 1961.

26. Новый Завет.

27. Панофский. Э. Смысл и толкование изобразительного искусства. - СПб.: Гуманитарное агентство 'Академический проект', 1999. - 394 с.

28. Парфенов А.Т. Легенда о фаусте и гуманисты Северного Возрождения / Культура эпохи Возрождения и Реформация. - М.: Наука, 1981. - с. 163-170.

29. Пахомова В.А. Графика Ганса Гольбейна младшего. Л.: Искусство, 1989. - 229 с.

30. Пинский Л.Е. Реализм эпохи Возрождения. - М.: Государственное издательство художественной литературы, 1961. - 365 с.

31. Платон. Филеб. Государство. Тимей. Критий. М.: Мысль, 1999. - 656 с.

32. Рабле Ф. Гаргантюа и Пантагрюэль. - М.: Правда, 1991. - 768с.

33. Рат-Вег И. История человеческой глупости. Дубна: Феникс, 1996. - 640 с.

34. Сервантес С. М. Дон Кихот Ламанчский. В 2-х т. Т. 2. - Л.: Лениздат, 1978.

35. Степанов Ю.С. Константы: Словарь русской культуры. - М.: Наука, 2001. - 520 с.

36. Успенский Б.А. Семиотика искусства. - М.: Языки русской культуры, 1995. - 360 с.

37. Утопический роман XVI-XVII веков. - М.: Художественная литература, 1971. - 496 с.

38. Фуко М. История безумия в классическую эпоху. - СПб.: Университетская книга, 1997. - 576 с.

39. Холл М.П. Энциклопедическое изложение масонской, герметической, каббалистической и розенкрейцеровской символической философии. - Новосибирск: Наука, 1993. - 794 с.

40. Эразм Роттердамский. Воспитание христианского государя. - М.: Мысль, 2001. - 368 с.

41. Эразм Роттердамский. Стихотворения. Иоанн Секунд. Поцелуи. - М.: Наука, 1983. - 320 с.

42. Эразм Роттердамский. Философские произведения. - М.: Наука, 1987. - 704 с.

43. Эстетика Ренессанса: Антология. В 2-х т. Т. 2. - М.: Искусство, 1980. - 639 с.

44. Поэзия вагантов. М.: Наука, 1975. - 606 с.

45. Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства (XVII - начала XIX вв.). - СПб.: Искусство - СПБ, 1994. - 399 с.

46. Fools and jesters in Literature, Art and History. A Bio-Bibliographical Sourcebook. Westport, Connecticut, USA: Greenwood Press, 1998 - 670 p.

47. Saward J. Perfect Fools. Folly for Christ's Sake in Catholic and Orthodox Spirituality. Oxford University, UK: Oxford University Press, 2000. - 535 p.

Приложение. О способе подачи материала на уроках культурологии и МХК, посвященных культуре средневековья и Северного Ренессанса

В качестве одной из важнейших задач школьного образования, на взгляд автора этой работы, выступает формирование у человека герменевтической потребности, потребности в толковании и интерпретации явлений культуры, внутри которой он существует. Ученик, попадая в школьную среду - в своеобразную среду, установки которой формируются, в том числе, и обществом его сверстников, - взаимодействует во многом как раз-таки с культурой низовой, народной, одним из формообразующих начал которой выступает смех, порожденный Морией.

С.С. Аверинцев в своей статье 'Бахтин и русское отношение к смеху' утверждает, что западная и русская смеховые культуры различаются по следующему принципу: русский смех возникает, когда смеяться 'нельзя', в противовес смеху в европейской культуре, которому отведено некоторое пространство и время [1, c. 342]. Из этого можно вывести только принципиальное различие понятия 'смех' в обеих культурах. Т.е. если одно есть смех, то другое есть лишь некоторое подобие смеха. Иначе говоря, Аверинцев утверждает, что Бахтин писал о русском смехе, пользуясь источниками, принадлежащими к европейскому Ренессансу: 'и вот русский мыслитель Бахтин строит чрезвычайно русскую философию смеха - на размышлениях о Рабле и других явлениях западноевропейской традиции' [1, с. 343].

Все, изложенное в иных главах здесь было направлено на то, чтобы показать некоторую неточность такого стиля рассуждения. Сопоставляя русского Юродивого и европейского Дурака соответственно с пространствами православного и католического храмов, автор данной работы, как он смеет надеяться, сумел показать принципиальные различия не только этих культурных пространств, в которых процветает, живет смех Глупости, но и что также при этом Глупость там и там оставалась Глупостью, а смех - смехом.

Однако, несмотря это, в указанной статье автора данной работы интересует гениальная мысль о том, что, пользуясь материалом, накопленным культурой европейского средневековья и Ренессанса, Бахтин смог написать русскую философию смеха. Поскольку смех и в русской и в западной культурах по сути своей одинаков, можно сказать, что, если учитель попытается актуализировать на уроке для учащегося картины многогранной, живой народной культуры западной Европы этих эпох, то в смысле формирования герменевтической потребности у учащегося первый имеет все шансы добиться успеха: автоматически чудесным образом налаживается связь между фактами собственного опыта существования учащегося в условиях низовой культуры современности и народной культуры средневековья. Таким образом, содержание материала урока актуализируется в глазах ученика, приобретает живые оттенки. Очень важно здесь, кстати, соответствующим образом подобрать визуальный материал.

Учащийся получает возможность свободного использования ресурсов собственного опыта культурного бытия для интерпретации текста памятников искусства средневековья и Северного Возрождения. Будучи интуитивно знакомым с организацией пространства низовой культуры, он сможет адекватно прочесть текст, скажем, той же 'Ярмарки' Брейгеля. Здесь факты народной культуры, застывшие в произведении искусства элитарного мастера, выступают в роли герменевтических пропедевтов.

Таким образом, на этом обширном материале учащийся может, во-первых, постигнуть суть основных механизмов существования культуры, во вторых - может субъективно ощутить значимость и необходимость сознательного толкования явлений культуры. Наконец, в-третьих, поскольку народная культура всегда так или иначе касается культуры элитарной, находится с ней в постоянном пародийно-смеховом диалоге, учащийся получит возможность связать собственное культурное бытие с элитарной культурой иных эпох, в частности, средневековья и Северного Возрождения. Все это происходит как на уровне эмоциональном, так и на уровне аналитическом.

Материал уроков, связанный со средневековой народной культурой и культурой Северного Ренессанса имеет смысл преподавать, отталкиваясь от концептов Глупости и Безумия. Пример такой подачи историко-культурных фактов и был продемонстрирован в данной работе. Однако на этом роль указанных концептов в педагогическом процессе не заканчивается.

Динамика культуры связана с напряженным пересечением адекватных и неадекватных языковых актов. Наибольшее информационное напряжение языкового диалога всегда наблюдается на периферии, то есть на границе разных текстовых структур, разных моделей миросозерцания в контексте одной культуры, и, наконец, на границе разных культур. В активном взаимодействии языков культуры находится место одинаково ценным смысловым механизмам - пониманию и непониманию. 'Исключительная победа одного из них ведет к разрушению информации' [2, с. 16]. Наличие момента непонимания в акте общения с собеседником или с текстом как раз и ведет к активизации герменевтической потребности человеческого сознания. Глупость является репрезентатором акта непонимания в культуре. Таким образом, учащийся, имея дело с интерпретацией проявления Мории в культуре, приобретает навык создания метатекстуального пространства, что необыкновенно важно в процессе освоения всякого гуманитарного знания.

Этой закономерностью непременно нужно воспользоваться. Поэтому основными узловыми точками истории культуры, рассматриваемыми на уроках для того, чтобы выстроить картину мира человека той или иной культурной эпохи, должны быть социокультурные ситуации языкового столкновения, внутри- и межкультурного диалога. В этом случае учащийся, с одной стороны, овладевает языковой ситуацией как таковой, т.е. начинает понимать законы чтения различных текстов, а с другой - знакомясь с конкретными текстами, являющими собой продукт культурного диалога, приобретает навык усмотрения в историко-культурных процессах самой динамической нити развития культуры.

Что касается тематики данного исследования, то достаточно сложно пока представить себе полное развертывание данной конкретной темы в школьном курсе истории мировой художественной культуры или культурологии. Однако, очень важно, говоря о народной культуре средневековья и Северного Ренессанса, рассказывая о площадных действах, раскрывать культурные феномены этих эпох именно через концепты Глупости и Безумия как через концепты формообразующие (эта их сущность и была прослежена в данной работе).

Понять народную культуру средневековья, правильно интерпретировать значение артефакта, принадлежащего к сфере материальной, духовной или художественной культуры, невозможно без введения особой системы координат, которая обеспечит адекватное понимание места предмета либо феномена в культуре.

Эта работа была направлена на то, чтобы такую систему координат выстроить. Изначально проработав ее с необходимой помощью учителя, учащийся получит навык выстраивания подобных систем понимания и интерпретации феноменов культуры какой-либо иной эпохи. Иначе говоря, человек приобретает умение выстроить некоторый космоса вокруг себя, текстуальный космос, который начинает постоянно взывать к его разуму, желая быть прочитанным.

Литература к приложению

ссылки

1. Аверинцев С.С. Бахтин и русское отношение к смеху. / От мифа к литературе: сборник в честь 75-летия Е.М. Мелетинского. М.: Наука, 1993. - с.341-345.

2. Лотман Ю.М. Культура и взрыв. М.: Прогресс. Гнозис, 1992. - 270с.

литература, рекомендуемая к домашнему чтению в школе

1. Башмачник Кальбен и его жена башмачница. / Средневековые французские фарсы. - М.: Искусство, 1981. - 446 с.

2. Брант С. Корабль дураков. Эразм Роттердамский. Похвала Глупости, Навозник гонится за орлом, Разговоры запросто. Письма темных людей. Ульрих фон Гуттен. Диалоги. М.: Художественная литература, 1971. - 768 с.

3. Гриммельсгаузен Г.Я. К. Симплициссимус. - М.: Художественная литература, 1976. - 560 с.

4. Европейские поэты Возрождения. М.: Художественная литература, 1974. - 736 с. - 228 с.

5. Колязин В.Ф. От мистерии к карнавалу. Театральность немецкой религиозной и площадной сцены раннего и позднего средневековья. - М.: Наука, 2002. - 208 с.

6. Мор Т. Утопия. - М.: Издательство АНСССР, 1953. - 296 с.

7. Рабле Ф. Гаргантюа и Пантагрюэль. - М.: Правда, 1991. - 768с.

8. Сервантес С. М. Дон Кихот Ламанчский. В 2-х т. Т. 2. - Л.: Лениздат, 1978.

9. Поэзия вагантов. М.: Наука, 1975. - 606 с.

ref.by 2006—2019
contextus@mail.ru