Рефераты - Афоризмы - Словари
Русские, белорусские и английские сочинения
Русские и белорусские изложения
 

Гісторыя выяўленчага мастацтва Беларусі Х—пачатку ХХ стагоддзя

Работа из раздела: «Культура и искусство»

ЗМЕСТ

Уводзіны

Агляд крыніц

Глава 1. Мастацтва старажытнабеларускіх княстваў

1.1 Фрэскавы жывапіс Беларусі XI -- XIII стагоддзя

1.2 Мастацтва рукапіснай кнігі X -- XIII стагоддзя на Беларусі

1.3 Пластыка X - XIII стагоддзя на Беларусі

Глава 2. Беларускае мастацтва другой паловы XIII -- XVI стагоддзя

2.1 Жывапіс другой паловы XIII -- XVI стагоддзя

2.2 Кніжная мініяцюра Беларусі. Гравюры Францыска Скарыны

2.3 Скульптура другой паловы XIII -- XVI стагоддзя

Глава 3. Беларускае мастацтва XVII -- XVIII стагоддзя

3.1. Жывапіс XVII -- XVIII стагоддзя

3.2. Графіка XVII -- XVIII стагоддзя

3.3. Скульптура XVII -- XVIII стагоддзя

ГЛАВА 4. Беларускае мастацтва XIX -- пачатку XX стагоддзя

4.1. Жывапіс XIX -- пачатку XX стагоддзя

4.2. Графіка ХІХ -- пачатку XX стагоддзя

4.3. Скульптура XIX -- пачатку XX стагоддзя

Заключэнне

Слоўнік тэрмінаў

Спіс выкарыстаных крыніц

УВОДЗІНЫ

Выяўленчае мастацтва кожнай краіны мае свае адметныя асаблівасці, якія адрозніваюць яго ад іншых. Нацыянальнае выяўленчае мастацтва Беларусі за сваю тысячагадовую гісторыю прайшло вельмі складаны шлях развіцця. Яно заўсёды фармавалася на аснове стылістычных накірункаў заходніх краін, убірала іх у сабе і пераапрацоўвала, дадаючы свае нацыянальныя традыцыі, ствараючы тым самым новае і своеасаблівае, непаўторнае мастацтва.

Гісторыя выяўленчага мастацтва -- гэта частка гісторыі ўсёй культуры, адна з форм грамадскай свядомасці. На станаўленне і развіццё мастацкай практыкі Беларусі заўсёды аказвалі ўплыў мноства фактараў: асаблівасці дзяржаўнага ладу, палітычныя, саслоўныя, канфесійныя, этнічныя прычыны і пануючыя ідэалагічныя дактрыны. Існуючыя ў пэўныя часы, яны фарміравалі і фарміруюць нацыянальную адметнасць, формы і рысы, па якіх можна вызначыць беларускасць мастацкага жыцця. Ім жа належыць і асноватворная роля ва ўзнікненні і развіцці мастацкіх стыляў, іх асобных плыняў. Айчыннае мастацтва ніколі не развівалася ізалявана. Яно заўсёды сутыкалася і сутыкаецца з разнастайнымі нацыянальнымі школамі, ведала працу замежных майстроў або тых, што былі выхаваны ў іншых нацыянальных умовах, нарэшце, зазнавала ўздзеянне розных ідэалагічных і палітычных канцэпцый.

Названыя ўмовы і фактары былі прычынамі нераўнамернага развіцця мастацкай практыкі, абумоўлівалі паскарэнне ці запавольванне працэсаў у яе эвалюцыі, ставілі на першае месца ці рабілі другараднымі асобныя віды і жанры мастацтва. У выніку менавіта яны аказваліся ў аснове ўзнікнення і пэўнага часу існавання асобных перыядаў мастацкага працэсу. Відавочна, што ў сувязі з гэтым у кожнай нацыянальнай мастацкай школе яны маюць адрозненні, перш за ўсё часавыя і вобразна-пластычныя.

Выяўленчае мастацтва адлюстроўвае ў зрокава-прасторавых вобразах самыя разнастайныя бакі жыцця народа, раскрывае духоўны воблік чалавека. Яно заўсёды мае непасрэдную сувязь са светам рэальных чалавечых уяўленняў і перажыванняў. Мастацтва суправаджае чалавека на працягу многіх тысячагоддзяў, дапамагае яму лепш разумець жыццё, навакольны мір і самаго сабе. Выяўленчае мастацтва -- самае старажытнае з мастацтваў. Ад нескладаных малюнкаў, якія адлюстроўвалі быт чалавека і яго ўяуленні аб навакольным свеце, ілюстрацыі рэлігійных догмаў да грунтоўнага раскрыцця прыгажосці прыроды, велічы чалавечых здзяйсненняў -- такі шлях шматвекавога развіцця мастацтва Беларусі. У сувязі з гэтым у сучасным свеце вельмі важным бачыцца вывучэнне мастацтва роднай краіны, першым чынам для таго, каб ведаць і паважаць гісторыю свайго народа.

Курс «Гісторыі выяўленчага мастацтва Беларусі» ў сістэме мастацкай адукацыі прадугледжвае паслядоўнае вывучэнне асноўных пытанняў развіцця выяўленчага мастацтва на тэрыторыі Беларусі і складзены з улікам перыядызацыі гісторыі Беларусі і гісторыі сусветнага мастацтва. Дадзены курс разглядае выяўленчае мастацтва Беларусі ў шырокім гістарычным плане, ва ўсёй разнастайнасці і складанасці яго формаў і стыляў, творчых почыркаў і нацыянальных мастацкіх школ, а таксама фарміруе трывалыя веды па гісторыі развіцця выяўленчага мастацтва Беларусі як шматграннай і складанай вобласці духоўнага жыцця народа. Вывучэнне гісторыі мастацтва сваёй краіны садзейнічае росту эстэтычнага ўзроўня студэнта, яго культуры, развіццю мастацкага мыслення, дапамагае будучым мастакам глыбей пазнаць законы творчасці.

У сучасным свеце, у стагоддзе тэхнічнага прагрэсу і глабальнай інфарматызацыі грамадства, веды адыгрываюць вырашальную ролю. Таму ў сферы адукацыі актуальным бачыцца паляпшэнне якасці ведаў, папулярызацыя іх, сістэматызацыя і даступнасць шырокаму кругу грамадскасці. Сучасныя камп'ютарныя тэхналогіі дазваляюць дасягнуць пастаўленай мэты. Адным з рашэнняў з'яўляецца ўжыванне электронных сродкаў навучання. Электронныя наглядныя дапаможнікі эфектыўны для ўспрымання новага матэрыялу. Яны вельмі зручныя ва ўжыванні, значна палягчаюць засваенне ведаў, што ўдасканальвае навучальны працэс. У сувязі з гэтым асноўнай задачай курсавой працы бачыцца падрыхтоўка электроннага нагляднага матэрыялу па гісторыі выяўленчага мастацтва Беларусі.

Храналагічныя рамкі працы ахопліваюць гістарычны перыяд з X да пачатку XX стагоддзя: з часоў існавання старажытнабеларускіх княстваў, калі былі закладзены асновы ўсяго выяўленчага мастацтва, да пачатку XX стагоддзя, што адзначыў паваротны этап у гісторыі ўсяго беларускага мастацтва, звязаны з важнымі гістарычнымі падзеямі. У межы дадзенай курсавой работы не ўвайшлі матэрыялы, звязаныя з развіццём беларускага выяўленчага мастацтва ў перыяд з 1918 г. да пачатку XXI стагоддзя, што робіць магчымым лагічны працяг працы над дапаможнікам у межах дыпломнай работы.

Мэта курсавой работы -- агляд асноўных этапаў развіцця беларускага выяўленчага мастацтва на працягу X -- пачатку XX стагоддзя і стварэнне электронных сродкаў нагляднасці па курсу, якія адлюстравалі бы ўсю шматграннасць працэса станаўлення і развіцця мастацтва ў адзначаны перыяд.

Пастаўленая мэта патрабуе вырашэння наступных задач:

1. Выявіць асноўныя этапы і прааналізаваць спецыфіку развіцця беларускага жывапісу, графікі і скульптуры на працягу X -- пачатку XX стагоддзя.

2. Сабраць і сістэматызіраваць ілюстрацыйна-навуковы матэрыял па дадзенай тэме.

Мэта і задачы вызначылі структуру тэарэтычнай часткі, якая складаецца з уводзін, чатырох асноўных глаў, заключэння, слоўніка тэрмінаў, спісу выкарыстаных крыніц. Прыярытэтным у пабудове курсавой работы стаў храналагічны падыход да падачы матэрыялу. Да працы прыкладаецца дыск з электронным наглядным матэрыялам, які разлічаны на выкарыстанне пры правядзенні лекцыйных заняткаў, а таксама ў якасці метадычнага матэрыялу пры падрыхтоўцы да выканання творчых студэнцкіх прац.

АГЛЯД КРЫНІЦ

Беларускае мастацтвазнаўства мае параўнаўча невялікую гісторыю. Першыя яго крокі адносяцца да XIX ст., калі былі надрукаваны матэрыялы пра асобныя помнікі архітэктуры, артыкулы пра мастакоў. Гэтыя работы насілі ў пераважнай большасці апісальна-краязнаўчы характар і не ўтрымлівалі сістэматызаванага аналізу мастацкай практыкі. Акрамя гэтага, у іх часта не праводзілася размежаванняў паміж польскім, літоўскім або рускім мастацтвам і ўласна беларускім.

Важнымі даследаваннямі сталі працы М.М. Шчакаціхіна, выдадзеныя ў пачатку XX ст., у якіх вучоны ўпершыню абазначыў перыядызацыю беларускага мастацтва, прааналізаваў гравюры Ф. Скарыны, увёў у навуковае карыстанне асобныя помнікі дойлідства і манументальнага жывапісу. Фактычна гэта была тая аснова, на якой ужо ў пасляваенны час пачала развівацца беларуская мастацтвазнаўчая навука. У 50 -- 70-ых гг. XX ст. убачылі свет два значныя выданні, дзе пэўнае месца заняла гісторыя беларускага мастацтва, -- «Всеобщая история искусств» і «История искусства народов СССР».

Грунтоўныя манаграфічныя працы былі выкананы А.П. Воінавым, Т.В. Габрусь, Л.М. Дробавым, М.С. Кацарам, А.М. Кулагіным, А.К. Лявонавай, П.В. Масленікавым, Я.М. Сахутай, А.А. Трусавым, У.А. Чантурыем, В.Ф. Шматавым, В.В. Церашчатавай, М.М. Яніцкай і інш. Вынікі даследаванняў гэтых, а таксама іншых аўтараў далі магчымасць падрыхтаваць і выдаць першую ў Беларусі «Гісторыю беларускага мастацтва», шэсць тамоў якой убачылі свет у 1987--1994 гг. Так, у першым томе гэтага выдання разглядаецца зараджэнне і развіццё ўсіх ведаў і жанраў выяўленчага мастацтва на тэрыторыі Беларусі ад старажытных часоў да другой паловы XVI ст. Упершыню ў мастацтвазнаўстве зроблена спроба вызначыць месца і ролю беларускага мастацтва ў сусветнай культуры. Другі том змяшчае матэрыял па выяўленчаму мастацтву другой паловы XVI -- XVIII ст. У трэцім томе змешчаны багаты ілюстратыўны матэрыял па мастацтву канца XVIII -- пачатку XX ст. Усе выданне «Гісторыі беларускага мастацтва» добра ілюстравана і разлічана на мастацтвазнаўцаў, мастакоў і археолагаў, выкладчыкаў і студэнтаў мастацкіх навучальных устаноў, а таксама на шырокае кола чытачоў [7, 8, 9]. Астатнія тры тамы падрабязна і вельмі дакладна апісваюць падзеі гісторыі беларускага мастацтва XX ст.

Тэарэтычнай асновай дадзенай працы паслужылі навуковыя працы, энцыклапедыі, альбомы, слоўнікі тэмінаў, артыкулы з часопісаў і манаграфіі беларускіх аўтараў па асобных пытаннях развіцця выяўленчага мастацтва Беларусі. Да грунтоўных і падрабязных даследванняў можна аднесці і «Гісторыю беларускага мастацтва» Б.А. Лазукі у 2-ух тамах. У першым томе разглядаецца мастацтва Беларусі пачынаючы ад першабытнага ладу і па XVII стагоддзе. У другім томе разглядаецца мастацтва перыяду XVIII - пачатаку XXI ст. Гэтыя навуковыя выданні вельмі добра ілюстраваны і разлічаны на вялікую аудыторыю [16, 17].

Добра і падрабязна асветлена гісторыя развіцця і станаўлення беларускага манументальнага жывапісу ў манаграфіі В.В. Церашчатавай --«Старажытнабеларускі манументальны жывапіс: XI -- XVIII стст.». У ёй разглядаюцца асноуныя этапы і тэндэнцыі развіцця старажытнабеларускага жывапісу, аналізуюцца фрэскавыя цыклы з часоў Полацкага княства і да XVIII ст. Выданне з'яўляецца першай спробай абагульнення вынікаў даследвання манументальнага жывапісу Беларусі [31].

Падрабязна прасочваецца гісторыя развіцця беларускай скульптуры ў кнізе А.К. Лявонавай -- «Старажытнабеларуская скульптура». Аўтар паслядоўна раскрывае складаны працэс развіцця старажытнабеларускай скульптуры, перадумовы яе ўзнікнення, удзеляе вялікую ўвагу манументальна-дэкаратыўным алтарным комплексам, якія захаваліся на тэрыторыі Беларусі [19].

Манаграфія Л.Н. Дробава «Живопись Белоруссии XIX -- начала XX в.» прысвечана даследванню беларускага жывапісу XIX -- пачатку XX ст. ад класіцызма да рэалізму. Праца утрымлівае багаты фактычны матэрыял аб творчасці такіх майстроў, як Я. Дамель, І. Аляшкевіч, В. Ваньковіч, І. Хруцкі і іншыя [10].

Выяўленчае мастацтва Беларусі і творчасць асобных мастакоў з'яўляецца тэмай шматлікіх навукова-папулярных выданняў і мастацкіх альбомаў. Як правіла, гэта грунтоўныя і падрабязныя працы і даследванні па вызначаным перыядам: «Іканапіс Беларусі XV -- XVIII стст.», «Жывапіс барока Беларусі», «Жывапіс Беларусі XII -- XVIII стагоддзяў. Фрэска. Абраз. Партрэт» Н.Ф. Высоцкай [14, 12, 11], «Іван Хруцкі. 1810-1885» І.М. Паньшынай і Е.К. Ресінай [13], «Спадчына Беларусі. Фотаальбом» А. Аляксева, А. Лукашэвіча [1], «Язэп Драздовіч» К.Цвіркі [20], «Мая зямля. Жывапіс беларускіх мастакоў» [21], «Рэпрадукцыі твораў беларускіх мастакоў» Д.А. Бессараба [25], «Альбом жывапісных твораў беларускага мастака Пятра Явіча» М. Гугніна [2], «Нацыянальны мастацкі музей Рэспублікі Беларусь. Мастацтва XV - пачатку XX стагоддзя» Ю.А. Піскуна, Н.Ф. Высоцкай, А.У. Карпенка і іншых [23], «Беларусь у малюнках Напалеона Орды. Другая палова XX стагоддзя» [5].

У апошнія дзесяцігоддзі ў айчыннае мастацтвазнаўства прыйшло пакаленне маладых вучоных, працы якіх дапамагаюць раскрыць усю сутнасць беларускага мастацтва. Да ліку такіх прац можна аднесці наступныя: «Очерки материальной культуры белорусов XVI -- XVIII вв.» Л.А. Малчанавай [22], «Становление белорусской художественной традиции» А.С. Яскевича [32].

Для вывучэння і сістэматізацыі матэрыяла па выяўленчаму мастацтву Беларусі былі сабраны і прааналізаваны пэўныя крыніцы інфармацыі. Звесткі агульнага характару па тэматыцы даследвання падаюцца ў скарочаным і храналагічным парадку ў энцыклапедычных выданнях, слоўніках тэрмінаў. Асноўныя крыніцы -- «Слоўнік тэрмінаў: Архітэктура, выяўленчае і дэкаратыўна-прыкладное мастацтва: Дапаможнік для вучняў» (Б.А. Лазука) [18], энцыклапедычны даведнік «Францыск Скарына і яго час» (І.П. Шамякін) [30], «Популярная художественная энциклопедия: Архитектура. Живопись. Скульптура. Графика. Декоративное искусство» (В.М. Паллявы) [24], «Энциклопедический словарь юного художника» (Н.І. Платонава, В.Д. Сінюкоў) [33].

Адмысловае месца сярод цэлага шэрагу навуковых выданняў займае часопіс «Мастацтва». Ён падае добры матэрыял не толькі па сучаснаму беларускаму мастацтву, але і па мастацтву мінулых часоў. У дадзенай курсавой працы намі былі выкарыстаны некалькі артыкулаў, якія дакраналіся нашай тэмы. Сярод такіх артыкулаў можна вызначыць наступныя: «На памежжы Захаду і Усходу. Беларускае мастацтва XVII стагоддзя», «На шляху Візантыі. Іконапіс XV стагоддзя» В. Бажэнавай [3, 4], «Вайна ў люстры часу» [6], «Далікатны рэнесанс і ўрачыстае барока. Алтарны жывапіс» А. Карпенка [15], «З гронкі віленскіх гравёраў» У. Рынкевіча [24], «Свае ці чужыя? З рэдакцыйнага «круглага стала» вакол праблем ідэнтыфікацыі беларускага мастацтва канца XIX - пачатку XX стагоддзя» [26], «Загадкі полацкага храма» А. Селіцкага [28].

Такім чынам, у навуковай літаратуры матэрыял, які адносіцца да гісторыі развіцця і станаўлення выяўленчага мастацтва Беларусі X -- пачатку XX ст., з'яўляецца вялікім і падрабязным. Мэтай жа нашага аналізу было сістэматызаваць і аб'яднаць гэты матэрыял у больш сціплы агляд стылістычных напрамкаў, якія аказвалі ўздзеянне на фарміраванне нацыянальнага выяўленчага мастацтва Беларусі на працягу X -- пачатку XX ст. Таму абраная намі тэма з'яўляецца спробай правесці абагульненне і сістэматызацыю мастацтвазнаўчага матэрыялу, вызначыць і прааналізаваць асноўныя этапы станаўлення і развіцця беларускага жывапісу, графікі і скульптуры.

ГЛАВА 1. МАСТАЦТВА СТАРАЖЫТНАБЕЛАРУСКІХ КНЯСТВАЎ

1.1 Фрэскавы жывапіс Беларусі XI -- XIII стагоддзя

У гісторыі беларускага мастацтва манументальны жывапіс займае асобае месца. Узнікшы ў XI ст. на аснове мастацкіх і тэхнічных традыцый Візантыі, ён прайшоў складаны шлях развіцця і вызначыў асноўныя рысы ўсяго беларускага мастацтва. Прыняцце хрысціянства на старажытнабеларускіх землях паклала пачатак развіцця ўласна жывапісу. Творы, што захаваліся да нашых дзён або вядомы па архіўных крыніцах, матэрыялах археалагічных раскопак, нешматлікія -- гэта манументальныя роспісы, кніжная мініяцюра, эмалевыя выявы.

Вывучэнне беларускага манументальнага жывапісу пачалося яшчэ ў канцы XIX ст., але найболыш грунтоўныя даследаванні былі зроблены ў 1930--1940-ых гг. і ў другой палове ХХ ст. Яны паказалі, што галоўным чынам гэта былі роспісы культавых інтэр'ераў. На ранніх этапах развіцця жывапісу моцнае ўздзеянне аказвалі візантыйскія традыцыі. У якасці ўзораў таксама служылі роспісы кіеўскіх храмаў. Аднак ужо з XII ст. у работах айчынных майстроў становяцца адчувальнымі пошукі ўласных шляхоў жывапіснага вырашэння інтэр'ераў храмаў, адыход ад традыцыйных схем размяшчэння выяў, відавочна імкненне да інтэрпрэтацыі кананічных сюжэтаў, іх пластычных увасабленняў, новаўвядзенні ў тэхніку і тэхналогію выканання роспісаў.

Адпаведна візантыйскай праваслаўнай традыцыі жывапісныя выявы ў храме размяшчаліся ў падкупальнай прасторы, у прасценках паміж аконнымі праёмамі барабана, на ветразях і слупах, на бакавых сценах, у прытворы, на хорах. Важнае сэнсавае значэнне мелі кампазіцыі, якія знаходзіліся ў апсідах. Вобразы Хрыста, Маці Боскай, Іаана Хрысціцеля, апосталаў, архангелаў, прарокаў, кананічныя сцэны, такія як «Еўхарыстыя», «Дэісус», сцэны святочнага цыкла складалі галоўныя ідэйныя дамінанты храма. Іх дапаўнялі выявы святых, пакутнікаў, айцоў царквы. Завяршалі жывапіснае ўбранне інтэр'ера арнаментальныя кампазіцыі, якія ішлі па нізу сцен, слупоў, змяшчаліся на скосах аконных і дзвярных праёмаў. Усе часткі жывапіснай сістэмы храма, аб'яднаныя з яго архітэктурай, складваліся ў адзіны завершаны твор, у вобразнапластычнай форме адлюстроўвалі галоўныя хрысціянскія ідэі. Храм павінен быў сімвалізаваць сусвет, і творчая думка мастакоў накіроўвалася на адшуканне ў ім месца для ўвасаблення і абстрактных паняццяў, і рэальнай прыгажосці.

Найбольш паслядоўна прасачыць шляхі развіцця манументальнага жывапісу старажытнабеларускіх княстваў можна на прыкладах роспісаў полацкіх храмаў. Самымі раннімі фрэскамі, якія вядомы на тэрыторыі Беларусі, з'яўляюцца роспісы Сафійскага сабора ў Полацку, выкананыя, як мяркуецца, у 1050--1060-ых гг. Захаваліся асобныя фрагменты фрэсак у трох усходніх апсідах, на ніжніх частках слупоў, на сценах склепа. У консе цэнтральнай апсіды, размяшчалася выява Аранты -- вобраза Маці Боскай, паказанай у рост. Ніжэй знаходзілася сцэна «Еўхарыстыі» з выявамі Хрыста і апосталаў. Пад ёй, на ўзроўні аконных праёмаў, ішла арнаментаваная паласа шырынёй каля 100--120 см, у якой паўтараўся трохчасткавы матыў, складзены з завіткоў, заключаных у трохвугольнікі. Ніжэй размешчаны роспіс практычна страчаны, але можна меркаваць, што тут былі выявы Свяціцельскага чына. Акрамя сюжэтных кампазіцый, выяў асобных фігур Полацкі Сафійскі сабор быў багата арнаментаваны. Найбольш часта сустракаюцца такія арнаменты, як раслінны і струменны (ён імітаваў мармуровую кладку). Арнаментацыя насіла не толькі дэкаратыўны характар, яе элементы часта ўтрымлівалі важны сэнсавы змест.

Тэхналогія выканання роспісаў Полацкай Сафіі была заснавана на традыцыйных візантыйскаправаслаўных прыёмах і спосабах пісьма, якія, у сваю чаргу, узыходзяць да старажытнагрэчаскіх Па асаблівасцях пісьма можна распазнаць два асноўныя спосабы вядзення работы старажытнабеларускімі жывапісцамі. Першы засноўваўся на нанясенні фарбаў (мінеральныя пігменты, разведзеныя на вадзе) на яшчэ вільготную паверхню верхняга слоя з наступнай корпуснай прапіскай дэталяў па меры высыхання грунту. На завяршальнай стадыі пігменты змешвалі ці з водным растворам вапны, ці з яечным жаўтком. Другі спосаб прадугледжваў пісьмо па сухой паверхні фарбамі, у склад якіх уваходзіў раствор вапны або яечны жаўток. Аднак і пры адным, і пры другім спосабах фарбавы слой ад дамешку вапны набываў крыху матавапастэльны, разбелены тон.

Звычайна роспісы выконваліся па незатаніраванаму грунту, захоўваўся яго натуральны колер -- белакрэмавы, светлавохрысты. Такі прыём быў характэрны не толькі для полацкіх цэркваў, убранне якіх стваралася ў XI -- першай палове XII ст., але і для шэрагу тагачасных храмаў Ноўгарада, Кіева, Балгарыі. 3 сярэдзіны XII ст. майстры пачалі выкарыстоўваць таніраванне, пакрываючы фоны шэразялёным, цёмнасінім, зеленаватажоўтым колерамі. Па такой падрыхтаванай паверхні спачатку наносілі контурны малюнак, затым утвораныя ім часткі запаўнялі фарбамі цёмнага асноўнага тону і колеру -- своезсаблівы падмалёвак. Паверх накладваліся «высвятленні» -- больш светлыя тоны, што стваралі святлоценявую мадэліроўку выяўляемых фігур. Апошнім этапам было абвядзенне контурам выяў цёмнымі ці светлымі лініямі, накладванне «прабелаў». Каларыстычная і танальная пабудова фрэсак заснавана пераважна на разбеленых, прыглушаных шэрых, вохрыстых, зялёных, блакітных, чырвонакарычневых ці чырвоначорных колерах.

Роспісы Сафійскага сабора ў Полацку сведчаць не толькі аб арыентацыі майстроў жывапісу на візантыйскія ўзоры, на Кіеўскую мастацкую школу, выкарыстанні традыцыйных для іх тэхнічных прыёмаў і іканаграфічных схем, але і аб пошуку ўласных, самастойных рашэнняў. У большай ступені новымі мастацкімі вырашэннямі вызначаюцца фрэскі храмаў Барысаглебскага (Бельчыцкага) манастыра -- Вялікага сабора, Пятніцкай і Барысаглебскай цэркваў. Матэрыялы абследаванняў, выкананых у пачатку XX ст., і фрагменты зафіксаваных роспісаў гэгых будынкаў даюць падставы сцвярджаць аб новым этапе развіцця Полацкай мастацкай жывапіснай школы.

Сістэма роспісаў вызначалася прадуманасцю ўсіх частак і будавалася на паслядоўным прадстаўленні евангельскіх сюжэтаў, вьявы якіх размяшчаліся ў некалькі ярусаў і ішлі ўздоўж паўночнай і паўднёвай сцен. Так, у Пятніцкай царкве ў версе паўночнай сцяны знаходзіліся кампазіцыя «Стрэчанне», «Распяцце», на паўднёвай -- «Апакванне». Ніжэй былі выявы святых у рост і асобныя евангельскія сцэны, пад якімі ў медальёнах пагрудна паказваліся святыя і пакутнікі. Асаблівая ўвага надавалася жывапісу на заходняй і ўсходняй сценах, на ўнутраных паверхнях прасценкаў цэнтральнай аркі, што аддзяляла алтар ад асноўнай часткі храма, у галоўнай апсідзе і бакавых апсідах-нішах. Выява Хрыста з прадстаячымі у апсідзе, якая завяршала цэнтральны неф, з'яўлялася сэнсавай дамінантай жывапіснай сістэмы царквы, ідэйна аб'ядноўваючы ўсе яе часткі.

Звяртае на сябе ўвагу вобразна-пластычнае вырашэнне роспісаў. Увасабленне біблейскіх сцэн адрозніваюць дынамічная кампазіцыйная пабудова, выразнасць ракурсаў і жэстаў персанажаў. Такое ўражанне ўзмацняецца за кошт выкарыстаных кантрастных колеравых і святлоценявых спалучэнняў. У процівагу ім асобна размешчаныя фігуры трактаваны ў статычных позах. Але іх маўклівая статыка набывае ад гэтага не менш значны сэнсавы кантэкст, раскрываючы перад прысутным усю глыбіню ідэйнай задумы роспісаў. Можна меркаваць, што аналагічнае ці падобнае жывапіснае рашэнне мелі іншыя храмы Барысаглебскага манастыра, роспісы якіх на жаль не захаваліся.

Па мастацкіх якасцях вельмі блізка да жывапісу барысаглебскіх храмаў стаяць фрэскі цэркваў Полацкага Спаса-Праабражэнскага манастыра, выкананыя ў 40 -- 50 ых гг. XII ст. Фрэскі сабора -- адзіны помнік, які дайшоў да нашага часу ў амаль непашкоджаным, першапачатковым варыянце. Сістэма роспісаў Спаса-Праабражэнскага сабора ўключае жывапіс купала і падкупальнай прасторы, галоўнай апсіды, асноўнага аб'ёму (паўночная, паўднёвая і заходняя сцены, слупы, скляпенні, што падтрымліваюць хоры), паўночнай і паўднёвай малелен. На жаль аб змесце і тэхнічным стане асобных кампазіцый, якія павінны былі знаходзіцца ў купале, прасценках барабана і на ветразях, вядома толькі па апісаннях храма, зробленых у XIX ст., -- іх расчыстка працягваецца. Можна меркаваць, што ў купале размяшчалася выява Спаса-Пантакратара, а на ветразях -- выявы евангелістаў. Больш звестак маецца аб фрэсках у галоўнай апсідзе сабора. Яе верхнюю частку (конху) вышынёй у 5 м займала выява Маці Боскай Аранты. Ніжэй у два рады ішлі кампазіцыі «Еўхарыстыя» («Святое прычасце») і «Пакланенне ахвяры», а ў самым нізе паказваліся фігуры Свяціцельскага чына. Гэта сэнсавая дамінанта ўсяго жывапіснага ўбрання храма. Перад гледачом разгортваецца ўсхваляванае апавяданне, усе часткі якога аб'яднаны тэмай ахвяравання. Да свяшчэннага прастолу накіраваны рух апосталаў, дынамікай напоўнены сцэны ахвярапрынашэння, пакут святых. У роспісах знойдзена выразнае суаднясенне статыкі фігур, ракурсы якіх узмацняе мадэліроўка адзенняў, і пластыкі сюжэтных кампазіцый.

Завяршае сістэму фрэсак апсіды свяціцельскі чын, у якім паказаны 12 заснавальнікаў царквы, а ў яго канцах -- сцэны з укленчанымі асобамі ў малітоўных позах, за якімі паказваюцца яшчэ па дзве постаці святых у рост. Роспісы цэнтральнай часткі храма ўключаюць жывапіс на гранях слупоў, на паўднёвай і паўночнай сценах. Тут прачытваюцца паясныя жаночыя выявы манахінь-пакутніц, постаці прарокаў, святых, дадзеныя ўрост, фрагменты асобных сюжэтных сцэн. Свабодная манера пісьма вызначаецца спалучэннем абагульненых плям асноўных колераў і ўважлівай прапрацоўкай дэталяў. Крыху выцягнутыя твары з тонкімі рысамі, выразныя, адухоўленыя вочы, імклівыя рухі фігур, дынамічныя складкі адзенняў выяўляюцца танальнымі градацыямі, упэўненымі энергічнымі мазкамі, накладзенымі паверх цёмных тонаў высвятленнямі, у некаторых месцах лінейнай абводкай. Усё разам надае паказаным вобразам выразнасць, належную ступень індывідуалізацыі, набліжаючы іх па характэрнасці да партрэтаў.

Часткова захаваўся жывапіс у паўднёвай і паўночнай малельнях сабора. У абодзвюх малельнях роспісы ідуць ярусамі-рэгістрамі: па пяць на ўсходніх сценах, па чатыры -- на бакавых. 3 ліку фрэсак паўднёвай малельні дамінуючае месца займае сяміфігурны «Дэісус» -- у цэнтры змешчана выява Спаса, па абапал якога паказаны павернутымі ў тры чвэрці Маці Боская і Іаан Прадцеча, а на паўднёвай і паўночнай сценах -- архангелы Міхаіл і Гаўрыіл, апосталы Пётр і Павел. Над гэтым рэгістрам прачытваюцца толькі дзве сцэны: «Укрыжаванне» (у сярэдзіне) і «Стрэчанне» (з левага боку). Змест кампазіцыі з правага боку невядомы, верагодна, яна адносіцца да святочнага цыкла. Завяршае жывапіс паўднёвай малельні яшчэ адзін рэгістр, дзе знаходзяцца выявы «Дабравешчання» і фігур чатырох свяціцеляў, сярод якіх прачытваецца постаць Васіля Вялікага. Значна горшы стан захавання фрэсак паўночнай малельні дазваляе толькі прыблізна ўстанавіць змест кампазіцый і імёны паказаных тут асоб, ацаніць пластычнае вырашэнне асобных фігур.

Па мастацкіх асаблівасцях цыкл фрэсак Спаса-Праабражэнскага сабора ў Полацку набліжаны да візантыйскакіеўскіх традыцый. Разам з тым роспісы полацкіх храмаў, пры захаванні агульнай праваслаўна-славянскай асновы, сведчаць, што мясцовы манументальны жывапіс развіваўся ў многім па самастойнаму шляху, утвараючы своеасаблівую рэгіянальную школу.

Акрамя манументальных роспісаў у Полацку да выдатных дасягненняў жывапісу XII ст. можна аднесці фрэскі Дабравешчанскай царквы ў Віцебску, цэркваў Пятра і Паўла, Іаана Багаслова (сяр. XII ст.) у Смаленску, створаныя пад безумоўным уздзеяннем або нават і непасрэдна полацкімі майстрамі.

Аб развіцці старажытнабеларускага манументальнага жывапісу можна меркаваць і па помніках Гродзенскай зямлі. Да найбольш цікавых належыць аднесці жывапіс у алтарнай частцы царквы Барыса і Глеба (другая пал. XII ст.), роспісы Ніжняй царквы (першая пал. XII ст.) у Гродне, блізка да якіх стаяць фрэскі Барысаглебскай царквы ў Навагрудку (другая пал. XII ст.). Аб іх жывапісным убранні маюцца абмежаваныя звесткі, у асноўным заснаваныя на выніках археалагічных раскопак і літаратурных крыніцах XIX ст. Яны дазваляюць сцвярджаць аб самастойнасці шляхоў развіцця Гродзенскай мастацкай школы. Яе адметнасць выяўляецца перш за ўсё складам жывапісна-дэкаратыўнага ўбрання храмаў, месцаразмяшчэннем роспісаў.

Як бачна, манументальны жывапіс старажытнабеларускіх зямель вызначаўся высокім узроўнем развіцця. Яго прыклады звязаны з буйнымі культурнапалітычнымі і эканамічнымі цэнтрамі княстваў. Яны сведчаць аб адзіным характары тэхнічных прыёмаў, адзінай сістэме кампаноўкі жывапісных выяў у інтэр'еры, аб наяўнасці ў якасці агульнай асновы візантыйскіх мастацкіх традыцый. Аб станковым жывапісу старажытнабеларускіх княстваў захаваліся сціплыя звесткі. Толькі літаратурныя крыніцы даюць падставы меркаваць аб існаванні ў гэтыя часы іканапісу. Пашырэнне хрысціянства на беларускіх землях цяжка ўявіць без адпаведных мастацкіх форм, у якіх знаходзілі б адлюстраванне асноў ныя яго ідэялагічныя кацэпцыі, іканаграфічныя сістэмы. Зразумела, што раннія прыклады іканапісу маглі быць прывазнымі, якія потым ператварыліся ва ўзоры для работы мясцовых жывапісцаў. Не выключана дзейнасць на старажытнабеларускіх землях і замежных аўтараў, запрошаных для выканання адказных прац, аб чым сведчаць дадзеныя аб рознабаковых узаемасувязях паміж беларускімі княствамі і значнымі ў культурных і канфесійных адносінах цэнтрамі Візантыі эпохі Комнінаў, а таксама Сербіі, Балгарыі. Ёсць падставы лічыць, што іканапісцамі выконваліся і работы па ілюмінаванню рукапісаў -- адзінай захаванай крыніцы, якая дазваляе разгледзець шляхі развіцця тагачаснага станковага жывапісу і кніжнай мініяцюры.

1.2 Мастацтва рукапіснай кнігі X -- XIII стагоддзя на Беларусі

Роля кнігі ў культурным і канфесійным жыцці старажытнабеларускіх княстваў была надзвычай вялікай. Аб гэтым сведчаць наяўнасць пры галоўных храмах княства, як, напрыклад, Полацкага Сафійскага сабора, бібліятэк, дзейнасць ужо нават у раннія часы майстэрань па перапісцы рукапісаў пры манастырах. Ёсць летапісныя звесткі, што вядомыя ў той час грамадскія і рэлігійныя дзеячы, такія як Еўфрасіння Полацкая, Кірыла Тураўскі, Аўраамій Смаленскі, самі займаліся перапіскай і стварэннем кніг, лічыўшы гэтую справу важнай і пачэснай. Рукапісная кніга з'яўляецца не толькі сведчаннем узроўню развіцця асветы ў тагачасным грамадстве, але і адлюстраваннем навуковатэалагічных, гістарычных ведаў, інтэграцыйных працэсаў у мастацтве.

Асновай для напісання тэкстаў дзелавога, прыватнага характару доўгі час (да XV ст.) служыў воск, які наносілі на спецыльнае прыстасаванне -- цэру -- невялікую, памерам у далонь, дошчачку з паглыбленнемкаўчэжцам да 0,5 см на ўнутраным баку. Паглыбленне запаўнялі роўным слоем воску, на які наносілі тэкст. Яго пісалі спецыяльнымі металічнымі ці касцянымі палачкамі (пісаламі), завостранымі знізу і з пашырэннем у форме лапатачкі (жалезнячка) зверху для загладжвання воску і сцірання. Па краях цэры рабілі невялікія адтуліны, праз якія пралягвалі раменьчык, каб злучыць пры неабходнасці некалькі дошчачак у адзін блок накшталт своеасаблівай кнігі. Часам цэры з вонкавага боку аздаблялі арнаментаванай разьбой.

Для напісання тэкстаў кніг і выканання мініяцюр да сярэдзіны XVI ст. выкарыстоўвалі пергамент -- тонка вырабленыя нядубленыя скуры буйных рагатых жывёлін, свіней. Іх кавалкі выразалі ў фармаце аркушаў, а паверхні лашчылі і разлінейвалі. У параўнанні з воскавай паверхняй пергамент быў адмысловай асновай -- трывалай і гнуткай. Акрамя гэтага ён меў яшчэ адну важную якасць -- нанесеныя літары і выявы амаль не асыпаліся, доўгі час не губляўся першапачатковы колер і тон, а напісанае пры неабходнасці можна было саскрабаць. Перапісчыкі, аўтары рукапісаў карысталіся птушынымі, часцей за ўсё гусінымі, пёрамі ці спецыяльным спосабам падрэзанымі кавалачкамі трыснягу. У якасці чарніла ўжывалі раслінныя адвары цёмнакарычневага або чорнага колераў, у якія дадавалі вішнёвы клей. Мініяцюры выконваліся тэмпернымі фарбамі. Іх рыхтавалі з расліннага ці мінеральнага паходжання фарбавальнікаў (пігментаў) і яечнага жаўтка ў якасці сувязнага рэчыва. У выявах рукапісаў -- мініяцюрах, застаўках, ініцыялах, буквіцах, канцоўках пераважае яркая, мажорная колеравая гама, заснаваная на карычневавохрыстых, залацістых, сакавітых чырвоных, зялёных, блакітных колерах. Завяршала аздабленне рукапісаў вокладка, якая складалася з дзвюх абцягнутых скурай дошчачак. Дадаткова выкарыстоўвалася цісненне па скуры, разнастайныя металічныя накладкі, на якіх чаканкай, гравіроўкай наносіліся выявы, арнамент, змяшчаліся эмалевыя ўстаўкі.

Старажытныя рукапісы часта мянялі сваё першапачатковае месцазнаходжанне: некаторыя кнігі ствараліся на заказ, іх як вялікую каштоўнасць перадавалі з аднаго манастыра, царквы ў другую, ахвяравалі ці завяшчалі. Таму зараз, праз стагоддзі, не маючы ўкладных ці іншых запісаў, цяжка ўстанавіць месца іх стварэння. Гэта адна з асноўных цяжкасцей у вызначэнні паходжання рукапісаў. Разам з тым на падставе параўнання вобразнапластычнага вырашэння, адметнасцей іканаграфіі, тэхнікі і тэхналогіі, з пэўнай ступенню верагоднасці да кніг, створаных на землях Кіеўскай Русі, у тым ліку і на старажытнабеларускіх, адносяць «Тураўскае» (XI ст.), «Полацкае» (XIII--XIV стст.), «Аршанскае» (кан. XII -- пач. XIII ст.), «Астрамірава» (1056--1057), «Рэймскае» (XI ст.) евангеллі, «Ізборнік Святаслава» (1073), «Служэбнік Варлаама Хутынскага» (кан. XII -- пач. XIII ст.), «Супрасльскі рукапіс» (X--XI ст.).

Для рукапісаў ранняга перыяду характэрны візантыйскі стыль, заснаваны на выкарыстанні ў арнаментацыі стылізаваных раслінных і геаметрычных матываў. Такая іх адметнасць тлумачыцца агульнымі для культуры гэтага часу ўплывамі, якія ішлі з буйных канфесійных цэнтраў, адкуль прывозіліся першапачатковыя ўзоры. Так, напрыклад, ініцыялы «Астрамірава» і «Тураўскага» евангелляў, «Ізборніка Святаслава», даволі вялікія па памерах, выкананы з выкарыстаннем кантрастных колераў -- жоўтых, сініх, чырвоных, зялёных. Яны надаюць загаловачным літарам выразнасць, а ўсёй старонцы кнігі маляўнічаўрачысты выгляд.

У выяўленчай аздобе шэрагу рукапісаў старажытнабеларускіх княстваў прасочваюцца рысы раманскага мастацтва. Распаўсюджаны на той час у культуры Заходняй Еўропы стыль не мог не закрануць афармленчыя элементы кніг, якія ствараліся на беларускіх землях. Яскравым прыкладам такіх уплываў з'яўляецца «Кодэкс Гертруды», або «Трырскі псалтыр» (к. X ст.).

У XII--XIII стст. вядучая роля ў развіцці кніжнага жывапісу належала Полацку, а таксама цэнтрам тых земляў, якія ўваходзілі ў сферу яго ўплываў. Тут склалася своеасаблівая манера аздаблення рукапісаў, суадносная з паняццем мастацкай школы. Верагодна, да Полацкага рэгіёну адносіцца «Служэбнік Варлаама Хутынскага» (кан. XII -- пач. XIII ст.), мініяцюры якога з выявамі Іаана Златавуста і Васіля Вялікага, сведчаць аб высокім мастацкім узроўні кніг таго часу. Фігуры святых даюцца на ўмоўным залаціставохрыстым фоне, кананічным для сакральнага станковага і манументальнага жывапісу. Гарманічнае спалучэнне кантрастаў цёмных і светлых плям адзення (фелоні, епітрахілі, амафора) і акружэння з дасканаласцю арганізуюць выяўленчую прастору мініяцюр. Іх дапаўняюць сілуэтнасць крыху выцягнутых постацей, поўная ад сутнасць антуража, арнаментаваная аздоба, змешчаная на палях аркушаў.

Блізкія мастацкія прыёмы вызначаюць «Аршанскае евангелле», выкананае, як лічыцца, на Полаччыне, у канцы XII -- пачатку XIII ст. Яго ўпрыгожваюць застаўкі, каля 300 ініцыялаў і мініяцюры, дзе паказваюцца евангелісты. 3 іх захаваліся дзве -- з выявамі Лукі і Мацвея. Вобразы святых гэтага рукапісу гарманічна ўпісаны ў дастаткова шматслойнае акружэнне. Мастак з падкрэсленай увагай распавядае аб працы евангелістаў, выяўляючы прадметы, адзенне, элементы пабудоў. Аднак мяняецца і манера пісьма -- на змену вытанчанай графічнасці мініяцюр «Служэбніка» прыходзяць упэўненасць, шырокія пластычныя трактоўкі, у нечым блізкія да фрэскавага жывапісу. Асаблівай увагі заслугоўваюць шматлікія ініцыялы «Аршанскага евангелля» -- выдатнае ўвасабленне тэраталагічнага стылю, які адлюстроўвае з'яўленне новых дэкаратыўнамастацкіх прыёмаў аздаблення рукапісаў як у культурных цэнтрах Візантыі, так і ў яе правінцыях. Гэта спалучэнне дасканалых па спосабах стылізацыі прыродных форм і геаметрычнарасліннай арнаментацыі. Ініцыялы выкананы чырвонай фарбай у контурналінейнай манеры: крыху гратэскныя выявы фігур людзей, фантастычных звярыных істот спалучаюцца з мудрагелістымі перапляценнямі палосак-раменьчыкаў. Аналагічны прыём выкарыстаны і ў дзвюх вядомых зараз застаўках рукапісу.

Названыя прыклады з відавочнасцю сведчаць аб паступовым адыходзе старажытнабеларускіх майстроў-мініяцюрыстаў ад візантыйскіх традыцый, звароце да новых пластычных рашэнняў, заснаваных на экспрэсіўнай абагульненасці характарыстык вобразаў, на матэрыяльнай перакананасці вырашэння акружэння. Яны знойдуць далейшы працяг у мастацтве беларускіх рукапісаў XIV-- XVI стст., дзе стануць іх адметнымі рысамі.

1.3 Пластыка X -- XIII стагоддзя на Беларусі

Вытокі беларускай скульптуры ляжаць у глыбокай старажытнасці. Важнае месца займаюць традыцыі язычніцкіх вераванняў і вобразы багоў, звязаных з культам продкаў, касмаганічным і земляробчым культамі, а таксама з увасабленнямі сіл прыроды, асобных стыхій. Ушанаванае месца сярод аб'ектаў вераванняў займалі продкі, душы якіх апекавалі паўсядзённае жыццё. 3 імі звязана бадай самая значная колькасць захаваных матэрыяльных і духоўных сведчанняў тагачаснай культуры. Практычна ніводны з шанаваных багоў, духаў не меў уніфікаванага выяўленчага ўвасаблення, іканаграфічна ўстаноўленага варыянта. Менавіта таму культавая скульптура славян вызначалася разнастайнасцю вобразаў, багаццем індывідуалізаваных адлюстраванняў і рыс. Часцей за ўсё гэта былі выкананыя з дрэва, каменю, гліны, радзей -- металу пагрудныя ці ў рост ідалы, выявы галоў, змешчаныя на высокіх слупах.

Гэтыя традыцыі карэнным чынам мяняе прыняцце хрысціянства. 3 аднаго боку, гэта прывяло да замены ў афіцыйных колах політэістычнай язычніцкай канцэпцыі на монатэістычную, з другога -- да захавання старажытных вераванняў і іх вобразаў у народным асяроддзі. Менавіта тут язычніцкае светаўспрыманне і формы мастацтва знайшлі сваё прыстанішча, праіснаваўшы да нашых дзён. Новая ідэалогія ўтварала больш трывалы падмурак у дзяржаўным будаўніцтве, аб'ядноўваючы свецкую і культавую ўладу. Барацьба хрысціянства з язычніцтвам харакрэрызуецца заменай многіх «паганскіх» багоў і святаў хрысціянскімі: Перуна -- Іллёй, Велеса -- Уласам, Мокаш -- Параскевай Пятніцай, Сварога і Сварожыца -- Кузьмой і Дзям'янам, Купалле -- Іванавым днём.

Своеасаблівасць умоў, у якіх развівалася скульптура старажытнабеларускіх княстваў, прывяла да дамінавання пластыкі малых форм, творы якой можна падзяліць на дзве групы: культавыя і свецкія. Скулыпурныя выявы хрысціянскага зместу ў сваёй большасці мелі сувязь з пабытовай сферай. Замяніўшы абярэгі, яны служылі і ўпрыгажэннямі. На іх паказвалі асобных святых -- заступнікаў і патронаў, за дапамогай да якіх звярталіся ў самых разнастайных сітуацыях. 3 цягам часу, спачатку ў асяроддзі гарадскога насельніцтва, а затым і паўсюдна, склаліся вызначаныя патранальныя культы. Мяркуючы па значнай колькасці знаходак з выявамі святых, гэта былі Мікола, Стэфан, Барыс і Глеб.

Асаблівай папулярнасцю карысталіся літыя крыжы, абразкі, крыжы-энкалпіёны. Значная іх колькасць прывозілася з розных рамесніцкіх цэнтраў, як, напрыклад, з Кіева. Але ёсць падставы лічыць, што вырабам такіх прадметаў займаліся мясцовыя майстры ў старажытных Полацку, Віцебску, Лукомлі, Друцку, Ваўкавыску, Тураве, аб чым сведчаць шматлікія знаходкі тут загатовак, ліцейных форм, разнастайных інструментаў і начыння, звязаных з іх вытворчасцю, назапашанай сыравіны ў выглядзе зліткаў, манет.

Вялікую групу літых крыжоў, абразкоў складаюць тыя, на якіх змешчаны выявы Святых Барыса і Глеба. На тэрыторыі старажытнабеларускіх княстваў іх культ складваецца з XI ст., паступова мяняючы свой змест -- ад вобразаў пакутнікаў, лекараў да воінаў, абаронцаў, заступнікаў у ваеннай справе. Невыпадкова ў гонар святых засноўваліся манастыры, узводзіліся храмы, іх выявы змяшчаліся ў фрэскавых цыклах. Зразумелым становіцца часты зварот майстроў-рамеснікаў да выяў Барыса і Глеба. Так, у Друцку быў знойдзены бронзавы крыж-энкалпіён (першая пал. XII ст.), у цэнтры якога змешчана фігурка Барыса. На крыж-энкалпіён (першая пал. XII ст.), у цэнтры якога змешчана фігурка Барыса у рост амаль люстэркава выяўлены постаці абодвух святых. На іх доўгае адзенне, кожны ў адной руцэ трымае меч, у другой -- крыж. Бачна падрабязная перадача дэталяў у рэльефе -- пасм валасоў, складак адзення, высокіх галаўных убораў, дыскападобных німбаў за галовамі. Па значнай колькасці знаходак крыжоў, крыжоў-энкалпіёнаў можна меркаваць аб вялікім попыце на такія вырабы, што прывяло да ўзнікнення іх масавай вытворчасці і, у сваю чаргу, да зніжэння мастацкіх і тэхнічных якасцей выяў. Гэта асабліва бачна па пашыраных з другой паловы XII ст. двухбаковых крыжах-энкалпіёнах, у якіх паказвалі на адным баку Маці Боскую з дзіцем, на другім -- укрыжаванне ў сярэдзіне і асобных святых, пакутнікаў -- у яго канцах. Часта ў такіх вырабах дадаткова змяшчаліся надпісы сакральнага зместу, просьбы аб дапамозе і заступніцтве.

Да пластыкі малых форм адносяцца віслыя пячаткі-булы, якімі карысталіся члены княжацкіх сем'яў і прадстаўнікі духавенства, а таксама пломбы, пашыраныя ў асяроддзі гандляроў. Штэмпелі для выканання адбіткаў адлівалі з цвёрдых металаў ці іх сплаваў, а самі адбіткі рабілі на плоскай паверхні невялікіх пласцінак мяккіх матэрыялаў (да XV ст. -- на свінцы). У залежнасці ад уласніка або сферы выкарыстання на пячатках-булах, пломбах змяшчалі розныя выявы, знакі і надпісы, па якіх можна было ўстанавіць іх прыналежнасць. (пячаткі полацкага епіскапа Дыянісія (XII ст.) і полацкага епіскапа Міны, XII ст.).

Найбольшае распаўсюджанне атрымалі патранальныя выявы святых. У Пінску была знойдзена пячатка тураўскага князя Ізяслава Яраславіча (XI ст.), на адным баку якой паказаны Святы Дзмітрый (у хрышчэнні князь атрымаў гэта хрысціянскае імя), у Мінску -- Глеба Усяславіча (з выявай Святога Глеба, пач. XII ст.), у Полацку -- Барыса Усяславіча (з выявай Святога Барыса, першая трэць XII ст.). Вобразы святых-заступнікаў ёсць яшчэ на дзвюх вядомых зараз пячатках -- Еўфрасінні Полацкай (Святая Еўфрасіння Александрыйская, XII ст.) і яе маці -- князёўны Сафіі (Святая Софія, XII ст.).

Невысокія рэльефы пячатак -- гэта невялікія скульптурныя мініяцюры, якія маюць шмат агульнага ў сваёй стылістыцы і іканаграфіі з іншымі відамі тагачаснага выяўленчага мастацтва -- роспісамі, кніжнай мініяцюрай, разнымі абразкамі. На працягу X--XII стст. назіраюцца некаторыя змены ў іх кампазіцыйным і вобразным вырашэнні. Спачатку мелі распаўсюджанне пагрудныя і паясныя выявы, затым -- выявы ў рост. Але за невялікім выключэннем нязменным заставалася прадстаўленне ў пячатках-булах толькі адной постаці, амаль поўная адсутнасць шматфігурных кампазіцый. Для большасці з захаваных помнікаў характэрна падрабязная трактоўка дэталяў рэльефу, імкненне майстроў быць дакладнымі, распазнавальна паказаць вобраз.

Мяркуючы па матэрыялах раскопак старажытнабеларускіх гарадоў -- Менска, Ваўкавыска, Турава, Полацка, Віцебска, Бярэсця, Пінска, пячаткамі-буламі карысталіся даволі часта. Сярод знаходак ёсць і тыя, што адносяцца да свецкіх ці духоўных асоб іншых княстваў, якія жылі ў перыяды рознабаковых палітычных, эканамічных, культурных кантактаў беларускіх земляў (Кіеў, Ноўгарад, Пскоў, Смаленск). Гэтыя ўзаемасувязі пацвярджаюцца знаходкамі ў названых гарадах віслых пячатак беларускага паходжання -- Еўфрасінні Полацкай, а таксама пачатак, прыналежнасць якіх да канкрэтных асоб не высветлена.

Блізкімі па вырашэнню да пячатак-бул былі свінцовыя пломбы. Адрозненні складалі іх меншыя памеры (ад 1 да 1,5 см) і сфера выкарыстання, звязаная з гандлем. Мяркуючы па знаходках у Полацку, Віцебску, Тураве, Бярэсці, на іх адным баку звычайна паказвалі святыхзаступнікаў (Пятра, Міколу, Барыса, Глеба), на другім -- шасці ці чатырохканцовы расквітнеўшы крыж, а таксама пачатковыя літары імён гаспадароў тавараў, на якіх такімі пломбамі абазначалі ўласнасць.

Важную частку культавай і свецкай скульптуры старажытнабеларускіх княстваў складае разная пластыка -- круглыя выявы і рэльефы. Яе, як і металапластыку, прадстаўляюць культавыя і свецкія творы. Матэрыялам для іх вырабу служылі мяккі камень (часцей няпорысты, тонкай структуры сланец), косць і дрэва. Традыцыі ў гэтай частцы беларускай скулыпуры таксама фарміраваліся пад уздзеяннем некалькіх вытокаў, але ў болыпай ступені на падставе імпартаваных узораў і мясцовых фактараў. Ажыўлены гандаль з краінамі праваслаўнага Усходу, раманскімі дзяржавамі Паўночнай і Заходняй Еўропы садзейнічаў прывозу разнастайных прадметаў, у тым ліку і прадметаў мастацкага рамяства. Да іх належыць аднесці абразкі, невялікіх памераў рэльефныя пласцінкі ад 4 да 6 см., якія насілі на шыі ў скураным ці палатняным мяшэчку, на раменьчыку па аднаму ці па некалькі, часам уперамешку з пацеркамі, паколькі яны былі прызначаны для індывідуальнага карыстання. На абразках паказвалі Хрыста, Маці Боскую, апосталаў, асобных святых, шанаваных у той ці іншай мясцовасці, якія лічыліся заступнікамі ў пэўных прафесійных занятках асобы. Як і ў сувязі з крыжамі-энкалпіёнамі, у традыцыі нашэння такіх абразкоў прасочваецца язычніцкая аснова папулярнасці абярэгаў (сланцавы абразок з выявай Маці Боскай і дзіцем, з Наваградка, X -- XI стст., абразок зроблены ў канцы XI --пачатку XII ст., з горада Пінска).

Развіццё старажытнабеларускай пластыкі адбывалася не толькі пад уздзеяннем візантыйскіх узораў. Яна зазнавала ўплывы і мясцовых традыцый, дастаткова значных, сфарміраваных у шматвяковых умовах язычніцкай культуры. Асабліва добра гэта бачна на прыкладах касцярэзнай справы, тэхніка якой часцей за ўсё выкарыстоўвалася ў вырабе і аздобе пабытовых прадметаў. Да рэльефаў, выкананых мясцовымі майстрамі па прывазных візантыйскіх узорах, адносіцца трохчасткавая касцяная пласцінка з выявамі хрысціянскіх святых, з Ваўкавыска, датуемае канцом XI -- першай паловай XII ст.

Як і металапластыка, касцярэзнае рамяство ў старажытнабеларускіх княствах зазнала ўплывы не толькі візантыйскай культуры, але і заходнееўрапейскіх рэгіёнаў. Прыкладам такіх кантактаў з'яўляюцца: касцяное навершша з Ваўкавыска (другая пал. XII -- пач. XIII ст.), абразок з выявай імператара Канстанціна і яго маці Алены (сяр. XII ст.), з Полацку. Пры раскопках старажытнага замчышча ў Менску былі знойдзены разныя абразкі з выявамі святых, апосталаў, Маці Боскай, Хрыста, якія датуюцца першай паловай XIII ст. На адным, двухбаковым, невысокім рэльефам паказаны у пояс Маці Боская і Святы Пётр. Маці Боская прадстаўлена па іканаграфічнаму тыпу, вядомаму як Агіасарыціса, дастаткова распаўсюджанаму ў візантыйскай пластыцы, але рэдкаму для старажытнарускага мастацтва. У рэльефе выкарыстана тонкая мадэліроўка форм, якая дазваляе перадаць малітоўныя позы асоб, рух рук, складкі адзення, асобныя дэталі. Вобразы дастаткова ўмоўныя, ім уласцівы масіўныя прапорцыі і цяжкаважкасць. Гэты прыклад з'яўляецца яскравым сведчаннем таго, што ў асяроддзі мясцовага рамесніцтва былі даступнымі для выкарыстання візантыйскія іканаграфічныя схемы або ўзоры.

Па манеры выканання блізкай да разгледжанага двухбаковага абразка з'яўляецца яшчэ адна мінская знаходка -- выявы святых Міколы і Стэфана. Гэта таксама невялікі па памерах рэльеф -- прамавугольнай формы тонкая пласцінка з бакаміў 6 x 4 см. Уверсе, пагрудна, рэзчык паказаў Хрыста Эмануіла, унізе -- у рост святых, якія лічыліся заступнікамі ўсіх, хто быў у дарозе. Рэзчык не дэталізуе, ён апрацоўвае паверхню абагульнена, захоўваючы некаторую масіўнасць форм, цяжкія прапорцыі. Другой значнай часткай помнікаў старажытнабеларускай скульптуры X -- першай паловы XIII ст. з'яўляецца свецкая пластыка. У асноўным гэта невялікія па памерах вырабы, якімі карысталіся ў побыце: шахматныя фігуркі, разнастайныя рэльефныя накладкі, вухачысткі і г. д. 3 іх ліку вылучаюцца абстрагаваныя фігуркі шахмат, выкананыя з косці ці каменю у выглядзе пірамідак, конусаў, цыліндрыкаў, якія вырабляліся на ўсходні манер, але мелі некаторыя распазнавальныя элементы ў форме выступаў, авальных завяршэнняў, што дазваляе іх суадносіць з такімі фігурамі, як тура, конь, пешка і інш. Шахматныя фігуркі з выяўленчымі элементамі, атрымаўшыя назву «з тварыкам», -- з'ява мясцовага паходжання. Да іх можна аднесці: туры «Насада», знойдзеныя ў Гродне і Ваўкавыску, «Кароль» з Бярэсця, пешка «Барабаншчык» з Ваўжавыска, «Ферзь» з Лукомля. Усе яны датуюцца XII -- пачаткам XIII ст. Кожны з прадметаў -- выдатны твор мастацкай разьбы, пасвойму рэалістычны, насычаны трапнымі жыццёвымі назіраннямі. Так, туры ці ладдзі «Насада» ўяўляюць выяву лодкі з размешчанымі на ёй воінамі. Судны з назвай «Насада» шырока выкарыстоўваліся ў тагачаснай ваеннай справе, што і паслужыла падставай назваць так туры. Скульптуркі ўяўляюць сабой лодкі, дзе абагульнена паказаны фігуркі веставых -- сядзячых (гродзенская знаходка) і стаячых (ваўкавыская знаходка) воінаў, некаторыя з якіх трымаюць шчыты. Маючы шмат агульнага, перш за ўсё ў тыпе прадмета, яны адрозніваюцца рознымі рашэннямі: становішчам фігурак, наяўнасцю невялікіх адтулін, відаць, для вёслаў, як у гродзенскай «Насадзе». Не меншая ступень выразнасці характэрна і для іншых разьбяных вырабаў, дзепаказаны барабаншчык (фігурка з Ваўкавыска), невядомая асоба знатнага паходжання з булавой у руцэ (фігурка з Бярэсця, названая «кароль»), сядзячы чалавек у ваенным галаўным уборы (знаходка з Лукомля «ферзь»).

Як і шахматныя фігуркі, у побыце выкарыстоўваліся прадметы, традыцыйна называемыя «вухачысткі» -- невялікія касцяныя (рэдка металічныя) прадметы ў форме лапатачкі. Іх завяршэнне часта аздаблялася разнастайнымі антрапаморфнымі і зааморфнымі выявамі, напрыклад музыканта (Наваградак, XII ст.), ваўка (Тураў, XII -- XIII стст.), галавы качкі (Віцебск, ХІ -- ХІІІстст.).

Як бачна, творы скульптуры старажытнабеларускіх княстваў вызначаюцца багаццем форм, разнастайнасцю выяўленчых матываў, вобразаў, акрэсленых іх культавым ці свецкім прызначэннем. У пераважнай большасці гэта былі творы невялікіх памераў, звязаныя са светам асобы, колам яе прыватнага жыцця. У аснове многіх здабыткаў пластыкі ляжаць язычніцкія традыцыі, у тым ліку тэхнічныя, мясцовыя варыянты культуры, якія арганічна цэльна ўвайшлі і ў новае хрысціянскае мастацтва. Шырокае распаўсюджанне мелі абразкі, крыжы-энкалпіёны, выкарыстоўваліся разнастайныя рэльефныя накладкі і скульптурныя дапаўненні на прадметы, віслыя пячаткі-булы, пабытовыя рэчы, як, напрыклад, шахматы, вухачысткі. Можна ўявіць, што сфера бытавання пластыкі і колькасць яе відаў была большай, чым сведчаць матэрыялы археалагічных знаходак.

ГЛАВА 2. БЕЛАРУСКАЕ МАСТАЦТВА ДРУГОЙ ПАЛОВЫ XIII -- XVI СТАГОДДЗЯ

2.1 Жывапіс другой паловы XIII -- XVI стагоддзя

На характар выяўленчага мастацтва аказвалі значнае ўздзеянне багатыя спадчынныя традыцыі культуры старажытнабеларускіх княстваў, а таксама імклівае пранікненне заходнееўрапейскіх уплываў, шлях для якіх адкрыўся са стварэннем аб'яднання паміж Вялікім княствам Літоўскім і Каралеўствам Польскім, з пашырэннем каталіцкай канфесіі. Мастацтву Беларусі другой паловы XIII--XVI ст. уласціва цікавасць да паказу багатага ўнутранага свету асобы, яе маральнага аблічча, што было абумоўлена ўзросшай роляй у культуры свецкіх форм, паступовым фарміраваннем у ёй рэнесансных рыс. Ідэйнавобразныя пошукі закранулі і культавую сферу мастацтва: іканапіс, алтарны абраз, манументальныя роспісы храмаў, кніжную мініяцюру і гравюру. Іх актыўнае пашырэнне ў жывапісе, скульптуры, графіцы было звязана са зваротам майстроў да адпаведных выяўленчых прыёмаў, пластычных і вобразных рашэнняў. Увогуле палітра мастацкіх сродкаў гэтага часу вызначаецца не толькі багаццем і разнастайнасцю. Яна арыентавана на сцвярджэнне агульначалавечых каштоўнасцей, на ўзвелічэнне чалавека і адлюстраванне яго багатага ўнутранага свету. У гэтым прасочваецца безумоўнае ўздзеянне эстэтычных рэнесансных канцэпцый, якія атрымліваюць усё большае распаўсюджанне.

Адзначаныя асаблівасці знайшлі адлюстраванне ў беларускім станковым і манументальным жывапісе другой паловы XIII--XVI ст. У гэтыя часы пачалося актыўнае фарміраванне свецкіх форм жывапісу, якія дагэтуль не набылі адпаведных жанравых увасабленняў, напрыклад партрэта. Узнікненне і інтэнсіўнае яго развіццё было не толькі адлюстраваннем новых працэсаў у тагачасным мастацтве, яго сувязяў з заходнееўрапейскай культурай, але выказваннем індывідуалізацыі светаўспрыймання аўтара, заказчыка, узросшай ролі асобы, значэння і каштоўнасці яе прыватнага жыцця.

Манументальны жывапіс другой паловы XIII--XVI ст. прадстаўлены фрэскавымі роспісамі, якія ўпрыгожвалі культавыя і свецкія пабудовы -- храмы, памяшканні ў княжацкіх замках у Вільні, Троках, Крэве, Гродне, Віцебску, Полацку. У большай частцы іх жывапіс не захаваўся да нашага часу. Аб характары роспісаў і іх змесце, вобразнапластычным вырашэнні маюцца толькі ўскосныя дадзеныя ці невялікія фрагменты выяў.

Многія велікакняжацкія і каралеўскія будынкі таго часу мелі спецыфічныя жывапіснапластычныя аздабленні, такія як роспісы і зграфітавыя выявы з арнаментаванымі матывамі. Тэхніка зграфіта стала асабліва шырока выкарыстоўвацца ў эпоху Рэнесансу, калі фасады будынкаў пачалі пакрываць тынкоўкай. Так, напрыклад, дваровы фасад палаца Стафана Баторыя быў вырашаны ў адпаведнасці з гэтай тэхналогіяй насценнага жывапісу. Вялікую мастацкую і гістарычную каштоўнасць маюць роспісы, выкананыя ў канцы XV -- сярэдзіне XVI ст. мастакамі, выхадцамі з ВКЛ, у будынках, якія знаходзіліся на тэрыторыі Польшчы: у капліцы Святой Тройцы ў Люблінскім замку, капліцы Святога Крыжа ў кафедральным саборы Вавельскага замка ў Кракаве, у кафедральным саборы ў Сандаміры, Дабравешчанскай царкве ў Супраслі.

Па сваіх мастацкіх і стылявых якасцях фрэскі Капліцы Святой Тройцы нагадваюць больш ранні па часу жывапіс, напрыклад, храмаў Бельчыцкага (Барысаглебскага) манастыра ў Полацку (XII ст.). У размяшчэнні фрэскавых выяў, якія размяшчаюцца фрызападобна, прасочваецца характэрная для візантыйскай і старажытнабеларускай традыцый схема. Майстры, што распісвалі капліцу, мяняюць акцэнты, пераносяць выяву Хрыста ў прэсбітэрый, надаючы менавіта гэтаму вобразу галоўную ідэйную ролю. Дзякуючы своеасаблівасці мастацкага, «Спас у сілах» адразу фіксуе на сабе ўвагу гледача, вызначае логіку ўспрыняцця наступных, паказаных тут евангельскіх сцэн. У новых месцах аказаліся сюжэты: «Еўхарыстыя», «Страшны суд», «Тройца», цыкл «Страсці Хрыстовы». 3 аднаго боку, такія новаўвядзенні былі абумоўлены іншымі, чым у крыжовакупальных цэрквах, архітэктурнымі аб'ёмамі каталіцкага храма з нервюрнымі скляпеннямі і адным цэнтральным слупам, з другога -- безумоўнымі зменамі ў сакральным манументальным жывапісе, аб'яднаннем у ім праваслаўных і заходнееўрапейскіх традыцый. Фрэскі капліцы Святой Тройцы ў Любліне вызначае яшчэ адна прыкметная рыса -- наяўнасць партрэтных выяў. На паўднёва-усходняй сцяне, дзе адлюстравана Маці Боская з Хрыстом-Эмануілам, паказаны таксама фундатар роспісаў -- кароль Ягайла са Святым Мікалаем. Традыцыя выканання патранальных выяў вядома яшчэ з часоў старажытнабеларускіх княстваў. На іх змяшчаліся толькі вобразы святых-заступнікаў, Хрыста і Маці Боскай. У дадзеным выпадку побач з біблейскімі асобамі паказаны рэальны чалавек. Кароль Ягайла прадстае ў фрэсцы ўкленчаным да трона, на якім сядзіць Маці Боская з Хрыстом-Эмануілам на ўлонні, яго падводзіць Святы Мікалай.

Роспісы капліцы Святой Тройцы характарызуюцца выразным колеравым рашэннем. Агульны каларыт фрэсак мажорны, урачыстасвяточны. Гэта дазваляе аўтарам выяў данесці да гледача значнасць адлюстраваных падзей, перадаць іх глыбокі сімвалічны сэнс. Спакойныя настроі фарбаў адзення персанажаў перагукаюцца з жаўтавата-карычневымі тонамі будынкаў, блакітнасінім небам, зялёнымі плямамі дрэў, травы. У асобных сцэнах, нягледзячы на іх кананічнасць, змешчана шмат характэрных побытавых дэталей, выразных, па этнаграфічнаму дакладных падрабязнасцей.

Аб высокім узроўні, своеасаблівасцях шляхоў развіцця беларускага манументальнага жывапісу XIV--XVI стст. сведчаць таксама роспісы Дабравешчанскай царквы Супрасльскага манастыра (1505--1511 гг.). У царкве фрэскі ішлі двума рэгістрамі ўздоўж усходняй, паўднёвай, паўночнай і заходняй сцен. У большасці з іх адлюстроўваліся тэмы акафіста Маці Боскай. Акафістычны і хрысталагічны цыклы роспісаў складалі традыцыйныя сюжэты: «Дабравешчанне», «Раство Хрыстова», «Пакланенне вешчуноў», «Сустрэча Марыі і Лізаветы», «Стрэчанне». Акрамя гэтага сярод выяў на сценах храма былі кампазіцыі «Уваскрэсенне», «Праабражэнне», «Сашэсце Святога Духа на апосталаў», «Жонкіміраносіцы ля труны Гасподняй» і інш. Дамінантай фрэскавага цыкла Дабравешчанскай царквы з'яўляецца паўфігурная выява Хрыста-Пантакратара, паказаная ў купале. Васьмігранны медальён у купале з вобразам Хрыста абкружаюць шасцікрылыя серафімы і архангелы. У прасценках паміж аконнымі праёмамі барабана змяшчаюцца фігуры святых і прарокаў, паказаныя па тры ў рост. Ніжэй, на гранях васьмерыка, знаходзяцца выявы апосталаў. Завяршаюць роспісы падкупальных аб'ёмаў вобразы пакутнікаў, святых, багаты арнаментаваны дэкор.

Пластычнае вырашэнне, колеравая гама роспісаў царквы вызначаюцца вытанчанасцю, мяккімі пераходамі вохрыстых, шэрасініх, карычневавішнёвых тонаў. У графічналінейнай манеры жывапісу, у выяўленні лёгкіх, некалькі выцягнутых фігур, уплаўнай прапрацоўцы складак адзення і архітэктурных аб'ёмаў адчуваецца ўплыў шэрагу мастацкіх школ, рэгіёнаў і эпох. Параўнаўча-стылявы, іканаграфічны аналіз дазваляе сцвярджаць аб наяўнасці ў жывапісе храма старжытнабеларускіх і позневізантыйскіх плыняў, а таксама аб прысутнасці сербскіх, заходнееўрапейскіх уздзеянняў.

На працягу другой паловы XIII--XVI ст. праходзіць паступовы працэс фарміравання адметных рыс беларускай іканапіснай школы. У яе аснове ляжалі традыцыі, што ўжо склаліся ў станковым жывапісе старажытнабеларускіх княстваў, цесным чынам знітаваныя з мастацкім жыццём, уздзеяннямі, якія ішлі з Візантыі, Кіева, Ноўгарада, сербскіх і балгарскіх зямель, былі абумоўлены творчасцю іншаземных майстроў візантыйскаславянскага свету.

Палітыка, якая праводзілася прадстаўнікамі свецкай і духоўнай улады старажытнабеларускіх княстваў, садзейнічала развіццю, абагачэнню мастацкай мовы, абумоўлівала адлюстраванне ў творах агульнадзяржаўных праблем, пошук і сцвярджэнне маральнага ідэалу асобы. Ва ўмовах кансалідуючай ролі праваслаўнай ідэалогіі ішоў дабратворны працэс фарміравання ўласных прынцыпаў мастацкага жыцця. Кардынальныя змены ў дзяржаўнай будове, утварэнне ВКЛ, узнікненне канфесійнага дуалізму адкрылі магчымасць да шматбаковых кантактаў беларускіх зямель з культурай краін Захаду. Яны не маглі не адлюстравацца ў іканапісе. Побач з традыцыйнымі абразамі пачынаюць стварацца алтарныя кампазіцыі, у якіх у большай ступені ўвасобіліся мастацкія прыярытэты каталіцкага свету. Узнікае і імкліва развіваецца партрэт. На прыкладзе беларускага станковага жывапісу ХІV--XVI стст. можна ўбачыць і ацаніць працэс узаемаўплыву, змяшэння двух вялікіх культурных агульнасцей -- усходняга і заходняга свету. Адпаведна часу мяняліся і сферы выкарыстання твораў станковага жывапісу. Цяпер, акрамя культавых інтэр'ераў, яны ўваходзяць ва ўжытак прадстаўнікоў розных саслоўных груп грамадства. Гэта быў асобны слой мастацтва, што культывіраваўся не толькі пры велікакняжацкім двары, у асяроддзі арыстакратычнай вярхушкі, дварах магнатэрыі і заможнай шляхты. Творы мастацтва становяцца даступнымі гарадскому насельніцтву: багатаму мяшчанству, духавенству. Ва ўсё большай ступені павялічваецца доля свецкіх твораў мастацтва.

Для беларускіх абразоў XIV--XVI стст. адметным з'яўляецца шырокае выкарыстанне ў аздабленні дэкаратыўна-пластычных сродкаў і прыёмаў -- разьбы і нават лепкі па ляўкасаваму грунту, расфарбоўкі фона, аблямовак, пакрыцця жывапіснай паверхні ахоўным лакам з яечнага бялку або смалы. Адзін з першых вядомых зараз твораў, які дазваляе ацаніць канфесійна-мастацкія прыярытэты канца XIV -- першай паловы XV ст., з'яўляецца абраз «Маці Боская Замілаванне». Ён паходзіць з Мікалаеўскай царквы г. Маларыта, быў выкананы афінскім жывапісцам Нікасам Ламбудзісам. Мастак, кіруючыся кананічнай схемай паказу Маці Боскай і Хрыста, вядомай як «Замілаванне» ці «Элеўса» (назва паходзіць ад грэчаскага слова eleusa -- міласцівая), здолеў надаць вобразам пераканаўчую жыццёвасць. Прывазным творам з'яўляецца таксама абраз «Успенне Маці Боскай» (пач. -- першая чвэрць XV ст., Цвярская школа), які быў выкананы ў светлых, цёплых фарбах з уключэннем асобных плям блакітнага колеру і вызначаецца тонкім пісьмом, дакладна перададзенымі дэталямі. Каларыстычная пабудова разгледжаных абразоў, у якой пераважаюць мяккія адценні жоўтых, вохрыстых, карычневых, чырвоных фарбаў, становіцца ў далейшым дамінуючай у беларускім іканапісе («Маці Боская Адзігітрыя Іерусалімская» з Варварынскай царквы ў Пінску (XVI ст.).

Пачынаючы з XVI ст. у беларускім іканапісе ў большай ступені атрымліваюць распаўсюджанне стрыманыя пластычныя трактоўкі вобразаў. Майстры часта звяртаюцца да сілуэтнага паказу выяўляемых асоб, абмяжоўваюць лепку форм, мадэліруюць акружэнне, адзенне персанажаў лакальнымі плямамі, пакрываюць разным арнаментам фоны. У колеравай пабудове выяў становяцца дамінуючымі чырвонакарычневыя, вохрыстыя і кантрастныя ім сінія, зеленаватыя фарбы, спалучэнне якіх набывае падкрэслена дэкаратыўны характар («Маці Боская Адзігітрыя Смаленская» з в. Дубінец, «Знаменне» з в. Імяніны, «Маці Боская Адзігітрыя Смаленская» з г. п. Дзісна (кан. XV -- пач. XVI ст).

З XVI ст. у вобразна-пластычным вырашэнні беларускіх абразоў назіраюцца пэўныя змены. Нягледзячы на вызначальную ролю канонаў, паранейшаму існуючых у праваслаўным іконапісанні, значнае ўздзеянне на яго аказваюць новыя павевы, звязаныя з рэнесанснай эстэтыкай. 3 найбольшай відавочнасцю гэта адлюстравалася ў вобразных трактоўках біблейскіх асоб. На змену колішняй вытанчанасці і ўмоўнасці выяў прыходзіць канкрэтнасць, у некаторай ступені жыццёвая пераканаўчасць. Мастакоў пачынае хваляваць магчымасць увасаблення разнастайных чалавечых пачуццяў, каларытных дэталей рэальнага жыцця. Гэты працэс ішоў павольна, таму ў асобных абразах можна заўважыць спалучэнне старых традыцыйных прыёмаў і новага пластычнага і вобразнага рашэння. Менавіта ў XVI ст. замацоўваліся і развіваліся многія важныя рысы беларускай іканапіснай школы, ішоў працэс фарміравання яе адметнай вобразна-пластычнай мовы і стылістыкі. У гэтым плане такая работа, як «Святая Параскева» са Случчыны, вельмі паказальная. На яе прыкладзе відавочна, што ў сакральным жывапісе адбываўся паступовы адыход ад традыцыйных умоўна-плоскасных прыёмаў пісьма і кампазіцыйнай пабудовы. Новыя мастацкія рашэнні ўзнікалі на перакрыжаванні заходнееўрапейскіх познерэнесансных уздзеянняў і на аснове мясцовых традыцый.

Як сведчаць архіўныя матэрыялы, літаратурныя крыніцы ў XIV--XV стст., асабліва ў XVI ст., на землях ВКЛ з'яўляецца значная колькасць твораў ці непасрэдна замежнага паходжання, ці выкананых па адпаведных узорах і звязаных з каталіцкім літургічным ужыткам (алтарны абраз «Святое сямейства са Святым Францыскам» (XVI ст., касцёл Успення Дзевы Марыі ў Пінску), «Святая Кацярына. Маці Боская. Святая Даратэя» алтара-трыпціха з капліцы в. Мохавічы). У беларускім сакральным жывапісе XIV--XVI стст. выключнае месца займае алтарны абраз «Пакланенне вешчуноў» (каля 1514 г.). У цэнтры абраза паказана Маці Боская, якая трымае на ўлонні маленькага Хрыста. Паабапал ад яе змешчаны выявы трох вешчуноў, а ў глыбіні -- Святога Іосіфа і слугі. Дапаўняюць кампазіцыю дэталі пейзажу і пабудовы, традыцыйнай для дадзенага сюжэта. Выяўленыя фігуры максімальна набліжаны да пярэдняга краю абраза, што значна змяншае адчуванне глыбіні, стварае ўражанне невялікай абмежаванай прасторы.

Важным здабыткам выяўленчага мастацтва ў XIV--XV стст. стала з'яўленне партрэтнага жанру. Яго зараджэнне было прадыктавана ўсім ходам развіцця беларускай культуры, фарміраваннем ў яе нетрах рэнесанснага светапогляду, узмацненнем у грамадстве ролі свецкіх форм мастацтва. Вытокі айчыннага партрэта трэба шукаць у больш старажытных эпохах, як, напрыклад, у фрэсках Спаса-Праабражэнскай царквы ў Полацку, дзе ў асобных выявах можна ўбачыць партрэтныя рысы. Станковыя формы патрэтнага жанру на беларускіх землях узніклі толькі ў XIV ст. На працягу XV ст. адбывалася фарміраванне асноўных відаў жывапіснага партрэта, больш шырокімі сталі сферы яго бытавання, адбывалася паступовае адасабленне ад сакральнай сферы. Калі да сярэдзіны ХVІ ст. жывапісныя партрэты ствараліся пераважна па заказах прадстаўнікоў арыстакратыі, то з другой паловы стагоддзя межы саслоўнага функцыяніравання жанру значна змяніліся. Парадныя, аднафігурныя, паясныя і парныя выявы пісалі замежныя, магнацкія, цэхавыя мастакі ў Вільні, Слуцку, Супраслі, Нясвіжы, у іншых гарадах ВКЛ. Іх заказчыкамі былі не толькі прадстаўнікі каралеўскага і велікакняжацкага двароў, але і іншыя катэгорыі заможнага насельніцтва, перш за ўсё шляхта. Роля гэтага саслоўя ў культурным жыцці дзяржавы на працягу XVI -- XVII стст. становіцца ўсё больш вызначальнай. Паступова мяняецца матэрыяльнае і мастацкае акружэнне шляхецкіх двароў, у якіх важную ролю пачынаюць адыгрываць прадстаўнічыя мэты. Яны мелі розныя варыянты ўвасаблення, але найбольш своеасабліва -- у фарміраванні партрэтных галерэй з выявамі прадстаўнікоў роду. Менавіта гэтым можна растлумачыць незвычайную папулярнасць жывапіснага партрэта.

Своеасаблівым матэрыяльным і ідэйным увасабленнем сарматызму стаў адметны від жывапіснага партрэта, вядомы зараз як сармацкі. Па сутнасці гэта быў варыянт еўрапейскага параднага партрэта, але са сваімі характэрнымі рысамі. Чалавека ў такіх творах паказвалі па вызначанай схеме -- у дарагім адзенні, у рэпрэзентатыўным акружэнні аксесуараў, што не столькі расказвала пра мадэль, раскрывала рысы характару, унутраны свет, колькі перадавала прыналежнасць асобы да той ці іншай саслоўнай групы, дазваляла даведацца аб яе становішчы ў грамадстве. Істотным дапаўненнем такіх парадных увасабленняў стала ўключэнне ў іх выяў радавых гербаў, а таксама тэкстаў-дэвізаў, дзе паведамлялася аб паказаным чалавеку, яго пасадах, ганаровых званнях, часам нават змяшчаліся кароткія радаслоўныя звесткі. Сармацкі партрэт у ВКЛ і на беларускіх землях, вядомы ў некалькіх відах. Але найбольш пашыранымі ў XV--XVI стст. з'яўляліся выявы мужчын, паказаных у абліччы рыцара. Вобраз воіна, заступніка каралеўскай улады і дзяржавы, веры, роду, сям'і, жанчыны быў папулярны ў грамадстве, што не толькі адпавядала тагачасным ідэалам, але і адлюстроўвала важную рысу сармацка-шляхецкай культуры, станаўленне якой якраз адбывалася ў гэтыя часы (Юрый Радзівіл (XVI--XVII стст)., Міхаіл Барысавіч (кан. XVI -- пач. XVII ст.).

Да ліку работ майстроў, звязаных са Слуцкам, адносіцца партрэт Кацярыны Слуцкай (Тэнчынскай) (1580-ыя гг.). Важнай кампазіцыйнай асаблівасцю работы і вобразнай характарыстыкай партрэтуемай з'яўляецца яе позірк. Ён не скіраваны на гледача. Гэта адлюстраванне самапаглыбленага стану чалавека, яго разваг аб сабе. Менавіта позірк крыху прыглушае афіцыйнапарадны настрой партрэта, надаючы яму пэўную ступень камернасці. Разам з тыповымі рысамі, уласцівымі сармацкім выявам, як, напрыклад, наяўнасць надпісу, герба, у рабоце выразна чытаецца рэнесанснае светаадчуванне -- ва ўраўнаважанасці і спакоі, паказной велічы, некаторай манернасці позы мадэлі. Па кампазіцыйнаму і пластычнаму вырашэнню партрэт Кацярыны Слуцкай вельмі блізкі да выявы Ганны Ягелонаўны, выкананай каля 1595 г. прыдворным каралеўскім мастаком Марцінам Коберам. У значна большай ступені рэнесансныя ўплывы прыкметны ў партрэце Юрыя (Ежы) Радзівіла перш за ўсё ў кампазіцыйным вырашэнні.

Партрэтаў, якія былі напісаны беларускімі мастакамі ў XVI ст., захавалася няшмат. Тым не менш можна адзначыць, што партрэтны жанр у XV--XVI стст. перажываў не толькі пару свайго станаўлення. Ён актыўна развіваўся і ўжо ў канцы разглядаемага перыяду набыў разнастайныя формы, віды, адметныя прыкметы нацыянальнай школы, засвойваў дасягненні нямецкага, галандскага, італьянскага, іспанскага жывапісу, рэнесанснага і маньерыстычнага стыляў. На Беларусі працавала шмат іншаземных майстроў, сюды прывозілі творы з еўрапейскіх краін. Усё гэта стварыла спрыяльную глебу для росквіту партрэтнага жанру ў XVII ст., для фарміравання яго нацыянальных рыс.

2.2 Кніжная мініяцюра Беларусі. Гравюры Францыска Скарыны

Шляхі развіцця графікі ў другой палове XIII--XVI ст. былі акрэслены багатымі традыцыямі гэтага віду мастацтва, якія склаліся ў папярэднія гады. Важную ролю адыгрывала суіснаванне дзвюх канфесій -- каталіцкай і праваслаўнай. Эвалюцыя графікі ў гэтыя часы звязана галоўным чынам з гісторыяй рукапіснай і друкаванай кнігі, у значна меншай ступені са станковымі творамі. У мініяцюрах, гравюрах старадрукаў, у выявах планаў, картах знайшлі адлюстраванне новыя стылістычныя плыні, якія не толькі ішлі з-за межаў краіны, але і фарміраваліся на мясцовай глебе. Усё разам адбілася на мастацкім вырашэнні твораў графікі, але асабліва на рукапісных і друкаваных кнігах, у якіх дасканала спалучаліся тэкст і выяўленчаарнаментаваныя элементы -- ілюстрацыі, пастаронкавыя і маргінальныя мініяцюры, застаўкі, канцоўкі, ініцыялы. Найбольш прэстыжныя і дарагія манускрыпты вылучаліся асабліва багатым дэкорам, у іх вялікая ўвага ўдзялялася знешняму выгляду -- пераплёту, абкладу, што ператварала такія кнігі ў выдатныя творы дэкаратыўна-прыкладнога мастацтва.

Істотныя змены адбыліся ў матэрыялах, выкарыстоўваемых у кнігапісанні. 3 XIV ст. дарагі пергамент саступае месца больш таннай паперы, якую напачатку прывозілі з-за мяжы, а потым сталі вырабляць на мясцовых папернях. Гэта, а таксама пераход ад устаўнога пісьма да паўустава (з XIV ст.) і скорапісу (з другой паловы XVI ст.) садзейнічала большай дэмакратызацыі кніг. Іх заказчыкамі становяцца прадстаўнікі свецкай і духоўнай арыстакратыі, і багатага мяшчанства. Разам з тым стварэнне рукапісаў заставалася працяглай працай і дарагой. Літургічныя, багаслоўскія кнігі ў пераважнай большасці выконваліся ў манастырскіх скрыпторыях, у якіх акрамя адукаваных пісцоў, ілюмінатараў працаваў пэўны штат майстроў-рамеснікаў, патрэбных для абслугоўвання ўсяго працэсу стварэння рукапісу, асабліва на апошняй, завяршальнай стадыі, калі выконвалася яго мастацкая аздоба - пераплёт і абклад. Рукапісы ўпрыгожваліся залатымі і сярэбранымі рэльефнымі і гравіраванымі накладкамі, эмалевымі выявамі, каштоўнымі камянямі.

Буйнымі цэнтрамі кніжнай справы у XIV--XVI стст. з'яўляліся манастыры: Троіцкі і Святадухаўскі ў Вільні, Дабравешчанскі ў Супраслі, Успенскія ў Жыровічах і Віцебску, Лаўрышаўскі, Раства Маці Боскай у в. Лешча каля Пінска. Акрамя гэтага прыватныя майстэрні-скрыпторыі меліся ў буйных тагачасных гарадах: Полацку, Віцебску, Слуцку, Тураве, Пінску, Наваградку, Гродне. Дзейнічалі яны і пры мітрапалічай і епіскапскіх кафедрах (Лешчанскі манастыр).

Мініяцюры кніг XIV--XVI стст. маюць шмат агульнага з мастацтвам рукапісаў старажытнабеларускіх княстваў. Адзіныя першаўзоры, кананічныя патрабаванні праваслаўнай царквы прадпісвалі аўтарам рукапісаў ісці ўслед за візантыйскімі і балканскімі традыцыямі. Гэты накірунак актыўна фарміравала дзейнасць балгарскіх і сербскіх майстроў, якія з канца XIV ст. пераязджалі ў ВКЛ, папаўняючы штат манастырскіх і гарадскіх скрыпторыяў. Важную ролю адыграла таксама творчасць шэрагу рускіх збеглых ілюмінатараў і перапісчыкаў, якія з канца XV ст. перасяляліся на беларускія землі. Паранейшаму існавалі цесныя стасункі з Кіевам, Ноўгарадам, Псковам -- буйнымі цэнтрамі ў галіне кніжнай справы.

Пашырэнне кантактаў з краінамі Заходняй Еўропы, у тым ліку і ў сферы культуры, распаўсюджанне каталіцызму спрыялі з'яўленню ў ВКЛ значнай колькасці не толькі рукапісаў, друкаваных кніг, створаных у саксонскіх, чэшскіх, аўстрыйскіх, італьянскіх землях, але і саміх аўтараў. Беларускія мастакі не толькі паўтаралі асаблівасці іншаземных першакрыніц, але і актыўна дадавалі да іх сваё майстэрства. Таму дэталі аздобы, мініяцюры, якія выконваліся мясцовымі майстрамі, нельга акрэсліць толькі візантыйскай ці рамана-заходняй накіраванасцю. Іх мастацкія вартасці былі вынікам дабратворных працэсаў змяшэння розных культурных плыняў і накірункаў. Адметнасцю многіх беларускіх рукапісаў з'яўляецца своеасаблівае іх мастацкае вырашэнне, абумоўленае прысутнасцю і зменай шэрагу графічных стыляў: у XIV ст. дамініраваў тэраталагічны, у XV--XVI ст., -- балканскі і новавізантыйскі, а ў XVI ст. -- рэнесансны і старадрукарскі. Тэраталагічная стылістыка засноўвалася на шырокім выкарыстанні ў застаўках, ініцыялах, маргінальнай аздобе стылізаваных выяў людзей, жывёл, фантастычных істот, якія спалучаліся са складаным арнаментам у форме адмысловых стужкавых пляценняў і раслінных матываў.

Найбольш выдатным узорам такога мастацкага рашэння з'яўляецца «Мсціжскае евангелле» (створана ў Мінску ў канцы XIII -- пачатку XIV ст., ў XVI ст. ахвяравана мінчанінам Васілем Лахам царкве Святога Юр'я ў в. Мсціж). Кніга складаецца з 187 пергаментных аркушаў, на якіх тэксты напісаны ўставам і размешчаны на кожнай старонцы ў два слупкі. Самае выдатнае ў рукапісе -- гэта каля 350 ініцыялаў, частка з якіх мае жанравую трактоўку. Складанае вырашэнне вылучае застаўку евангелля, змешчаную ў пачатку тэксту. Яна мае выгляд стылізаванага сілуэта храма, у контур якога ўпісана некалькі арнаментаваных кампазіцый, у якіх стужкавыя перапляценні аб'ядноўваюцца з сілуэтамі фантастычных грыфонаў, пераходзячы ў крынападобныя выявы. Мяккія адценніі зялёных, сініх, чырвоных, вохрыстых фарбаў надаюць усяму рукапісу маляўнічы выгляд. Выключнай значнасці помнікам беларускай кніжнай графікі з'яўляецца «Лаўрышаўскае евангелле» (кан. XIII -- пач. XIV ст.). Рукапіс напісаны на пергаменце і ўключае 183 аркушы. На іх змешчаны тэксты чатырох евангелляў Новага запавету. Старонкі кнігі ўпрыгожваюць 18 сюжэтных мініяцюр і вялікая колькасць заставак, ініцыялаў, вырашаных у тэраталагічным стылі. Манера выканання мініяцюр неаднолькавая: некаторыя пастаронкавыя напісаны тэмпернымі фарбамі і вызначаюцца іканапіснай пластыкай у трактоўцы сцэн, другія ўяўляюць сабой контурналінейныя малюнкі, размешчаныя не на асобных старонках, а сярод тэксту. Аб шырокім распаўсюджанні тэраталагічнага стылю ў жанравай інтэрпрэтацыі сведчаць некалькі беларускіх рукапісаў: «Полацкае нядзельнае евангелле» (XIV ст.), «Смаленскі псалтыр» (кан. XIV ст.), «Друцкае евангелле» (кан. XIV--пач. XV ст.). Усе рукапісы былі выкананы не пазней пачатку XV ст., мяжы, якая акрэслівае надыход новых пластычна-вобразных рашэнняў у беларускай кніжнай графіцы.

З XV ст. атрымліваюць пашырэнне складаныя арнаментаваныя кампазіцыі. Дывановае пляценне заставак пачынае асобныя раздзелы кніг, аб'ядноўваючыся па свайму вырашэнню з ініцыяламі, яно абрамляе звілістымі бардзюрамі тэксты. У аздобе мудрагеліста спалучаюцца квадраты, авалы, ромбы, кругі, прамавугольнікі. Вуглы кампазіцый завяршаюцца дзівоснымі кветкамі, выгінамі стылізаваных лістоў, навершамі. Прыгожа, з густам аб'яднаныя ў адзінае цэлае, яны надаюць рукапісам непаўторны маляўніча-мажорны выгляд, які яшчэ больш узмацняецца залацістымі, чырвонымі, блакітнымі, зялёнымі адценнямі фарбаў (Тураўскае, Шарашоўскае, Жыровіцкае евангеллі, кодэкс «Дзесятаглаў» Мацея Іаанавіча, якія былі створаны ў XV--XVI стст.).

Развіццё мініяцюры ў XIV--XVI стст. было даволі імклівым. Стылістычная адметнасць выяў, тэхнічныя прыёмы мяняліся адносна хутка. Ужо з канца XIV ст. у кніжным мастацтве пачаўся адыход ад пануючых дагэтуль візантыйскіх традыцый і вобразна-пластычных схем, значна ўзмацніліся рэалістычныя рысы выяў. Асабліва паказальнымі ў гэтым плане з'яўляюцца «Радзівілаўскі летапіс» (кан. XV ст.), «Служэбнік» (XVI ст.), «Мелішаўскае евангелле» (XVI ст.). Гэтыя рукапісы багаты на фігурныя мініяцюры, якія трактуюцца як гістарычныя і жанравыя сцэны з трапна заўважанымі і перададзенымі дэталямі паўсядзённага жыцця, быту.

Пачатак кнігадрукавання можна лічыць з'явай, якая мела для беларускай культуры выключныя па значнасці вынікі. Яго ўзнікненне абумовілі многія прычыны. Узровень развіцця тагачаснага грамадства, яго канфесійныя, культурныя і адукацыйныя запатрабаванні не магла задаволіць рукапісная кніга. Яе магчымасці былі абмежаваныя звычайна вялікім часам выканання, існаваннем твора толькі ў адзіным экземпляры, нарэшце няздольнасцю хутка адрэагаваць на пэўныя падзеі, што ва ўмовах актыўных палітычных змен і канфесійнай барацьбы, палемікі было жыццёва важна. Кнігадрукаванне адкрыла шырокі шлях для развіцця кніжнай ілюстрацыі, а затым і станковай гравюры.

Узнікненне айчыннага кнігадрукавання адносіцца да 1517 г., калі ў Празе ўбачыла свет першая з задуманых Францыскам Скарынам кніг Бібліі. У дзейнасці Ф. Скарыны як кнігавыдаўца вылучаюцца два асноўныя перыяды -- пражскі і віленскі, найбольш важныя для гісторыі беларускай кніжнай гравюры. У Празе былі надрукаваны «Псалтыр» (1517 г.) і яшчэ 22 кнігі Бібліі (1517--1519 гг.), у Вільні -- «Малая падарожная кніжыца» (каля 1522 г.) і «Апостал» (1525 г.). Скарынаўскія выданні мелі шмат агульнага з літаратурай аналагічнага зместу, якая выдавалася ў Еўропе, і разам з тым значна адрозніваліся ад яе. Карыстаючыся пашыраным у той час у рукапісах паўуставам, Ф. Скарына некалькі відазмяніў яго, стварыўшы шрыфт, прыстасаваны для друкарскай справы. Адметным з'яўляецца ўвядзенне ў кнігі наборнага арнаменту, тытульных лістоў, якія ўпершыню былі ўжыты ў кірылаўскім друку. Нават у кампазіцыі тэксту на старонках сваіх выданняў Ф. Скарына пайшоў па іншаму шляху. Тэкст падаваўся ў выглядзе чашы, трохвугольніка, ромба, кроплепадобна ці ў выглядзе абрысу архітэктурнай гіркі. Важнай асаблівасцю можна лічыць наватарскае выкарыстанне ілюстрацый, якія па свайму характару, размяшчэнню ў тэксце павінны былі не толькі служыць мэтам аздаблення, але і дапамагаць чытачу вобразна спасцігаць змест кнігі, канцэнтраваць увагу на важных тэалагічных палажэннях. У пражскіх і віленскіх выданнях Ф. Скарыны налічваецца больш за 500 заставак і 900 ініцыялаў, а таксама 52 ксілаграфіі. Па свайму зместу, вобразна-пластычнаму вырашэнню яны падзяляюцца на сюжэтна-тэматычныя, прадметна-пазнавальныя і партрэтныя ілюстрацыі («Цар Давід», «Юдыф і Алаферн», «Будаўніцтва Іерусалімскага храма», «Давід перад каўчэгам», «Руф у полі», «Узор дзесяці падставак», «Узор стала» і інш.).

Сярод гравюр вылучаецца партрэт Ф. Скарыны -- вельмі важны для разумення мастацкіх якасцей графічнай спадчыны першадрукара і паказальны для ўяўлення аб зменах у тагачасным грамадстве, вызначэння месца і ролі ў ім асобы. Гэта безумоўнае адлюстраванне рэнесанснага светапогляду, які рашуча парывае з сярэдневяковай ананімнасцю мастацкіх твораў. Цяпер не толькі подпіс, а і партрэтнае ўвасабленне аўтара становіцца магчымым нават на старонках Бібліі. Вядомы два партрэтныя адбіткі Ф. Скарыны -- у «Кнізе Ісуса Сірахава» (1517 г.) іў «Чацвёртайкнізе Царстваў» (1518 г.). Ф. Скарына актыўна выкарыстоўвае сімволіку з адзінай мэтай -- падкрэсленае яго прадстаўленне як вучонага, кнігавыдаўца, перакладчыка. 3 гэтай мэтай у кампазіцыю ўключаны шматлікія і важныя дэталі, некаторыя з іх маюць значэнне сімвалаў: кнігі, рукапісы, выявы пясочнага гадзінніка, глобуса, свечкі з рэфлектарам, пчалы.

Значны ўклад у развіццё кнігавыдавецкай справы, мастацтва графікі ўнесла Нясвіжская друкарня, заснаванаяў 1561--1562 гг. У ёй працавалі перакладчык Мацей Кавячынскі, кальвінскі прапаведнік Лаўрэнцій Крышкоўскі, друкар Даніэль Ланчыцкі, а ідэйным натхняльнікам усіх спраў у ёй быў Сымон Будны (1530--1593 гг.). Найбольш значнымі выданнямі друкарні з'явіліся перакладзеныя на беларускую мову С. Будным «Катэхізіс» і кніга «Пра апраўданне грэшнага чалавека перад богам» (1562 г.). Да 1572 г., часу спынення яе дзейнасці, убачылі светло 11 кніг, у асноўным палемічныя творы пратэстанцкай накіраванасці, напісаныя на лацінскай і польскай мовах. Далейшая кнігавыдавецкая дзейнасць С. Буднага звязана з Заслаўем, дзе ён завяршае «Бібліі» (1572 г.), і Лоскім замкам. У Лоску былі выдадзены яго пераклады літургічных і багаслоўскіх кніг, уласныя палемічныя творы: «Новы Запавет» (з прадмовамі і каментарыямі), «Пра дзве сутнасці Хрыста», «Супраць хрышчэння дзяцей», «Пра галоўныя палажэнні хрысціянскай веры». Мастацкае вырашэнне лоскіх кніг не вызначалася разнастайнасцю і навізной. Яны шмат у чым паўтаралі ў стылізаванай форме скарынаўскія ўзоры. Асноўная ўвага ў аздобе надавалася застаўкам і ініцыялам з дэкаратыўнымі фонамі, а таксама варыянтам кампазіцыйнага размяшчэння тэксту на старонках.

Важная роля ў станаўленні беларускага кнігадрукавання належала друкарням, якія дзейнічалі ў 1550--1570-ых гг. у Бярэсці. У іх у розныя часы працавалі такія выдатныя дзеячы культуры, як Цыпрыян Базылік, Бярнард Ваяводка, Станіслаў Мурмеліус. У брэсцкіх друкаранях было выпушчана больш за 40 кніг розных найменняў («Брэсцкая Біблія» (1563 г.). Нягледзячы на кароткі час дзейнасці з 1568 па 1570 г., значны след у беларускай графіцы пакінула друкарня, адкрытая ў маёнтку Рыгора Хадкевіча ў Заблудаве. Яе дасягненні слушна звязваюць з дзейнасцю ўраджэнца Мсціслава Пятра Цімафеевіча Мсціслаўца і рускага першадрукара Івана Фёдарава (Масквіціна Івана Фёдаравіча). У Заблудаўскай друкарні былі надрукаваны дзве кнігі: «Евангелле вучыцельнае» (1569 г.) і «Псалтыр з часаслоўцам» (1570 г.). На раннім этапе работы Віленскай друкарні Мамоніча ўбачылі свет «Евангелле напрастольнае» (1575 г.) і «Псалтыр» (1576 г.) -- кнігі, якія паклалі пачатак своеасаблівай аўтарскай графічнай школе. Яе адметныя рысы звязаны з асабліва выразным святочным стылем гравюр майстра, багатым арнаментаваным аздабленнем, шырокім выкарыстаннем раслінных матываў. У друкарні былі таксама выдадзены важныя, агульнадзяржаўнага значэння і юрыдычна-заканадаўчага характару кнігі: «Трыбунал абывацелям Вялікага княства Літоўскага» (1586 г.) і «Статут Вялікага княства Літоўскага» (1588 г.). 3 канца XVI ст. распачынаецца дзейнасць брацкіх друкарань, першай з якіх была друкарня Святадухаўскага брацтва ў Вільні (1589--1610-ых гг.). У ёй друкавалася багаслоўская і палемічная літаратура.

Развіццё беларускай графікі з другой паловы XVI ст. было вельмі імклівым. Распачалося стварэнне станковых твораў -- партрэтаў, карт, гарадскіх відарысаў. Канец XVI ст. быў азнаменаваны першымі медзярытамі, што стала не толькі прыкметай часу, адзнакай сувязей з заходнееўрапейскімі графічнымі школамі, але і значным крокам наперад у засваенні і распаўсюджанні новых відаў і тэхнік гравюры. Развіццё беларускай графікі з другой паловы XVI ст. было вельмі імклівым. Распачалося стварэнне станковых твораў -- партрэтаў, карт, гарадскіх відарысаў. Канец XVI ст. быў азнаменаваны першымі медзярытамі, што стала не толькі прыкметай часу, адзнакай сувязей з заходнееўрапейскімі графічнымі школамі, але і значным крокам наперад у засваенні і распаўсюджанні новых відаў і тэхнік гравюры.

2.3 Скульптура другой паловы XIII -- XVI стагоддзя

выяўленчы беларускі мастацтва

На працягу другой паловы XIII--XVI ст. адбываліся істотныя змены ў развіцці скульптуры, узбагацілася відавая структура пластыкі, пашырыліся сферы яе выкарыстання. У гэты час ствараюцца творы малых форм, станковыя, манументальна-дэкаратыўныя і мемарыяльныя выявы. Майстры звяртаюцца да рэльефаў, круглай скулыпуры, развіваецца медальерная справа. Значна пашыраецца кола заказчыкаў работ. Рост заможнасці не толькі арыстакратыі, але і вярхоў гарадскога мяшчанства спрыяў актыўнаму развіццю свецкай пластыкі. Для велікакняжацкага двара і дзяржаўных рэзідэнцый ствараліся высокамастацкія творы, выкананыя прафесійнымі скульптарамі і рэзчыкамі, побач з якімі развівалася масавая рамесніцкая вытворчасць, абумоўленая патрэбамі рынка.

У скульптуры другой паловы XIII--XVI ст. паранейшаму важнае месца займалі творы малых форм культавага і свецкага прызначэння -- рэльефныя літыя і разьбяныя выявы. Іх шырокае бытаванне абумоўлівалі патрэбы сакральнай сферы і быту, паўсядзённага карыстання, паколькі многія з такіх прадметаў з'яўляліся прыналежнасцю і выказваннем асабістай набожнасці. Гэта галіна скульптуры была арыентаванай на асяроддзе сярэдніх слаёў грамадства, а таму захоўвала архаічныя, язычніцкія вобразна-пластычныя трактоўкі. Попыт на прадметы асабістага карыстання задавальняла мясцовая вытворчасць, а таксама імпарт, асабліва з паўднёва-усходніх і паўночных рэгіёнаў, асноўнымі цэнтрамі ў якіх з'яўляліся Кіеў і Ноўгарад. Майстры, якія перасяляліся на беларускія землі, ды ўласныя патрэбы рынка паспрыялі хуткаму наладжванню вытворчасці металапластыкі малых форм у мясцовых гарадах.

У пераважнай большасці ствараліся рэльефныя металічныя літыя адна- і двухбаковыя нацельныя крыжы, крыжы-энкалпіёны, абразкі, абразкі-амулеты. Шырокае распаўсюджанне металапластыкі малых форм тлумачыцца тэхналагічнымі ноўшасцямі -- выкарыстаннем у вырабе спосабу адна- і двухбаковага ліцця ў каменных і гліняных вогнетрывалых формах, што дазваляла выконваць работы па некалькі экземпляраў. Больш складанымі ў вытворчасці былі крыжы-энкалпіёны -- мініяцюрныя складні, дзве створкі якіх у форме крыжыкаў злучаліся рухома. Назва «энкалпіён» паходзіць ад грэчаскага слова, якое літаральна азначае «на грудзі». Звычайна крыж-энкалпіён быў адзнакай высокага духоўнага сану, грамадскага становішча асобы, ён жа з'яўляўся своеасаблівым рэлікварыем: паміж палавінкамі-створкамі крыжа ўкладалі частачкі мошчаў святога, пэўную рэліквію.

Крыжы-энкалпіёны, што атрымалі распаўсюджанне ў масавым карыстанні на беларускіх землях у другой палове XIII--XVI ст., не з'яўляліся рэлікварыямі ў прамым разуменні. Гэта былі сціплыя вырабы, у якіх патранальныя, заступніцкія функцыі выконвалі змешчаныя на іх выявы Хрыста, Маці Боскай, апосталаў, архангелаў, святых, асобных біблейскіх сюжэтаў і сцэн, такіх, як «Укрыжаванне», «Спас з прадстаячымі», «Маці Боская Замілаванне», «Маці Боская Знаменне», «Тройца». Кампазіцыйнае вырашэнне крыжоў-энкалпіёнаў і нацельных крыжоў было традыцыйным: на іх чатырох канцах і ў сярэдзіне змяшчаліся невялікія круглыя ці авальныя медальёны або рабіліся дадатковыя крыжыкі, у якіх знаходзіліся выявы: у цэнтры -- фігур у рост, сцэн, паабапал -- рэльефных паўфігурных, пагрудных увасабленняў (крыжы-энкалпіёны, з гарадзішчаў Дрысвят (другая пал. XIII ст.), Лукомля, на Ніжнім замку ў Віцебску (XIV ст.), з гарадзішча каля в. Гара (XVI ст.), нацельны крыж з Друцкага гарадзішча (кан. XV--пач. XVI ст.). Матэрыялам для вырабу металічных упрыгажэнняў служылі бронза, медзь, медна-алавяныя і свінцова-алавяныя сплавы, найбольш танныя з вядомых на той час. Акрамя тэхнікі ліцця ў іх дэкарыроўцы выкарыстоўваліся розныя тэхнікі прапрацоўкі дэталяў і апрацоўкі паверхні чаканам, у асобных выпадках -- зернь, чарненне (крыж-энкалпіён з гарадзішча ў в. Лукомль, XV ст.).

Акрамя крыжоў-энкалпіёнаў, нацельных крыжоў пашыранымі былі і круглыя металічныя абразкі, як з хрысціянскай сімволікай, так і ў спалучэнні з язычніцкімі матывамі (выявы з Бярэсця, Ваўкавыска, Полацка, Копыся, Віцебска). У металапластыке, не звязанай напрамую з хрысціянскімі формамі, як, напрыклад, крыж, больш працяглы час захоўваліся язычніцкія тэмы. Гэтым, верагодна, можна растлумачыць і часта сустракаемы матыў круга -- адзін з важнейшых язычніцкіх абазначэнняў.

Асобную групу выяў складаюць круглыя абразкі, якія атрымалі назву «змеевікі». На адным іх баку ў розных варыянтах паказваліся змеі («змяінае гаяздо»), часам у суправаджэнні надпісу-заклінання, на другім -- хрысціянскія вобразы і сімвалы, што надавала прадмету як значэнне абразка, так і амулета, абярэга. Культавае значэнне змяі як сімвала ўрадлівасці -- адна з характэрных рыс старажытных земляробчых культур. Змяя заўсёды звязвалася з адмоўнымі праяўленнямі варожых для чалавека сіл. У язычніцкіх вераваннях змяя атаясамлівалася з ахавальніцай крыніц і вадаёмаў, асацыіравалася з вадой, вясёлкай. Менавіта такі вобраз змяі захаваў і беларускі фальклор. У беларускай пластыцы малых форм змеевікі ў большай ступені былі распаўсюджаны ў XI--XIV стст., але некаторыя з вядомых прыкладаў адносяцца і да XV--XVI стст. Адным з выдатных узораў такіх вырабаў з'яўляецца амулет, знойдзены на старажытным Бярэсці (сяр.--другой пал. XIII ст.). На правым яго баку змешчана паясная выява Маці Боскай з паднятымі ўверх рукамі і ўвасабленнем дзіцяці Хрыста ў круглым медальёне на грудзях. Такі тып прадстаўлення Маці Боскай вядомы ў праваслаўнай іканаграфіі як «Панагія». Берасцейскі рэльеф вырашаны дастаткова прафесійна: у ім знойдзена суразмернае спалучэнне выявы ў сярэдзіне і астатняга поля амулета, па краю якога ідзе арнаментаваная паласа з трохвугольнікаў. Падобнае ці блізкае кампазіцыйна-пластычнае вырашэнне маюць яшчэ некалькі амулетаў-змеевікоў, ствараных у канцы XIII--XVI ст. з Заслаўя, Ваўкавыска, Магілёва. Царква вяла барацьбу супраць падобных язычніцкіх выяў і на змену амулетам прыходзяць круглыя абразкі, у якіх паказваюць толькі хрысціянскія вобразы і сімвалы. Але поўнае знікненне язычніцкіх вобразаў і сімвалаў было немагчыма.

Металапластыка, развіваючыся ў рэчышчы народных традыцый, была абмежавана ўзроўнем рамеснай вытворчасці. Таму яна паступова губляла свае якасці мастацкага твора і ператваралася ў галіну народнай культуры. Гэтыя ж рысы, хаця і ў меншай ступені, былі ўласцівы работам, вырэзаным з каменю, косці, дрэва. Сярод значнай колькасці рамесных работ сустракаюцца выявы, адзначаныя высокім мастацкім узроўнем. Да іх ліку належыць аднесці творы пінскага разьбяра Ананія. Ён працаваў у канцы XV--пачатку XVI ст. пры двары пінскага князя Фёдара Яраславіча і меў духоўны сан. Зараз вядома тры творы майстра: два на сюжэт «Прамудрасць ствары сабе храм» і рэльеф «Святы». Ёсць меркаванне, што два з іх былі часткамі аднаго складня-дыпціха.

Паралельна з традыцыйнай плынню ў скульптуры XIV--XVI стст. развіваўся напрамак, абумоўлены ўплывамі заходнееўрапейскага мастацтва. Рысы гатычнага, рэнесанснага стыляў уваходзілі ў беларускую культуру пераважна ў межах каталіцкай царквы, павелічэнне ролі якой значна ўзрасло пасля прыняцця Крэўскай уніі (1385 г.). Скульпура стала канцэнтравацца ў інтэр'ерах касцёлаў, атрымалі працяг і пачалі фарміравацца яе пэўныя віды -- алтарная і мемарыяльная пластыка, дэкаратыўная разьба, мастацтва пячатак і медальернае мастацтва. Асабліва яскрава гатычны стыль адлюстраваўся ў характары вырашэння корабавых алтароў з рухомымі створкамі. Вытокі іх канструкцыйна-кампазіцыйнай пабудовы адносяцца да XII ст., калі ў набажэнстве сталі выкарыстоўваць пышныя і дарагія літургічныя прадметы. Напачатку іх ставілі на столменсу ці размяшчалі ў глыбіні прэсбітэрыя. Асаблівая роля належала заалтарнаму абразу ці скульптурнай выяве. Менавіта яны сталі асновай алтара. У найбольш развітым выглядзе ён складаўся з кораба і рухомых створак. Тагачасных беларускіх створкавых алтароў не захавалася («Укрыжаванне» (XIV ст.), з в. Галубічы, выява «Архангел Міхаіл» (1470--1480) з Троіцкага касцёла в. Шарашова, скульптуры з касцёла ў в. Новая Мыш -- «Марыя з дзіцем», «Святы Бенядзікт», «Святая Схаластыка»).

Працэс эвалюцыі беларускай скульптуры ў XVI ст. прасочваецца па некалькіх помніках, якія з упэўненасцю можна аднесці да шэдэўраў нацыянальнай пластыкі. Гэтыя творы дэманструюць тонкае адзінства зместу і формы, бліскучае і пераканаўчае адлюстраванне стану персанажа, яго характару ў рухах, паставе фігуры, выразе твару, мадэліроўцы адзення, прапрацоўцы дэталей («Святы Рыгор Багаслоў» (пач. XVI ст.), скульптуры Ганны і Іакіма з в. Здзітава (сяр. XVI ст.).

Пад уздзеяннем Рэнесансу адбыліся змены і ў архітэктурна-скульптурным вырашэнні інтэр'ераў каталіцкіх храмаў. Атрымалі пашырэнне прысценныя, стацыянарныя шматфігурныя ярусныя алтары, якія ў далейшым сталі адной з асноўных мастацкіх дамінант культавых пабудоў. Алтарная скульптура атрымлівае больш статуарны выгляд, губляючы пластычную сувязь з высокім рэльефам, іх размяшчэнне ў корабе становіцца шматпланавым. Самым істотным у стацыянарным алтары стала ўзаемасувязь пластыкі з архітэктурнымі формамі. Цяпер гэта ўжо не дэкаратыўнае абрамленне выяўленчых кампазіцый, а асяроддзе, у якім існуе скульптура.

Сярод твораў беларускай пластыкі важнае месца займае скульптура «Марыя з дзіцем» (кан. XVI ст.) з Нясвіжскага касцёла Божага Цела, якая належыць да так званага тыпу «прыгожых мадонн». Вобраз Марыі-маці ў іх страчвае кананічную норму паказу Багародзіцы. Замест царыцы нябеснай прадстае зямная жанчына, якая з пяшчотай і любаваннем глядзіць на сына. Высокі лоб, летуценны позірк, вытанчаны авал твару характарызуюць прыгажосць мадоны.

За адносна кароткі час рэнесансны стыль ахапіў усе віды скульптуры, у тым ліку і мемарыяльную, якая пашырылася ў XVI ст. Мемарыяльныя выявы былі важнай галіной пахавальнай цырымоніі, а надмагіллі ператварыліся ў шматзначныя па зместу і форме архітэктурна-скульптурныя збудаванні. Іх звычайна размяшчалі ў касцёле, радавой капліцы, крыпце. У пластыцы ВКЛ XVI ст. выразна акрэсліваюцца два варыянты мемарыяльнага помніка: першы ў выглядзе каменнай пліты з невысокім рэльефам, другі -- прысценнае надмагілле з выяўленай ляжачай фігурай нябожчыка на веку саркафага. У адным, і ў другім выпадках яны не былі напрамую звязаны з месцам пахавання чалавека. Пліты з'яўляліся мемарыяльнымі памятнымі знакамі эпітафійнага характару, а прысценныя надмагіллі -- своеасаблівымі кенатафамі (фалынывымі магіламі). Менавіта таму ў іх важнае месца адводзілася сімволіка-алегарычнаму аздабленню, геральдычным матывам, выявам святых патронаў-заступнікаў, архітэктурна-пластычнаму дэкору, эпітафійным надпісам. Рэнесансная эпоха, яе ідэалы паўплывалі на характар прадстаўлення нябожчыка ў надмагіллі. Калі ў часы готыкі ён заўсёды паўставаў у абліччы жывога чалавека, то цяпер дамінуючым аказваецца матыў вечнага сну асобы, які будзе спынены толькі ў час Страшнага суда перад Хрыстом.

Многія італьянскія скульптары прыязджаюць з Італіі на беларускія землі. Сярод такіх майстроў вылучаюцца Бернардзін Занобія дэ Джыаноціс (Джаноці), Джавані Цыні з Сіены, Ян Марыя Моска з Падуі (празваны Падавана), якія выконвалі заказы галоўным чынам у Кракаве і Вільні. Іх работы служылі ў якасці прыкладаў пры стварэнні мемарыяльных помнікаў у Беларусі. А творчасць стала асновай для фарміравання своеасаблівай культуры надмагілляў, у якіх аб'ядноўваліся выява і архітэктурнае аздабленне. У дэкоры атрымліваюць распаўсюджанне рэнесансныя італьянскія матывы ў выглядзе пяці анёлаў, картушаў, разетак, гірляндаў са стылізаванымі расліннымі формамі (надмагілля канцлера ВКЛ Альбрэхта Гаштольда, выкананая Бернардзінам Занобія дэ Джыаноцісам (Джаноці) у 1539--1541 гг., Віленскі кафедральны сабор). Багатымі і разнастайнымі па формах відамі беларускай скульптуры другой паловы XIII--XVI ст. з'яўляліся медальерная справа і мастацтва пячатак. Яны былі абуджаны таксама надыходам Адраджэння. Асноўныя здабыткі медальернага мастацтва і сфрагістыкі слушна звязваюць з дзейнасцю Віленскага манетнага двара. Важнае месца ў гэтай галіне пластыкі малых форм займалі пячаткі -- яны былі віслымі з адбіткамі на мяккім матэрыяле ці прыціснутымі.

На працягу другой паловы XIII--XVI ст. значна пашырылася кола асоб, якія карысталіся пячаткамі. Цяпер пячаткі былі ва ўжытку шляхты, мяшчанства гарадоў з магдэбурскім правам, цэхоў, велікакняжацкіх устаноў, брацтваў. Больш разнастайнымі становяцца формы пячатак. Круглымі карысталіся ўсе, а гарадскія, цэхавыя ўлады, духавенства яшчэ дадаткова і авальнымі. Пячаткі прыватных асоб, шляхты былі як круглыя, авальныя, так і квадратныя, васьмікутныя, маглі мець болын складаную канфігурацыю штэмпеля. Асабліва папулярнымі былі пярсцёнкі-пячаткі (сігнеты), якія служылі сведчаннем багацця, маёмаснай незалежнасці асобы, указвалі на прыналежнасць да шляхецкага саслоў'я яе ўласніка. Шырокае распаўсюджанне і разнастайнасць карыстальнікаў пячатак садзейнічалі багаццю мастацкага вырашэння. Асноўную масу пячатак і сігнетаў рабілі гарадскія рамеснікі-злотнікі, рэзчыкі. Выяўленчыя формы знакаў уласнасці прыватных асоб з другой паловы XIV ст. напрамую залежалі ад выгляду і элементаў герба, які быў у карыстанні, паколькі менавіта іх паказвалі на паверхні штэмпеля. Такое ж патрабаванне адносілася і да гарадскіх, вялікай і малой пячатак канцылярыі ВКЛ. Выяўленчыя матывы былі абавязковымі, нязменнымі і звычайна паўтараліся.

3 XVI ст. атрымлівае распаўсюджанне традыцыя адлівання і чаканкі медалёў. Па сваёй форме медалі маглі мець круглую або авальную форму, а рэльефныя выявы змяшчацца на адным ці двух баках. У гэтым выпадку на аверсе паказвалі партрэт асобы, з якой быў звязаны выраб медаля, на рэверсе -- сюжэтную ці гербавую кампазіцыю. Абавязковым быў і надпіс. Звычайна для вырабу выкарыстоўвалі золата, серабро і бронзу. Выбар гэтых матэрыялаў залежаў ад рангу падзеі і адрасата медаля. Буйнымі асяродкамі медальернага мастацтва ў XVI ст. з'яўляліся Кракаў, Гданьск і Вільня.

Беларуская скульпура XIV--XVI стст. прайшла значны шлях ад традыцый пластыкі старажытнабеларускіх княстваў і готыкі да Рэнесансу. За адносна кароткі час адбылося павелічэнне відаў скульптуры, пашырыўся і ўзбагаціўся арсенал тэхнічных сродкаў і прыёмаў. У дадзены перыяд адбывалася дабратворнае супрацоўніцтва замежных і мясцовых аўтараў, што садзейнічаларазвіццю свецкіх відаў пластыкі, засваенню новых сюжэтаў і вобразаў. Гэты час стаў першым этапам у вызначэнні прынцыпаў сінтэзу архітэктуры і скульптуры ва ўбранні культавых інтэр'ераў, адным з важных крокаў у фарміраванні нацыянальнай мастацкай школы драўлянай разьбы.

ГЛАВА 3. БЕЛАРУСКАЕ МАСТАЦТВА XVII -- XVIII СТАГОДДЗЯ

3.1 Жывапіс XVII -- XVIII стагоддзя

XVII стагоддзе стала росквітам шляхецкай культуры, якая пачынае адыгрываць вызначальную ролю ў грамадстве. Выяўленчыя віды і жанры мастацтва (парадны і пахавальны партрэт, мемарыяльная скульптура, панегірычная і партрэтная гравюра) становяцца дамінуючымі і набываюць адпаведныя саслоўныя варыянты. Адным з важных дасягненняў XVII ст. стала абагачэнне мастацкага працэсу замежнымі ўплывамі, узросшае значэнне ў ім свецкіх відаў. У жывапісе XVII ст. прыярытэтнае месца займалі манументальныя роспісы і станковыя творы -- іканапіс, алтарная карціна і партрэт. Для гэтага часу характэрна абмежаванасць свецкага жывапісу партрэтам. Менавіта ў партрэце бачылася магчымасць звярнуцца да нашчадкаў, перадаць ім ідэю аб важнасці захавання і працягу агульнапрынятых маральных прынцыпаў жыцця, падкрэсліць старажытнасць і знатнасць свайго паходжання. Узнікшая своеасаблівая праграмнасць партрэтнага жывапісу і яго папулярнасць з'яўлялася адлюстраваннем жыцця. Партрэтная выява фактычна заставалася адзіным сведчаннем аб чалавеку, таму ў той час цанілася перш дакладнасць, дакументальнасць паказу асобы.

На працягу XVII ст. барочны стыль займае пануючае становішча, у ім фарміруецца шэраг тэндэнцый, якія заўважаюцца ва ўсёй выяўленчай мастацкай практыцы. Найперш гэта тэндэнцыі, што акрэсліваліся сувязямі з Рэнесансам і готыкай. Да іх ліку адносіцца зварот да візантыйскіх, старажытнарускіх узораў у манументальных роспісах і іканапісе. Распаўсюджанне барока адбывалася нераўнамерна ў розных саслоўных групах грамадства. Гэта адлюстравалася ў пэўных варыянтах стылю -- арыстакратычна-прафесійнага і «нізавога». Апошні ахопліваў вялікую сферу мастацтва, запатрабаванага ў асяроддзі малазаможнай часткі насельніцтва, сканцэнтраваўшыся ў бедных уніяцкіх прыходах, у акружэнні мяшчанскага гарадскога насельніцтва. XVII ст. паклала пачатак арыенталізму. Усходнія матывы і формы надалі ўсяму барочнаму стылю ў ВКЛ, яго беларускіх землях вызначаную нацыянальную адметнасць. Іх папулярнасць была настолькі вялікай, што нават у мастацтве XVIII ст. яны працягвалі існаваць.

Для беларускага манументальнага жывапісу XVII ст. уласцівы: хуткае абнаўленне выяўленчых сродкаў, засваенне новых тэхнічных прыёмаў і спосабаў узнаўлення рэчаіснасці. Мастакі авалодваюць правіламі лінейнай перспектывы, іх пачынаюць цікавіць правілы анатамічнай пабудовы фігуры чалавека, заканамернасці святлоценявога і каларыстычнага вырашэння выяў. Больш разнастайнымі становяцца тэхнічныя сродкі выканання роспісаў. Цяпер гэта не толькі фрэскавы жывапіс, але і шматлікія спалучэнні прыёмаў пісьма па рознага стану і саставу грунтах, жывапіс алейнымі фарбамі па драўлянай аснове, па наклеенаму на сцяну палатну. Значна абагачаецца вобразна-пластычная мова манументальных роспісаў. Хаця паранейшаму аснову твораў складалі біблейскія сюжэты, падзеі Свяшчэннага пісання, яны напаўняюцца новым гучаннем, набліжаным да рэчаіснасці. У біблейскіх сцэнах прадпрымаюцца спробы перадаць сапраўдныя падзеі, рэальныя пачуцці выяўленых асоб. Мастакі пачынаюць працаваць у манеры, тыповай для заходнееўрапейскага манументальнага жывапісу (роспісы Богаяўленскай царквы Куцеінскага манастыра каля Оршы (канец 1630-ых гг.), Богаяўленскага сабора ў Магілёве (1633--1639 гг.), Свята-Духаўскай царквы Тупічэўскага манастыра ў Мсціславе (сяр. XVII ст.). Паступова фарміруюцца адметныя рысы роспісаў: назіраецца адступленне ад канонаў і схем у кампазіцыйным размяшчэнні выяў, зварот да паказу багатых дэталяў паўсядзённага жыцця, разнастайнай і болыд свабоднай становіцца трактоўка асобных сюжэтаў; у жывапіс прыходзіць аптымістычнасць колеравага вырашэння. 3 другога боку, у мастацтва паволі пранікае фалькларызацыя, тэхнічная непрафесійнасць, спрошчаныя фармальныя і вобразныя пабудовы, арыентаваныя на неспакушанага гледача-верніка -- рысы, якія ў далейшым будуць вызначаць даволі вялікую частку мастацкай практыкі, звязаную перш за ўсё з уніяцкай і праваслаўнай канфесіямі.

Манументальны жывапіс другой паловы XVII ст. развіваўся ў межах сталага барока, што адлюстравалася ў больш складаных фармальных вырашэннях, шырокіх сэнсавых трактоўках, ускладненым змесце выяў (роспісы Троіцкай царквы Маркава манастыра ў Віцебску (1691 г.), Мікалаеўскай царквы ў Магілёве (XVIII ст.), Успенскага сабора уніяцкага базыльянскага манастыра ў Жыровічах (канец XVII -- пач. XVIII ст.). XVII ст. было важным перыядам у развіцці іканапісу, які паранейшаму заставаўся адным з найбольш запатрабаваных відаў жывапісу. Гэтаму садзейнічаў шэраг прычын: магчымасць хуткага рэагавання на праблемы часу, грамадскага і канфесійнага жыцця; хаця і абмежаваныя канонамі і зводамі, але шырокія магчымасці адлюстравання рэчаіснасці; танны і даступны ў розных сацыяльных сферах спосаб выканання.

У XVII ст. у развіцці беларускага іканапісу назіралася некалькі важных перыядаў, звязаных з грамадскапалітычнымі і канфесійнымі зменамі. Так, у першай палове стагоддзя адбылася пэўная архаізацыя іканапісу, што выказалася ў звароце да традыцыйных і нават архаічных пластычных прыёмаў («Маці Боская Адзігітрыя Баркалабаўская» (першая пал. XVII ст.). Разам з архаічнасцю пластыкі ў беларускім іканапісе назіралася пільная ўвага да псіхалагічных характарыстык біблейскіх персанажаў («Тройца старазапаветная» (першая пал. XVII ст., в. Дастоева), «Спас Уседзяржыцель» (XVII ст., в. Кастыкі), «Узнясенне» (сяр. XVII ст., г. Слуцк), «Святая Параскева» (1642 г., в. Пескі). Гэтыя творы аб'ядноўвае -- абстрагаваны, багата арнаментаваны фон, які вызначае беларускі іканапіс на ўсім працягу XVII ст.

Сярод іканапісных твораў вылучаюцца тыя, якія былі выкананы для каталіцкіх і уніяцкіх храмаў. Іх у большай ступені вызначае арыентацыя на заходнееўрапейскія жывапісныя традыцыі, выкарыстанне разнастайных кампазіцыйных прыёмаў, багатых святлоценявых мадэліровак. Нават наяўнасць кананічных схем не абмяжоўвае мастацкую мову аўтараў, пошук у кожным выпадку своеасаблівых рашэнняў («Маці Боская з дзіцем» (сяр. XVII ст.), «Беззаганнае пачацце» (першая пал. XVII ст.,), «Маці Боская Шкаплерная» (другая пал. XVII ст.,), «Маці Боская Бялыніцкая» (сярэдзіна XVII ст.). Значную групу абразоў складаюць творы, якія былі выкананы мясцовымі мастакамі з арыентацыяй на фальклорныя, народныя ўяўленні. Элементы своеасаблівага прымітыву, «наіўнасць» вобразнага і пластычнага ладу можна заўважыць у многіх абразах (царская брама з в. Дабраслаўка (першая пал. XVII ст.).

У беларускі іканапіс XVII ст. пранікае апавядальнасць. На гэта пауплывала развіццё барока, дзякуючы якому ў іканапіс прыходзяць шматсюжэтнасць, этнаграфізм, натуральнасць чалавечых перажыванняў, востра схопленыя і перададзеныя жыццёвыя сітуацыі. Іх аб'ядноўваюць экспрэсіўная, не пазбаўленая патэтыкі трактоўка, цяга да манументальнасці («Праабражэнне» (1648 г.), «Пакровы» (1649 г.), «Успенне» (1650 г.), «Раство Маці Боскай» (1649 г.) Пятра Яўсеіч з Галынца). Абразы пачатку XVII ст. атрымалі выгляд жанравых апавяданняў, у іх узрасла роля рэальнага асяроддзя, этнаграфічных дэталей. Адбыўся сплаў візантыйскіх, старажытнакіеўскіх традыцый з эстэтычнымі прынцыпамі новай эпохі, умоўнасці і аб'ёмна-прасторавых рашэнняў, дакладных псіхалагічных характарыстык. Павялічылася роля дэкаратыўных элементаў, асаблівая ўвага надавалася фону, які пакрывалі разьбяным, а пазней і ляпным па ляўкасе арнаментам. Змянілася нават яго сэнсавае значэнне. Фон стаў аб'ядноўваючым сродкам, які ўплываў на драматычнасць, экспрэсіўнасць выяўляемых сцэн, надаваў вобразам адпаведны эмацыянальны настрой. 3 асаблівай відавочнасцю новыя стылявыя рысы адлюстраваліся ў абразах «з жыціем», дзе паслядоўна распавядалася аб духоўнай ці свецкай асобе, кананізаванай царквой. Героямі такіх выяў былі святыя, пакутнікі, царкоўныя і грамадскія дзеячы. «Жыційныя» абразы мелі цесную ўзаемасувязь з агіяграфічнай літаратурай (жыціі святых, апокрыфы), якая ў дадзены перыяд контррэфармацыйных змен набыла вялікае распаўсюджанне. Найбольш часта выкарыстоўвалася іх наступная схема: нараджэнне героя апавядання ад благачасцівых бацькоў, рана ўзнікшая набожнасць, аскетызм, праведныя подзвігі, здзейсненыя цуды, перанесеныя пакуты за веру («Параскева з жыціем» (1659 г.) з в. Бездзеж, «Уваскрашэнне», «Сашэсце ў пекла», «Спас-Пантакратар», «Ілля з жыціем» з в. Бездзеж (другая палова XVII ст.) 3 сярэдзіны стагоддзя на тэрыторыі Беларусі выразна акрэслілася некалькі жывапісных школ, звязаных з Магілёўшчынай, Брэсцкім Палессем, Гродзеншчынай, заходнімі раёнамі Віцебшчыны. Кожная з іх мела свае асаблівасці, вытокі якіх ляжаць у характары грамадскапалітычнага, эканамічнага і канфесійнага развіцця гэтых тэрыторый, абставінах і накіраванасці гандлёвых сувязей.

У станковым жывапісе Беларусі важнае месца займаў партрэт. Тып сармацкага партрэта атрымаў далейшае развіццё. Цяпер у ім вылучаюцца асобныя віды: рыцарскі, трунны, эпітафійны. Сармацкі партрэт, як носьбіт і сімвал шляхецтва, выконваў у дачыненні да сябе вызначаную ахоўніцкую ролю. Спецыфічная функцыянальная накіраванасць партрэтных выяў сфарміравала яго своеасаблівыя прыкметы, для якія характэрны строгія каноны: фігуры падаваліся ў рост, радзей пагрудна або пакаленна, у парадным адзенні з атрыбутамі ўлады. Выявы звычайна дапаўняліся доўгім подпісам, у якім паведамлялася пра ўзнагароды, тытулы, пасады асобы, а таксама прыводзіліся некаторыя біяграфічныя звесткі.

Сярод мастакоў, працавалых у жанры партрэта можна вылучыць Петэра Данкерса, Барталамео Стробеля, Іагана Шрэтэра. У другой палове XVII ст. лінія параднага партрэта знайшла далейшае развіццё. Такія творы, як партрэты Януша Вішнявецкага (1650--1670-ыя гг.), Януша Радзівіла (1650 г.), Аляксандра Астрожскага(1660--1670-ыя гг.), Анджэя Завішы (1676 г.), красамоўна гэта пацвярджаюць. Разам з тым названыя выявы сведчаць і аб паступовых змяненнях у партрэтным жанры. 3 аднаго боку, у ім павялічваюцца ўплывы заходнееўрапейскага мастацтва, асабліва Францыі і Фландрыі, з другога -- пераважна мясцовымі майстрамі замацоўваецца і ўдасканальваецца традыцыйная схема сармацкага партрэта. Менавіта такі яго варыянт будзе працягваць існаваць у асяроддзі дробнай шляхты і ў XVIII ст.

У XVIII ст. пераважнае развіццё мелі манументальныя роспісы, іканапіс і партрэт. Разам з тым у канцы стагоддзя ўпершыню ў гісторыі беларускага мастацтва з'яўляецца гістарычны жанр, што стала не толькі вынікам павышэння ролі свецкіх форм у культуры, фарміравання новых запатрабаванняў і ідэалаў у грамадстве, але і сведчаннем усё большага пашырэння класіцызму. Яго вобразна-пластычная мова як мага лепш адпавядала змененым уяўленням асобы аб свеце, дазваляла ўвасабляць разнастайны спектр з'яў рэчаіснасці, ідэй і настрояў. Але дамінуючае становішча займаюць стылістыка барока і ракако. Барока, як як мага лепш адлюстроўвала сакральнасць мастацтва таго часу. Менавіта ў XVIII ст. былі створаны найбольш значныя ў мастацкіх адносінах творы. Барока гэтага часу прынесла з сабой сталае майстэрства, вопыт выканання вялікіх манументальных ансамбляў, спалучэнне дзяржаўнага размаху і святочнай урачыстасці прыватнага свету, бліскучыя дасягненні партрэта. Развіццё іканапісу запавольваецца, у яго ўсё больш пранікаюць аднастайныя спрошчаныя рашэнні, што асабліва відавочна становіцца ва уніяцкім акружэнні.

Роля манументальных роспісаў у інтэр'ерах касцёлаў, уніяцкіх храмаў была надзвычай вялікай. Роспісы XVIII ст. ужо не будаваліся па кананічных схемах. У іх больш свабодную трактоўку атрымлівалі евангельскія сюжэты, уключаліся сцэны, дзе апавядалася аб гістарычных падзеях, змяшчаліся партрэты вядомых гістарычных асоб. Акрамя гэтага, найбольш значныя жывапісных цыклаў вызначаюцца сваёй зададзенай праграмнасцю, складаным зместам, дзе галоўная ідэя ўспрымаецца ў супастаўленні і аб'яднанні ўсіх частак роспісаў, іх сюжэтаў, вобразаў у адзінае цэлае. Цяпер жывапіс, скульптура, дэкаратыўная аздоба і архітэктурная пластыка храмавых інтэр'ераў зліваюцца па-сапраўднаму ў адзіны ансамбль. Гэта былі прыкметы часу, але разам з тым і важныя прыкметы беларускага манументальнага жывапісу XVIII ст. Развіццё манументальнага жывапісу было стрымана неспрыяльнымі ўмовамі, што ўзніклі ў краіне ў гады Паўночнай вайны ў першай трэці ХVIII ст., спыненнем храмавага будаўніцтва, значнымі разбурэннямі, ад якіх пацярпелі і роспісы (фрэскі ў касцёле Ўспення Маці Боскай у Мсціславе, роспісы касцёла Святога Станіслава ў Магілёве, роспісы Нясвіжскага езуіцкага касцёла Божага Цела).

Адным з шырока распаўсюджаных паэтычных прыёмаў у беларускіх барочных пластычна-выяўленчых мастацтвах былі замены. Найбольш прымальным і апраўданым лічыўся той варыянт мастацкага твора, у якім формы і з'явы навакольнай рэчаіснасці замяняліся семантычна блізкімі ці аднатыпнымі вобразамі-паняццямі. Ажыццяўленне пераносаў адбывалася на розных этапах стварэння мастацкага твора -- пры фарміраванні яго структуры, выбары кола персанажаў (герояў), вызначэнні сюжэтнай канструкцыі, фабулы, распрацоўцы кампазіцыйнага ладу (Панегірык братоў Скарульскіх (1604г.).

У беларускім барока дакладна адчуваецца культ невычарпальнай вобразнай шматзначнасці, сімвалы якой уяўлялі сабой своеасаблівыя мадэлі, якія ўтрымлівалі магчымасць інтэрпрэтацыі. Яны былі разлічаны на актыўную ўнут-раную разумовую і эмацыянальную работу асобы. Пры гэтым іх сувязь з выказваемым паняццем магла быць апасродкаванай, пабудаванай на суб'ектыўных адчуваннях аўтара і заснаванай на нормах і канонах, што склаліся ў адпаведных канфесійных і свецкіх варыянтах мастацтва. Сімвалы былі надзвычай шырока распаўсюджаны ў пластычна-выяўленчых мастацтвах Беларусі XVIII ст. Іх ужыванне залежала ад саслоўнага становішча, канфесійнай прыналежнасці аўтара, заказчыка і гледача і значна вагалася ў адпаведнасці з глыбінёй пераносімых сэнсавых значэнняў твора. Выкарыстанне сімвалаў мела сваю лагічную аснову, ствараючы магчымасць параўнанняў. Праз іх, праз падабенства вызначаліся і супярэчнасці, і ўзаемасувязі прадметаў і з'яў рэчаіснасці. Барочны мастак шукаў аналогіі паміж матэрыяльным і ідэальным, уводзячы ў мастацкія творы разнастайную колькасць форм, прадметаў, істот (фрэскавы цыкл Нясвіжскага касцёла Божага Цела).

У XVIII ст. было выканана яшчэ некалькі значных твораў манументальна-дэкаратыўнага жывапісу, сярод іх вылучаюцца роспісы касцёла Святога Андрэя (апошняя чвэрць XVIII ст.) і сінагогі (другая пал. XVIII ст.) у Слоніме, царквы Раства Багародзіцы ў Слаўгарадзе (кан. XVIII ст.), касцёла Ўзнясення Маці Боскай (в. Будслаў, 1782 г.). Усе яны ў рознай ступені дэманструюць характар эвалюцыйных працэсаў у манументальных роспісах. Разам з тым на падставе іх можна заўважыць узмацненне ў ім ролі дэкаратыўнасці, часты зварот майстроў да ілюзіяні-стычных імітацый архітэктурных форм, пластыкі.

Несучы ў сабе прынцыповыя адрозненні, сакральны станковы жывапіс каталіцкай, уніяцкай і праваслаўнай канфесій у XVIII ст. мае многа агульнага. Ён зазнаваў уплывы розных асяродкаў і фактараў, захоўваў ці адштурхоўваўся ад традыцый, якія ўжо склаліся. Найбольш важным у праваслаўным і алтарным іканапісе стала павышэнне прафесійнага ўзроўню работ з павелічэннем арыентацый на заходнееўрапейскія традыцыі. У шэрагу твораў прасочваецца ўзмацненне эмацыянальнасці, экспрэсіі, зварот да дынамічных кампазіцыйных пабудоў з адначасовым перанясеннем акцэнтаў на дэкаратыўныя якасці выяў. Гэтыя працэсы закранулі перш за ўсё творы каталіцкіх і ўніяцкіх колаў, у большай ступені зазнаўшых уплыў барочнага стылю. Побач з імі пачала развівацца тэндэнцыя фалькларызацыі і прымітывізацыі іканапісу, якая атрымала сваю сферу пашырэння, акрэсліваючыся права слаўнымі і ўніяцкімі абразамі. Аб дасягненнях беларускага станковага сакральнага жывапісу XVIII ст. сведчыць алтарныя абразы: «Тайная вячэра» (1753 г.) Нясвіжскага касцёла Божага Цела, зробленая мастаком Ф.К. Гескі; «Святы Казімір» (з касцёла Святой Тройцы ў г.п. Ружаны), «Маці Боская Крывошынская» (з іезуітскага касцёла в. Крывошын) і інш. Выдатнымі прыкладамі засваення і творчай перапрацоўкі рознастылявых традыцый у беларускім іканапісе, пранікнення ў яго заходнееўрапейскіх уплываў з'яўляюцца абразы: «Аўраамій і Меркурый Смаленскія», «Цалаванне Іаакіма і Ганны», «Пакланенне вешчуноў» з Успенскай царквы в. Басценавічы (1723--1728 гг.), «Стрэчанне» з Успенскай царквы в. Басценавічы (1731г.), «Нараджэнне Маці Боскай» з Петрапаўлаўскай царквы в. Нічыпаравічы (1700 г.,) і інш.

Калі фалькларызацыя іканапісу ў пачатку стагоддзя была не вельмі акрэсленай, то з яго сярэдзіны гэта тэндэнцыя набыла надзвычай вялікае пашырэнне («Узнясенне прарока Іллі» з в. Латыгава (1744 г.), «Дабравешчанне» са Спаса-Праабражэнскай царквы в. Коматава (сяр. XVIII ст.), «Маці Боская Апека» з Успенскай царквы в. Бусяж (1797 г.) і інш.). Гэтыя творы даюць падставы сцвярджаць аб узмацненне тэндэнцыі на працягу стагоддзя. Пошукі рэалістычнага адлюстравання рэчаіснасці, увядзенне ў выявы бытавых дэталяў, з'яў паўсядзённага жыцця спрыялі парушэнню кананічнасці абразоў, што ў выніку прыводзіла да страты іканапісам адметных мастацкіх якасцей, ператварала абразы ў творы народнапрымітыўнага зместу («Маці Боская Студзяніцкая») з капліцы в. Сейлавічы (другая пал. XVIII ст.).

Важныя змены адбываліся ў беларускім партрэтным жывапісе XVIII ст., папулярнасць якога ў грамадстве была незвычайна вялікай. Па-ранейшаму лічылася добрым тонам, сведчаннем сваёй радавітасці мець ва ўласным палацы, сядзібным доме галерэю партрэтаў продкаў, сваякоў, вядомых асоб. Падобнага роду зборы былі ў навучальных установах, распаўсюджвалася традыцыя размяшчаць выявы фундатараў у касцёлах. Без сумнення можна прызнаць пэўную дваістасць партрэтнага жанру ў XVIII ст. 3 аднаго боку, у ім назіраецца пашырэнне агульнаеўрапейскіх мастацкіх плыняў, якія заўважаюцца ў вобразных трактоўках, пышнасці пластычных рашэнняў, складаных кампазіцыях, у распаўсюджанні «касцюміраванага» паказу мадэлі. 3 другога -- папулярнымі застаюцца сармацкія выявы. Але іх прысутнасць у мастацкай практыцы адлюстроўвала хутчэй архаічныя з'явы, якія ўжо не адпавядалі сучаснаму стану і ўзроўню айчыннай культуры і былі вынікам апускання прафесійна-арыстакратычных варыянтаў мастацтва ў сярэднія слаі грамадства, ствараючы слой так званага «нізавога барока». Запатрабаванасць такіх форм абмяжоўвалася пераважна асяроддзем малазаможнай і дробнай шляхты. Жыццяздольнасць сармацкіх традыцый у жывапісным партрэце падтрымлівалася яшчэ і трактоўкай іх як выказвання пэўнымі коламі апазіцыі да каралеўскага двара адносін да модных за-межных новаўвядзенняў магнатэрыі (партрэты Януша Антонія і Міхала Сервацыя Вішнявецкіх, Ігаація Завішы, Тэафілі Вішнявецкай (сяр. XVIII ст.), партрэт цівуна падкароннага Трокскага ваяводства Андрэя Ўкольскага, з касцёла Святой Тройцы в. Крывічы (кан. XVIII ст.) і інш.

У гісторыі беларускага мастацтва, у тым ліку партрэтнага жанру, значны след пакінулі заходнееўрапейскія жывапісцы, якія ў XVIII ст. працавалі ў Гродна, Нясвіжы і Мінске, запрашаліся магнатамі для выканання пэўных заказаў (Луі дэ Сільвестр Малодшы, Марчэла Бачарэлі, Сільвестр Мірыс). Творчасць замежных майстроў уплывала на мясцовых партрэтыстаў, накіроўвала іх дзейнасць у вызначаным рэчышчы (партрэт караля Рэчы Паспалітай Станіслава Аўгуста Панятоўскага (1783 г.), партрэт Ганны Людавікі Радзівіл з роду Мыцельскіх (пасля 1757 г.), выкананыя адным з нясвіжскіх мастакоў (Ю.К. Гескім).

Беларускі жывапіс на працягу XVIII ст. прайшоў няпросты шлях, увабраўшы ў сябе асноўныя прыкметы свайго часу. Яго ўзаемаадносіны з рэчаіснасцю развіваліся ў сферах сакральнага і свецкага мастацтва. Не адрозніваючыся багаццем жанравых форм, жывапіс, тым не менш, адпавядаў гістарычнай сітуацыі, адлюстроўваў стан грамадства і характар яго запатрабаванняў. Галоўнымі асяродкамі, дзе канцэнтравалася дзейнасць мастакоў, заставаліся магнацкія рэзідэнцыі, кляштары і манастыры, навучальныя ўстановы. Важную ролю адыгрывала і дзейнасць гарадскіх майстроў, рамеснікаў, паслугамі якіх карысталіся прадстаўнікі розных колаў. Менавіта імі была створана асноўная частка з вядомых зараз работ, сфарміраваны адметны сваімі мастацкімі якасцямі накірунак у сакральным і свецкім станковым жывапісе.

3.2. Графіка XVII -- XVIII стагоддзя

У XVII ст. мастацкая практыка значна дапоўнілася. Акрамя кніжнай гравюры актыўна развіваюцца гістарычны і бытавы жанры, партрэт, пейзаж, а таксама картаграфія, ствараюцца віды гарадоў, гербавыя і панегірычнага зместу выявы. Такое значнае відавое і жанравае абагачэнне графікі было звязана з засваеннем беларускімі мастакамі новай тэхнікі -- гравюры на метале. Гэтая новая тэхніка адкрывала перад мастакамі вялікія тэхнічныя магчымасці. Яны пачынаюць працаваць не толькі шырокімі плоскасцямі, абагульненай контурнай лініяй. Цяпер мастакам даступны дэталіроўка, выяўленне формы штрыхом, перадача тонкіх святлоценявых адносін і пераходаў. Новыя тэхнічныя прыёмы выканання гравюр спрыялі абагачэнню мастацкага ўзроўню твораў, прынеслі разнастайныя вобразна-пластычныя рашэнні. Разам з тым паранейшаму ў карыстанні была і ксілаграфія. Яе значэнне паступова памяншаецца, канцэнтруючыся у сферы праваслаўных кірылічных выданняў. У XVII ст. ствараліся рукапісныя кнігі, традыцыя вытворчасці якіх прытрывала змены -- гэта была традыцыя маргінальнага характару, застаючыся галоўным чынам ў праваслаўным і уніяцкім акружэнні. Новая стылістыка пазбавіла іх шматколернасці, прынесла стрыманую чорна-белую гравёрную манеру, для якой былі ўласцівы кантрастныя пластычныя вырашэнні. У асобных выпадках у кнізе спалучаліся друкаваныя і рукапісныя элементы. Выключэннем з ліку такіх рукапісаў, вырашаных у друкарскім стылі, з'яўляюцца нотныя зборнікі -- ірмалогі («Ірмалагіёны нотныя» з Супрасльскага, Віцебскага Маркава манастыроў (другая пал. XVII ст.).

Вядучым відам графікі ў XVII ст. была кніжная гравюра. Колькасць друкарань у той час значна павялічылася, але яны разгортвалі сваю дзейнасць адасоблена, што абумовіла існаванне шэрагу мастацка-стылявых напрамкаў, пэўных друкарскіх школ. Кожная з іх мела свае асаблівасці, свой непаўторны характар. Найбольш значныя знаходзіліся ў сталіцы ВКЛ -- у Вільні. У пачатку XVII ст. кнігавыдавецкая дзейнасць разгарнулася ва Усходняй Беларусі -- у Куцейне, Магілёве. У заснаванні друкарань, пашырэнні кірылічных кніг вялікую ролю адыгралі праваслаўныя брацтвы, асабліва Віленскае Троіцкае, пазней Свята-Духаўскае, Магілёўскае Богаяўленскае. Друкаваліся свецкая і палемічная літаратура, творы сучасных і антычных аўтараў, падручнікі, юрыдычна-заканадаўчыя акты, календары, панегірыкі, апісанні падарожжаў. Асабліва важнай для развіцця кніжнай графікі XVII ст. стала дзейнасць друкарні Віленскага брацтва. Характэрным для яе з'яўляецца выкарыстанне і пераапрацоўка скарынаўскай спадчыны.

Выключна важную ролю ў развіцці кніжнай гравюры XVII ст. адыграла друкарня ў Куцейне, пры Богаяўленскім манастыры каля Оршы. Менавіта тут у сярэдзіне стагоддзя кніжная справа дасягнула вышэйшай ступені ў сваёй эвалюцыі. Яе ўздым быў абумоўлены ў вызначанай меры ўплывамі віленска-еўенскіх выданняў, якія часта служылі ў якасці ўзораў і нават паўтараліся. Куцеінскія гравёры актыўна ўжывалі ў сваіх работах ілюстрацыі, тытульныя лісты, якія аздаблялі з падкрэсленай дэкаратыўнасцю, мастацка-арнаментаванае афармленне, двухфарбавы пракат, розныя прыёмы вёрсткі і набору. Куцеінскія выданні блізкія да беларускіх народных традыцый і густаў, актыўна выкарыстоувалі жанравыя і пабытовыя матывы. Гэта надало кнігам не толькі пэўную адметнасць, але і адлюстравала характар значнай часткі тагачаснай культуры, арыентаванай на сярэднія слаі грамадства.

Гравюры XVII ст. напоўнены жыццесцвярджальным пафасам, іх вызначае гуманістычнасць вобразаў, набліжанасць да пачуццяў і ўяўленняў простага чалавека. Развіццё гравюры гэтага часу ўвасобілася ў дзвюх галоўных накірунках. Першы характарызуецца ўзмацненнем у ёй жанравай апавядальнасці, рэалістычнасці ў перадачы прасторы, граматнымі перспектыўнымі і анатамічнымі пабудовамі, пластычнай выразнасцю паказаных персанажаў. Другі -- акрэслены народнымі рысамі, шырокім выкарыстаннем спрошчанай мастацкай мовы, што заўважаецца ў трактоўках герояў гравюр, ва ўвядзенні у кампазіцыі каларытных пабытовых дэталяў. Пачатак актыўнага ўваходжання медзярыту ў беларускую кніжную гравюру прыпадае на канец XVI -- пачатак XVII ст. Да яго ўпершыню звярнуўся нясвіжскі мастак-гравёр і картограф Т. Макоўскі (карта ВКЛ, канец XVI ст.). На працягу XVII ст. тэхніка гравюры на медзі атрымала імклівае развіццё. Гэтаму ў значнай ступені садзейнічала дзейнасць друкарні Віленскай ізуіцкай акадэміі, заснаванай яшчэ ў 1586г. На працягу стагоддзя друкарня была буйнейшым культурным і асветніцкім асяродкам у ВКЛ. Сярод майстроў, што пакінулі значны след у айчыннай графіцы XVII ст., вылучаюцца браты Аляксандр і Лявонцій Тарасевічы, а таксама выдатны беларускі гравёр -- М. Е. Вашчанка. Найбольш значная заслуга М. Вашчанкі -- садзейнічанне ў пашырэнні медзярыту ў праваслаўным кірылічным друку, якое адбылося дзякуючы выданням самаго майстра і яго сына В. Вашчанкі ў канцы XVII -- пачатку XVIII ст.

Развіццё беларускай станковай і кніжнай графікі ў XVII ст. было вельмі імклівым. У яе прыходзяць новыя тэхнічныя прыёмы, раней мала распаўсюджаныя віды і жанры -- сюжэтныя кампазіцыі з гістарычнымі і бытавымі матывамі, пейзаж, партрэт, картаграфічныя і гербавыя выявы, панегірыкі. Багацце вобразных і пластычных рашэнняў абумовіў надыход стылю барока, дзякуючы якому адбылося актыўнае засваенне новых тэм і сюжэтаў. Значныя ўплывы ў айчынную гравюру ўнесла таксама творчасць замежных майстроў, якія працавалі ў беларускіх друкарнях, Вільні, Супраслі. Усё разам адкрывала новыя далягляды развіцця графікі ў XVIII ст.

XVIII ст. -- важны этап у развіцці графікі. У гэты час змяніліся яе відавыя і жанравыя прыярытэты, пашырыліся станковыя формы графікі, папулярнымі сталі гістарычныя і алегарычныя кампазіцыі, выявы генеалагічных дрэў, вобразаў святых, асобных шанаваных абразоў, карты, віды гарадоў, гербы, партрэты, экслібрысы. Яны былі запатрабаваны ў пэўнай частцы грамадства, выконваючы інфармацыйную, адукацыйную, часам культавую ролі. Шмат у чым гэтаму садзейнічала распаўсюджанне калекцыяніравання эстампаў. Асобныя гравюрныя кабінеты фарміраваліся звычайна пры бібліятэках, якія меліся, як правіла, у магнацкіх рэзідэнцыях і навучальных установах. Акрамя ксілаграфіі, медзярыту распаўсюдзіліся акватынта і афорт -- тэхнікі, якія адкрывалі перад мастакамі значна большыя магчымасці. Яны дазвалялі дабівацца выразных, амаль маляўнічых эфектаў, спалучаючы святлоценявую мадэліроўку, лінію, штрыхоўку, танальную пляму, што было вельмі важна пры стварэнні складаных і шматпланавых барочных кампазіцый. У гэты час працягвалі стварацца рукапісы, цэнтрамі выканання якіх заставаліся манастыры. Рукапісы XVIII ст. паўтараюць манеру і стыль асобных выданняў, а ў некаторых выпадках нават імітуюць іх («Граматыка славянская» (другая пал. XVIII ст.) з Супрасльскага манастыра). У асобных выпадках перапісчыкі ўводзілі ў ствараемыя копіі змены, дапаўняючы іх некаторымі дэталямі -- застаўкамі, канцоўкамі, ініцыяламі, часам спалучалі рукапісныя і друкаваныя элементы, ужывалі іх расфарбоўку, для надання важных акцэнтаў кнізе выкарыстоўвалі чырвоны колер («Статут Маладзечанскага брацтва» (другая пал. XVIII ст.), «Анфалагіён» (1714 г.).

Друкарані дзейнічалі у Гродне, Магілёве, Мінску, Нясвіжы, Слуцку, Слоніме, Шклове, таксама пры манастырах, брацтвах. Большасць выданняў друкарань вызначаецца нізкім тэхнічным узроўнем выканання, у іх рэдка сустракаюцца мастацкія элементы, у пераважнай большасці застаўкі і канцоўкі. У друкарнях Супрасльскага манастыра, Магілёўскага Богаяўленскага брацтва, Віленскай акадэміі працавалі высокапрафесійныя мясцовыя майстры, вядомыя замежныя гравёры. Іх дзейнасць значна абагачала дасягненні айчынных аўтараў, прыўносіла новыя мастацкія рашэнні. На працягу стагоддзя мастацкае вырашэнне кніг, выпушчаных у Супраслі, паступова мяняе свой характар. Асноўная ўвага надаецца афармленню тытула, які часта паўтарае ўжо вядомыя прыклады XVII ст. у выглядзе брам, эдыкул з фігурнымі выявамі і ўкампанаванымі ў сярэдзіну тэкстамі. Своеасаблівасць супрасльскім выданням надавала багатая наборная арнаментыка, асноўнымі элементамі якой былі стылізаваныя выявы кветак, лістоў, матывы букета, крыжыкі, барочнага выгляду грабеньчыкі і завіткі (тытул «Буквара» (1754 г.).

Значную частку графічнай спадчыны XVIII ст. складаюць выданні магілёўскай друкарні Богаяўленскага брацтва, такія, як «Акафісты і каноны» (1693 г.), «Дыёптра» (1698 г.), «Неба вовае» і «Перла шматколернае» (1699 г.), «Малітаслоў» (1715 г.). Станаўленне Магілёўскай гравёрнай школы абумовіла творчасць М. Вашчанкі, а яе далейшае развіцце слушна звязваюць з імем яго сына -- В. Вашчанкі. Асобныя з гравюр В. Вашчанкі змяшчаліся ў некалькіх кнігах: «Уваскрэсенне» у «Акафістах штодзённых» (1698 г.) і паўторана ў двух выданнях «Асмагласніка» (1730 і 1754 гг.) і інш. Другой значнай асобай, звязанай з кнігавыдавепкай дзейнасцю брацтва ў Магілёве з'яўляецца Ф. Ангілейка («Ирмолой сиречь Осмогласник» І. Дамаскіна (1700 г.).

Другім важным цэнтрам, які аказаў значны ўплыў на развіццё баларускай графікі, была Вільня. Тут працягвала дзейнічаць акадэмічная друкарня, а таксама друкарні ў Троіцкім базыльянскім і Святадухаўскім манастырах. Асноўную частку іх прадукцыі складалі тэалагічныя, богаслужэбныя выданні, падручнікі, а таксама гістарычныя, мастацкія творы, кнігі прыродазнаўчага зместу, станковыя гравюры. Выдатным майстрам, які ў сярэдзіне XVIII ст. супрацоўнічаў з друкарняй Віленскай акадэміі, з'яўляецца Ф. В. Бальцэвіч. Яго творчая спадчына дастаткова багатая: ілюстрацыі і афармленне кніг, гравіраваныя выявы святых, партрэты, экслібрысы. Яны сведчаць аб выкарыстоўванні мастаком разнастойных тэхнічных прыёмаў («Святы Казімір» (1749 г.).

Сярод гравёраў, што працавалі ў Вільні вылучаецца Я.А. Пятроўскі. У яго творах працягвае захоўвацца традыцыйная для папярэдніх часоў манера выканання выяў са шматчастковымі кампазіцыямі, празмернымі дэталіроўкамі, вялікай колькасцю сімвалаў, алегарычных вобразаў, тлумачальнымі надпісамі. Вялікай папулярнасцю ў XVIII ст., але асабліва ў яго другой палове, карысталіся гравюры з выявамі асобных святых, найбольш шанаваных у той час абразоў. Менавіта такія работы выконваў яшчэ адзін віленскі майстар -- І.К. Карэнга. Вялікую колькасць станковых гравюр з выявамі сакральнага і свецкага зместу, партрэтаў у канцы XVIII ст. выканалі браты Перлі.

Акрамя Вільні, у XVIII ст. Нясвіж заставаўся важным цэнтрам грамадска-палітычнага, канфесійнага і культурнага жыцця княства, яго беларускіх земляў. Можна адзначыць, што у XVIII ст. склаліся выдатныя ўмовы для развіцця розных галін культуры, мастацтва, у тым ліку і графікі. У захаваных архіўных матэрыялах, кантрактах аб выкананні работ, перапісцы называецца каля двух дзесяткаў імёнаў мясцовых і прыезджых майстроў, што ў розныя гады працавалі тут, сярод якіх жывапісцы бацька і сын Гескія, майстры Валадзько, М. Жукоўскі, М. Бейтнік, Ф. Браноўскі, Я. Сушчэўскі, а таксама Лейба і Гірш (Гершка) Ляйбовічы -- бацька і сын. Самай значнай работай, надрукаванай у Нясвіжы ў 1756 г., з'яўляецца альбом «Выявы роду князёў Радзівілаў», праца над якім вялася некалькімі аўтарамі з 1745 г. У кнігу ўвайшлі 165 гравіраваных партрэтаў. Практычна ва ўсіх гравюрах мадэлі змешчаны ва ўмоўнай прасторы, якая ствараецца тонкай штрыхоўкай фону. Па-рознаму вырашаюцца гравіраваныя рамы партрэтаў. У асобных выпадках гэта простая абводка выявы крыху звілістымі лініямі, часам дадатковая штрыхоўка знешніх і ўнутраных краёў такога абрамлення, выкарыстанне складаных па малюнку барочных завіткоў з матывамі аканта.

Такім чынам, развіццё графікі ў XVII--XVIII ст. было азнаменавана важнымі працэсамі, якія закранулі не толькі тэхнічнае вырашэнне твораў гэтага віду мастацтва. Мяняецца іх стылістыка, больш разнастайнымі і багатымі становяцца вобразна-пластычныя рашэнні майстроў. У коле з'яў, якія паўплывалі на айчынную гравюру, значная роля адводзілася змененай аўдыторыі. У розных слаях грамадства фарміравалася патрэба як да кніжнай ілюстрацыі, так і да станковых выяў свецкага і культавага зместу. Адметнай рысай дадзенага перыяду стала захаванне традыцый, якія працягваліся перш за ўсё ў выданнях кірылічнага друку. Разам з тым трэба прызнаць, што пры ўсіх станоўчых тэндэнцыях развіцця графікі ў ёй толькі ў канцы XVIII--пачатку XIX ст. пачынаюць фарміравацца новыя адносіны да рэчаіснасці, ацэнкі яе з'яў, пошук і адлюстраванне нацыянальна-грамадзянскіх ідэй.

3.3 Скульптура XVII -- XVIII стагоддзя

Беларуская скульптура на працягу XVII ст. прайшла значны шлях. Сваімі дасягненнямі беларуская пластыка XVII ст. абавязана папярэднім перыядам, пераважна XV і XVI стст., калі былі закладзены асновы прынцыпова новай відавой і жанравай структуры. Але новая гістарычная эпоха са сваім адметным барочным стаўленнем да паказу навакольнага асяроддзя, матэрыяльнага і пачуццёва-вобразнага свету асобы патрабавала пошукаў іншых, адэкватных часу рашэнняў. Усё гэта адлюстраваў імклівы шлях беларускай пластыкі ад Рэнесансу праз маньерызм да барока. Ён заняў кароткі час, практычна ў некалькі дзесяцігоддзяў. Аднак у сувязі са сваёй спецыфікай скульптура, асабліва яе сакральныя віды, не была ў стане так хутка рэагаваць на стылявыя змены ў мастацтве, што натуральна прыводзіла да кампрамісных рашэнняў, калі паралельна існавалі розныя плыні і нават у адным творы маглі адлюстроўвацца спалучэнні рэнесансных і маньерыстычных, маньерыстычных і барочных рыс. У гэтым была адметнасць эпохі, і яна вызначыла многія з'явы ў нацыянальнай пластыцы.

Некаторая неакрэсленасць і неўстойлівасць стылявога развіцця скульптуры пачатку XVII ст. хутка змянілася стабільным панаваннем у ёй барока. 3 асаблівай відавочнасцю гэта адлюстравала вырашэнне інтэр'ераў каталіцкіх храмаў, у якіх цяпер пластыцы належала адна з вядучых роляў. Яе барочная мова як мага лепш адпавядала таксама ідэалагічным канцэпцыям уніяцкай і праваслаўнай канфесій. Пышныя, складанага кампазіцыйнага вырашэння алтары, багаты дэкор іканастасаў, эмацыянальная адкрытасць і дынамічнасць фігурнай скульптуры становяцца асноўнымі здабыткамі мастацтва XVII ст.

Значна ўзрасло значэнне скульптуры ў свецкім жыцці грамадства. У гэты час атрымліваюць пашырэнне разнастайнага кампазіцыйнага вырашэння надмагіллі і эпітафіі, скульптура становіцца важнейшым кампанентам пахавальных цырымоній. Менавіта ў гэтай сферы, як і ў медальернай пластыцы, канцэнтравалася дзейнасць прафесійных майстроў, рукамі якіх былі створаны найбольш выдатныя тагачасныя помнікі. Развіццё скульптуры на працягу стагоддзя адбывалася нераўнамерна -- найбольш імкліва ў першай палове стагоддзя і значна запаволена ў другой. Тым не менш, нягледзячы на агульнагістарычныя ўмовы, шэраг замежных скульптараў плённа працавалі на Беларусі па заказах прыватных асоб, касцёлаў і кляштараў. Галоўным чынам гэта былі выхадцы з краін Цэнтральнай і Паўночнай Еўропы, Італіі. Іх творчасць аказала значны ўплыў на накіраванасць і характар беларускай пластыкі.

Вельмі багатай і разнастайнай у XVII ст. была алтарная пластыка. Алтар храма з'яўляўся галоўнай ідэйна-вобразнай і мастацкай дамінантай, вызначаў, а часам і падпарадкоўваў сабе ўсе іншыя кампаненты інтэр'ера, канцэнтраваў у сабе важнейшы ідэйны змест. У гэты час працягваюцца пошукі кампазіцыі алтара. Канчаткова замацоўваецца падзел на ярусы з вылучэннем цэнтра, яго сіметрычная вертыкальная пабудова. Вялікая ўвага надаецца бакавым часткам - крылам. Цэнтральнае месца ў храмах займае галоўны алтар, які размяшчаецца ў прэсбітэрыі. Акрамя яго ставяцца бакавыя -- ля слупоў цэнтральнага нефа, у рукавах трансепта, ля бакавых сцен (пры аднанефавых храмах), у капліцах. Хаця архітэктурна-канструкцыйная аснова алтара звычайна была мураванай, галоўным матэр'ялам, з якога выконвалася скульптура, па-ранейшаму заставалася дрэва. Пластычнасць, простыя прыёмы ў апрацоўцы, таннасць абумовілі яго надзвычай шырокае распаўсюджанне. Драўляныя скульптуры звычайна грунтаваліся ляўкасам, а потым расфарбоўваліся. Для айчыннага мастацтва найбольш важнымі былі заходнееўрапейскія каталіцкія традыцыі ўпрыгажэння скульптурных выяў роспісам, па прыкладу Італіі і Іспаніі.

У пераважнай большасці аб характары вырашэння алтароў XVII ст. можна меркаваць па асобных захаваных скульптурах, якія калісьці ўваходзілі ў склад вялікіх храмавых кампазіцый: «Маці Боская» і «Іаан Хрысціцель» (з касцёла Іаана Хрысціцеля в. Мсцібава), невядомыя святыя (з капліцы в. Мохавічы), «Святая Кацярына» (з касцёла в. Сурвілішкі), «Прадстаячыя ля крыжа» (з Магілёўскай Спаскай царквы). Бліжэй да сярэдзіны XVII ст. у пластыцы ўзмацняецца прысутнасць барочнага стылю. 3 аднаго боку, гэта адлюстравалася ў звароце аўтараў да складаных прасторавых пабудоў, шырокага выкарыстання дынамічных ракурсаў, з другога -- у выразнай статычнасці, пэўнай манументальнасці («Прарок Захарыя», «Біскуп Рымскі» (з касцёла Дабравешчання Брыгіцкага кляштара ў Гродне, 1642-1646 гг.), «Святы Мікалай» і «Святы Казімір» (з касцёла Святой Тройцы в. Шылавічы, першая пал. XVII ст.) і інш.).

Умовы развіцця скульптуры ў сярэдзіне -- другой палове XVII ст. значна пагоршыліся з-за няспынных ваенных дзеянняў, разбурэнняў, скарацілася будаўніцтва, таму значныя ў мастацкіх адносінах творы былі выкананы пераважна ў апошняй трэці XVII ст. Гэта тлумачыцца дзейнасцю шматлікіх каталіцкіх ордэнаў: францысканцаў, дамініканцаў, кармелітаў, базыльянаў, бенедыкцінцаў, бернардзінцаў, але асабліва езуітаў. У аздабленні інтэр'ераў культавых пабудоў скульптуры адводзілася вядучая роля. Яна ў пачуццёва-канкрэтных вобразах магла данесці да прысутных важныя і складаныя ідэйна-рэлігійныя паняцці, у выяўленчых формах адлюстраваць падзеі Свяшчэннага пісання, што пры вялікай колькасці непісьменнага насельніцтва мела не апошняе значэнне (ансамбль касцёла Архангела Міхаіла ў в. Міхалішкі (пасля 1695 г.)

У помніках другой паловай XVII ст., заўважаецца тэндэнцыя спрашчэння мастацкай мовы, пагаршэння іх тэхнічнага выканання. Але гэтыя негатыўныя рысы цалкам выкупляюцца шчырасцю і адкрытасцю ствараемых вобразаў. Так званыя прыклады «нізавога» барока, пашырэнне якога прыпадае на канец XVII -- XVIII ст., маюць сваю заканамернасць. У гэты час адбываўся спад барочнага стылю з арыстакратычна-прафесійнага асяроддзя ў сярэднія слаі грамадства. Дадзены працэс праходзіў паступова, у некалькі этапаў. Напачатку адбывалася простае паўтарэнне запазычаных узораў, затым іх інтэпрэтацыя, напаўненне сюжэтаў, вобразаў рэаліямі, адпаведнымі новаму асяроддзю («Анёл, які музіцыруе», «Анёл з калонай» з Троіцкага касцёла ў г.п. Шарашова (сяр. XVII ст.), «Анёл з воблакам» з касцёла Архангела Міхаіла в. Гнезна (сяр. XVII ст.).

Не менш цікавай і разнастайнай з'явай у беларускай скульптуры XVII ст. была мемарыяльная пластыка. У ёй дамінуючымі заставаліся рэнесансныя традыцыі, прыўнесеныя італьянскімі майстрамі. Паступова ў кампазіцыйнай структуры надмагілляў пачалі праяўляцца новыя рысы, звязаныя з маньерызмам і барока. Іх вобразна-пластычнае вырашэнне стала больш складаным, як і скульптурна-дэкаратыўная аздоба, архітэктурныя дапаўненні. Помнікі ўключалі рэльефныя і свабодна размешчаныя выявы фігур нябожчыкаў, а таксама алегарычных персанажаў, шматлікіх сімвалаў, надпісы. На беларускіх землях атрымліваюць распаўсюджанне разнастайныя варыянты надмагілляў. Паранейшаму выконваліся рэльефы, бюсты, разам з якімі ствараліся ярусныя прысценныя кампазіцыі, помнікі з укленчанымі і ляжачымі фігурамі (надмагілле Мікалая Крыштофа Радзівіла (Сіроткі) з Нясвіжскага езуіцкага касцёла Божага Цела, выкананае пасля 1616 г.).

У першай палове XVII ст. атрымалі распаўсюджанне надмагіллі, дзе нябожчыкаў паказвалі ў рыцарскім адзенні, але ў малітоўнай позе. Іх з'яўленне было выклікана няспыннымі ваеннымі дзеяннямі, якія ў той час вяла Рэч Паспалітая (надмагілле віцебскага кашталяна Мікалая Вольскага і яго жонкі Барбары Войны з Георгіеўскага касцёла ў в. Крамяніца (пасля 1623 г.); надмагілле Паўла Стэфана Сапегі і яго трох жонак (1599 -- пасля 1635 г.) з касцёла Іаана Хрысціцеля і Іаана Евангеліста в. Галыданы; эпітафійная пліта з касцёла Праабражэння Гасподняга (фарным) у капліцы «Божага Цела», Нясвіж (1643 г.). Разгледжаныя прыклады дазваляюць прасачыць складаныя шляхі развіцця айчыннай скульптуры ў XVII ст., працэс стылявых змен у ёй ад Рэнесансу праз маньерызм да барока. Помнікі, што былі створаны ў гэты час, з відавочнасцю адлюстроўваюць абагачэнне мастацкай мовы майстроў, удасканальванне тэхнічных прыёмаў, шырокае выкарыстанне каменю, дрэва, стуку. Асабліва добра гэта бачна па алтарных комплексах, якія становяцца разнастайнымі па сваіх кампазіцыйных вырашэннях.

XVIII ст. было азнаменавана росквітам беларускай скульптуры. Па-ранейшаму вядучае месца займалі алтарная пластыка, скульптурны дэкор, якім у храмавых інтэр'ерах адводзілася дамінуючая роля. Яны былі асноўным сродкам і носьбітам хрысціянскіх ідэй, адлюстроўваючы біблейскія сюжэты і вобразы, аб'ядноўваючы ў адзіны мастацкі ансамбль усе часткі храма. Менавіта скульптура ў спалучэнні з манументальнымі роспісамі, творамі станковага жывапісу стварала ўражанне дынамічнай рухомай прасторы, пышнай і ўрачыста велічнай. Ажыўленне свецкага будаўніцтва, узвядзенне такіх значных палацавых комплексаў, як, напрыклад, Сапегаў у Ружанах, Храптовічаў у Шчорсах, Агінскіх у Слоніме, Чартарыйскіх у Воўчыне, Браніцкіх у Беластоку, не гаворачы ўжо аб каралеўскай рэзідэнцыі ў Гродне, спрыяла актыўнаму развіццю свецкай скульптуры, якая да гэтага часу не вызначалася значнымі мастацкімі дасягненнямі. Выкарыстанне пластыкі ў дэкаратыўных мэтах, уключэнне яе не толькі ў палацавыя інтэр'еры, аздобу фасадаў, але і ў паркавае асяроддзе (статуарная скульптура, рэльефы фантанаў, гермы) складае адну з асаблівасцей дадзенага перыяду. Сваё значэнне мелі і аб'ёмныя дэкарацыі аказіянальных пабудоў - трыўмфальных брам, што ўзводзіліся не толькі з нагоды ўрачыстасцей, але і пры правядзенні жалобных цырымоній, разнастайных паркавых канструкцый, як, напрыклад, гларэтыпавільёны, эдыкулы-каплічкі. У кожным з гэтых форм пластыцы адводзілася значнае месца.

Беларускую скульптуру XVIII ст., як і іншыя віды тагачаснага выяўленчага мастацтва, абумоўлівалі барока і ракако, прысутнасць якіх на працягу перыяду не паказвае паслядоўнай змены. Часам у адным творы, але асабліва ў іх ансамблевым спалучэнні, заўважаюцца рысы абодвух стыляў. 3 відавочнай паўнатой гэта асаблівасць праявілася ў культавай пластыцы, для якой і адна і другая вобразна-пластычныя сістэмы былі амаль у аднолькавай ступені важнымі і запатрабаванымі. Тым не менш, ацэньваючы і параўноўваючы характар мастацкай мовы, якой карысталіся айчынныя барочныя майстры ў XVII і XVIII стст., відавочны істотныя адрозненні. Яны выказваюцца ў новым, больш гарманічным адчуванні прапарцыянальнасці кампазіцыйных пабудоў у круглай скульптуры і рэльефах, наяўнасці каркаснай арганізацыі фігур, дынамічнасці трактовак адзення, покрывы якога цяпер узаемазвязаны з целам.

Мастацкую практыку пластыкі XVIII ст. можна ўмоўна падзяліць на дзве часткі -- прафесійна-арыстакратычную і народна-прымітывісцкую. Менавіта ў апошняй у значнай ступені захоўваюцца традыцыі скульптуры папярэдніх часоў, у творах яе прадстаўнікоў пануюць мастацкія ўяўленні і пачуцці простых людзей, мясцовыя густы вызначаюць характар паказу асобных біблейскіх сцэн і вобразаў. Гэтых майстроў цікавілі ў большай ступені маральныя аспекты, псіхалагічная раўнавага персанажаў, стан душэўных перажыванняў, глыбіня пачуццяў, іх клапаціў пошук варыянтаў абагуленай формы, лаканічнай пластычнай мовы.

Для скульпуры XVIII ст. найбольш запатрабаванымі і пашыранымі былі некалькі матэрыялаў, але галоўным чынам дрэва і стук, радзей выкарыстоўваліся камень і метал. Найбольш спрыяльны перыяд для развіцця айчыннай пластыкі наступае з 30-ых гг. XVIII ст. 3 гэтага часу распачынаюцца аднаўленчыя работы ў храмах, кляштарах, калегіўмах і палацах, выконваецца скульптурная аздоба для новых культавых і свецкіх будынкаў. Найбольш значныя па маштабах і высокія ў мастацкіх адносінах ансамблі былі выкананы ў буйных культавых комплексах гарадоў і мястэчак, часам вёсак: Пінска, Гродна, Слоніма, Полацка, Нясвіжа, Слуцка, Ружан, Сталовіч, Смалян.

Цяжка знайсці сярод твораў айчыннага мастацтва больш значную з'яву, чым касцёл Францыска Ксаверыя ў Гродне. Гісторыя яго будаўніцтва, стварэнне скульптурна-дэкаратыўнай аздобы адлюстроўвае важнейшыя дасягненні не толькі беларускай архітэктуры, але і пластыкі XVIII ст. Гэта пасапраўднаму агульнаеўрапейскага ўзроўню помнік, у якім увасобіліся характэрныя рысы тагачаснай барочнай культуры, здабыткі шэрагу мастацкіх школ. Разам з тым з'яўленне гродзенскага ансамбля нельга аддзяліць ад выключна значных традыцый айчыннай скульптуры, шлях развіцця якой акрэслены некалькімі стагоддзямі.3 ліку выдатных мастацкіх твораў, якія даюць уяўленне аб шляхах развіцця скульптуры ў другой палове XVIII ст., вылучаецца пластыка касцёла Бязгрэшнага Зачацця Дзевы Марыі кляштара бернардзінак у Слоніме выкананая Іаганам (Янамам) Гедэлем у 1760-ыя гг.

У сярэдзіне -- другой палове XVIII ст. была выканана значная колькасць выдатных твораў сакральнай скульптуры. З ліку захаваных ці адноўленых і лепшых па мастацкіх якасцях варта ўвагі пластыка ў гродзенскіх касцёлах бернардзінцаў і францысканцаў: Адшукання Святога Крыжа (1790-ыя гг.) і Маці Боскай Анёльскай (другая пал. XVIII ст.). Не саступаюць ім алтары ў касцёлах Ушэсця Маці Боскай у г. Дзятлава (сяр. XVIII ст.), Святой Тройцы ў г. п. Друя (1764-17671, 1779 гг.), Іаана Хрысціцеля ў в. Камаі (другая пал. XVIII ст.), Іаана Хрысціцеля ў в. Васілішкі (1780-ыя гг.). У XVIII ст. быў выкананы цэлы шэраг выдатных скульптурных ансамбляў такіх, як Гродзенскі каралеўскі палац, палацава-паркавыя комплексы Сапегаў у Ружанах, Радзівілаў у Нясвіжы, Храптовічаў у Шчорсах, Агінскіх у Слоніме, Браніцкіх у Беластоку.

Беларуская скульптура XVIII ст. вызначаецца не толькі творамі прафесійных майстроў, якія працавалі па заказах культавых ці свецкіх асоб. Значную колькасць работ выконвалі прафесійна непадрыхтаваныя аўтары, выхадцы з нізоў грамадства. Такія скульптуры адрозніваліся своеасаблівасцю пабудовы формы, апрацоўкі паверхні выяў, адметнымі рысамі раскрыцця характару вобразаў. Гэта сведчыць аб далейшым развіцці мясцовай школы драўлянай пластыкі. Шырокае распаўсюджанне скульптуры, арыентаванай на нізы грамадства, звязана з агульнай для культуры таго часу тэндэнцыяй. Стыль барока паступова «апускаўся» у асяроддзе простых людзей, змяняўся яго сэнсавы змест. 3 сярэдзіны XVIII ст. у беларускай скульптуры ўсё больш выразна адчуваўся ўплыў ракако. У большай ступені гэта праявілася ў дэкаратыўнай скульптуры. Сюжэтныя фігурныя выявы гэты стылістычны напрамак амаль не закрануў. Уплыў на пластыку быў кароткі, і ўжо ў канцы XVIII ст. яго замяніў класіцызм. Але, як і ў папярэднім выпадку, класіцызм не пакінуў адметнага следу ў круглай скульптуры, асабліва ў культавай. Яго развіццё было абмежавана, з аднаго боку, стылем барока, які «не дапускаў» такіх праяў у аздабленні храмаў, з другога -- свецкім мастацтвам, у якім класіцызм і атрымаў болынае пашырэнне.

ГЛАВА 4. БЕЛАРУСКАЕ МАСТАЦТВА XIX -- ПАЧАТКУ XX СТАГОДДЗЯ

4.1 Жывапіс XIX -- пачатку XX стагоддзя

Перыяд XIX -- пачатку XX ст., час росквіту айчыннага жывапісу. Дадзены перыяд падраздзяляецца на некалькі этапаў: першы этап -- першая трэць стагоддзя, абмежаваная падзеямі паўстання 1830--1831 гг. (у гэтыя гады закладваюцца асновы новай мастацкай стылістыкі з адпаведнымі вобразнымі і пластычнымі прыярытэтамі); другі этап -- час адмены прыгоннага права і выступленнем супраць царскіх улад 1861--1863 гг. (у мастацтве заўважаюцца імкненні не толькі адлюстраваць паўсядзённае жыццё, але і даць адказы на важныя праблемы ўсяго грамадства); трэці -- другая палова XIX -- пачатку XX ст., калі ўзрастае крытычная накіраванасць мастацкай практыкі, актуальнасць паказу сацыяльных праблем, акрэсліваюцца супярэчнасці буржуазнага грамадства. Трэба адзначыць, што вылучаныя этапы ў большай ступені адлюстроўваюць свецкі жывапіс. Працэсы, якія адбываліся ў сакральным мастацтве, мелі ў сваёй аснове некалькі іншы характар, звязаны з канфесійным жыццём на беларускіх землях.

Стылявое і жанравае развіццё жывапісу з'яўляецца найбольш яскравым пацвярджэннем адзначанага. Вобразна-мастацкая мова эвалюцыяніруе ад класіцызму і рамантызму да стылю Арт Нуво, убіраючы ў сябе і іншыя з'явы практыкі, якія былі ўласцівы рускаму і заходнееўрапейскаму мастацтву. Шмат у чым гэтаму садзейнічалі навучальныя ўстановы, у якіх атрымлівалі адукацыю майстры, Вільні, Санкт-Пецярбурга, Кіева, Масквы, Варшавы, Парыжа. Найбольш актыўна зменьвалася жанравая карціна айчыннага жывапісу. Ужо ў першай палове XIX ст. мастакі працавалі не толькі ў жанры партрэта, але і пейзажа, нацюрморта, а таксама ў гістарычным, бытавым жанрах. Многія жывапісцы ўдала праяўлялі сябе ў некалькіх жанрах і відах мастацтва.

Выдатнымі дасягненнямі адзначаны партэтны жывапіс XIX -- пачатку XX ст. Гэта быў адзін з найбольш папулярных і запатрабаваных жанраў у арыстакратычных колах і асяроддзі памеснага дваранства, шляхты, духавенства і купецтва. Амаль да сярэдзіны стагоддзя партрэтны жанр развіваўся пад уплывам стыляў класіцызму і рамантызму. Адным з першых майстроў, пакінуўшых значны след у айчыннай культуры, з'яўляецца Ян Рустэм (1762--1835 гг.). Яго дзейнасць была цесна звязана з Віленскім універсітэтам, дзе мастак працаваў на кафедры жывапісу. Працягваючы прынцыпы выкладання мастацтва Ф. Смуглевіча, Я. Рустэм упершыню ўводзіць у навучальны працэс працу з натуры. Дзякуючы намаганням мастака грунтоўную, пабудаваную на рэалістычных прынцыпах падрыхтоўку атрымалі В. Ваньковіч, А. Шэмеш, П. Ётэйка, К. Рыпінскі, М. Кулеша, якія ў наступным сталі вядомымі жывапісцамі.

Большасць твораў Я. Рустэма -- гэта пагрудныя ці ў пояс выявы, адметныя камернасцю рашэнняў, такія, як «Аўтапартрэт у фесцы», партрэты Т. Зана, С. Солтана, Я. Вейсенгофа, Дж. Саундэрса, Т. Аскерка, «Партрэт жонкі», «Партрэт невядомага» (першая трэць XIX ст.). 3 ліку работ мастака вылучаюцца два партрэты, якія з'яўляліся заказнымі і, верагодна, парнымі, паколысі прадстаўляюць сямейную пару -- Ан тонія і Ганну Ваньковічаў (каля 1805 г.). Мадэлі ў іх выяўлены ў рост і маюць пэўную жанравую трактоўку. Так, Антоній Ваньковіч паказаны як паляўнічы -- з ружжом, паляўнічай сумкай, сабакам ля ног. Далёкія перспектывы пейзажу, на фоне якога напісана фігура маладога арыстакрата, уносяць у работу адпаведны рамантычны настрой, пакідаючы ўражанне параднай выявы.

Буйным партрэтыстам першай трэці XIX ст. з'яўляецца Іосіф Іванавіч Аляшкевіч (1777--1830 гг.), творчасць якога звязана з Вільняй, Санкт-Пецярбургам і з Беларуссю. Майстар атрымаў бліскучую мастацкую адукацыю, распачаўшы яе спачатку ў Віленскім універсітэце ў Ф. Смуглевіча і завяршыўшы ў майстэрнях славутых французскіх жывапісцаў -- Ж. Энгра і Ж. Давіда. Галерэя партрэтаў, выкананых I. Аляшкевічам, даволі значная. Сярод лепшых твораў мастака партрэты Адама Казіміра Чартарыйскага (1810 г.), Л. Сапегі (1827 г.), А. Міцкевіча, М. Радзівіла (кан. 1820-ых -- пач. 1830-ых гг.), работы, у якіх паказаны невядомыя асобы («Групавы партрэт»), «Партрэт дзяўчынкі» (1823 г.), абразы («Мадонна з немаўлём»).

Значны след у гісторыі беларускага і польскага мастацтва пакінуў Юзаф Пешка (1767--1831 гг.). Ён працаваў не толькі ў жанры партрэта, але і гістарычным і алегарычным, жанры пейзажа, рабіў шмат замалёвак відаў гарадоў і мястэчак. Толькі гістарычных і алегарычных кампазіцый ім было створана каля двух дзесяткаў («Пастрыжэнне Мечыслава I» (1809 г.), «Баляслаў Крывагубы нападае на памораў», «Смерць Баляслава Крывагубага» (1810 г.), «Муза», «Перамога Яна Сабескага пад Венай» (1810-1812 гг.), «Названне Кракава вольным горадам» (1820-ыя гг.). Работам мастака характэрны класіцыстычныя рашэнні: граматна пабудаваныя. ураўнаважаныя кампазіцыі, стрыманы каларыт. дакладнасць пластычных мадэліровак. Сярод партрэтаў Ю. Пешкі можна вылучыць партрэты: А. Любамірскага, К. Сапегі, Г. Калантая, А. Чартарыйскага, I. Закржэўскага, членаў сям'і графа Л. Оштарпа і кампазітара С. Манюшкі.

Буйной асобай у беларускім жывапісе першай паловы XIX ст. з'яўляецца Валенцій Мельхіёравіч Ваньковіч (1800-1842 гг.). Сярод яго прац можна адзначыць наступныя: «А. Міцкевіч на скале Аюдаг» (1828 г.), партрэты Андрэя Тавяньскага і яго жонкі Караліны (1837 г.), Э. Хамінскай, К. Ліпінскага, Г. Гарноўскага, А. Гарэцкага, М. Шыманоўскай, К. Пясецкага, Эміліі і Станіслава Хамінскіх, партрэты брата і сястры (1830--1840-ыя гг.).

Асобнае месца ў беларускім жывапісе першай паловы -- сярэдзіны XIX ст. займае творчасць Івана Фаміча Хруцкага (1810--1885 гг.). У яго шматграннай творчасці, у асноўным дамінуе партрэт і нацюрморт. Раннія кампазіцыі, такія, як «Дзяўчынка з садавінай», «Вінаград і садавіна», «Садавіна», «Партрэт невядомай з кошыкам у руках» (1830-ыя гг.), пераканаўча сведчаць аб творчых здольнасцях майстра, паступовых спробах у вырашэнні складаных жывапісных задач пошуках уласнай манеры. У сярэдзіне 1830-ых -- пачатку 1840-ых гг. ім былі напісаны некалькі дзесяткаў работ, сярод якіх вылучаецца «Партрэт невядомай з кветкамі і садавінай», «Старая, якая вяжа панчоху» (1838 г.), «Партрэт хлопчыка ў саламяным капелюшы» (1840-ых гг.). У больш ранніх выявах можна заўважыць некаторую няўпэўненасць у малюнку, часам простыя танальныя градацыі аднаго колеру, цяпер жа яму становяцца даступныя складаныя кампазіцыі з глыбокімі перспектыўнымі пабудовамі, мяккі, заснаваны на нюансавых пераходах каларыт. У 1850-ых гг. I. Хруцкі піша некалькі партрэтаў. Звычайна жывапісец звяртаецца да нескладаных кампазіцый: паясныя выявы з абмежаваным антуражам. Менавіта так паказаны М. Маліноўскі, М.Ю. Ромер, П. Янкоўскі (1847г.), бацькі яго жонкі -- Ксаверый і Аляксандра Бямбноўскія (абедзве работы 1849 г.). У гэтых творах асноўная ўвага адводзіцца псіхалагічным характарыстыкам мадэляў. Сярод групавых і парных партрэтаў вылучаюцца: «Сямейны партрэт» (1850 г.), «Партрэт сям'і Гамаліцкіх» (1850-ыя гг.), «Дзеці перад мальбертам» (1850-ыя гг.), «У пакоі. Хлопчыкі, якія разглядаюць альбом з малюнкамі» (1854 г.), «У пакоях сядзібы мастака I. Хруцкага Захарнічы Полацкага павета Віцебскай губерні» (1855 г.). Адной з апошніх работ I. Хруцкага стаў «Аўтапартрэт» (1884 г.), на якім мастак, як ён гэта часта рабіў, пакінуў надпіс, дзе ўказаў і час стварэння, і колькі аўтару было тады гадоў -- 75.

У першую палову -- сярэдзіну XIX ст. на Беларусі, у Вільні, працуе яшчэ некалькі значных партрэтыстаў: Кандрат Карсалін, Палікарп і Іван Ютэйкі, Карл Рыпінскі, Адам Шэмеш. Да партрэтаў звярталіся і іншыя мастакі, для якіх гэты жанр не быў галоўным: Ян Дамель, Канут Русецкі, Фадзей Гарэцкі. У другой палове XIX ст. на першым месцы аказаліся гістарычная і бытавая карціна. Тым не менш партрэт паранейшаму адыгрывае значную ролю ў творчасці мастакоў, з'яўляючыся выказнікам настрояў грамадства, прадстаўляючы вядомых асоб ці простых людзей. Найбольш значнымі майстрамі, якія працавалі ў дадзены час, з'яўляюцца Б. Русецкі (1824--1913 гг.) і А. Ромер (1832--1897 гг.), творчасць якіх была звязана з беларускімі, літоўскімі, польскімі землямі. Віднае месца ў беларускім жывапісным партрэце займаюць творы Н.Ю. Сілівановіча (1834--1919 гг.).

У канцы XIX -- пачатку XX ст. дыяпазон партрэтнага жывапісу некалькі мяняецца. У яго прыходзяць жанравыя рысы, апавядальнасць. Асабліва відавочна яны праявіліся ў творах Юдаля Моўшавіча Пэна (1854--1937 гг.), якому належаць такія мастацкія творы, як «Стары кравец» і «Стары саддат» (1902 г.), «Партрэт мастака Л. Туржанскага» (1990-ыя гг.). Калі Ю.М. Пэн быў прыхільнікам тонкага лессіровачнага жывапісу, то Якаў Маркавіч Кругер (1869-1940 гг.) працаваў у традыцыях студый Варшавы і Парыжа («Аўтапартрэт у малінавым берэце» (1889 г.), Партрэт скрыпача Жухавіцкага» (1897 г.), «Дзяўчынку ў чырвоным» (1910-ыя гг.).

Важную ролю ў станаўленні гістарычнай карціны адыграла творчасць Францішка Смуглевіча, які працаваў у Віленскім універсітэце. Яго работы, педагагічная дзейнасць у хуткім часе прынеслі свой плён -- з'яўляюцца першыя беларускія гістарычныя жывапісцы, у ліку якіх Ян Дамель (1780--1840 гг.). Да ліку яго прац можна аднесці: «Смерць князя Панятоўскага» і «Смерць магістра крыжаносцаў Ульрыха фон Юнгінгена ў бітве пад Грунвальдам», «Хрышчэнне славян», «Смерць Глінскага ў няволі», «Напалеон на біваку пад Аўстэрліцам», «Адступленне французаў праз Вільню ў 1812 г.», «Павел I вызваляе Тадэвуша Касцюшку». Вялікую колькасць работ, выкананых Я. Дамелем, складалі творы на рэлігійныя і міфалагічныя сюжэты («Хрыстос, які нясе крыж», «Хрыстос і самарыцянка», «Палажэнне ў труну», «Маленне аб чашы» і інш.).

Творчасць Януарыя Сухадольскага (1797 -- 1875 гг.) аказала значны ўплыў на беларускае мастацтва XIX ст. Гэта быў у свой час адзін з вядомых і папулярных майстроў, творы якога ведалі як у Варшаве, Вільні, Пецярбургу, так і ў беларускіх гарадах. Дыяпазон яго работ надзвычай стабільны: гістарычныя кампазіцыі, прысвечаныя падзеям XVI і XVII стст., часам Стафана Баторыя, Яна Казіміра, Яна III Сабескага. Затым перыяд праўлення Юзафа Панятоўскага і эпоха напалеонаўскіх кампаній. Мінулае і нядаўнія часы -- гэта два прынцыповыя напрамкі, якія трывала перапляталіся ў яго творчасці («Штурм крэпасці Ахалцых», «Здача сцягоў пры Джаван-Булаку», «Узяцце рускімі войскамі крэпасці Карс» (1830--1840-ыя гг.); «Смерць гетмана Чарнецкага» (1844 г.) і інш.).

Найбольш значным мастаком, які прашваў у гістарычным жанры ў другой палове XIX ст.. з'яўляецца Казімір Альхімовіч (1840--1916 гг.). Ён працуе не толькі у гістарычным і батальным жанрах, але і ў пейзажным, партрэтным, выконвае ілюстрацыі да твораў розных паэтаў і пісьменнікаў. Мастака таксама інтэрымуе гістарычнае мінулае сваёй краіны («Пахаванне Гедыміна», «Язычніцкія жрацы», «Лідзейка з дачкою на руінах свяцілішча Перуна», «Апошні жрэц Літвы з дачкой Плёнтай» (1880 -- пач. 1590-ых гг.). К. Альхімовіч звяртаецца і да гіторыі больш позніх эпох -- да XVI-XVII стст. («Вясельныя ўрачыстасці Жыгімонта Аўгуста», «Смерць Глінскага ў турме»).

Узнікненне бытавога жанру ў беларускім мастацтве ў яго ўласным разуменні адносіцца да першай паловы XIX ст. Да гэтага, яго рысы прысутнічалі ў партрэце, манументальных кампазіцыях, абразах (партрэт Аляксандра Астрожскага (1660--1670-ыя гг.). Упершыню бытавыя тэмы прагучалі ў творчасці I. Хруцкага, у яго шматлікіх выявах жанчын, дзяўчынак і хлопчыкаў з кошыкамі, у бідэрмеераўскіх майстэрнях і пакоях. Важныя крокі ў развіцці дадзенага напрамку жывапісу зрабілі такія мастакі, як К. І. Русецкі (1800--1860 гг.), для якога бытавы жанр упершыню набыў самастойнасць; К. Ф. Кукевіч (1810--1842 гг.), Т. А. Гарэцкі (1825--1868 гг.), якія для сваіх работ выбіраі немудрагелістыя эпізоды з жыцця; Н. Сілівановіч, К. Альхімовіч. Кола мастакоў другой паловы XIX ст., якія звярталіся да бытавога жанру, дастаткова значнае, як і дыяпазон прафесійнага, мастацкага ўзроўняў іх твораў. Многія працуюць не толькі ў тэхніцы алейнага жывапісу, але і ў акварэлі, пішуць паўнавартасныя жанравыя кампазіцыі ці выконваюць трапныя эцюды, замалёўкі. 3 іх ліку варта назваць прозвішчы і работы: П. Баркоўскі «Беларуская карчма», 1860-ыя гг.), I. Трутнеў «Благаславенне сына ў апалчэнне», 1855 г.; «Хросны ход на вадохрышча ў вёсцы», 1857 г.; «Літоўская пагранічная карчма», 1889 г.; «На раку з бялізнай», 1900 г.), Э. Андрыёлі «Каляднікі. Ваджэнне казы», каля 1873 г.; В. Сляндзінскі «Старая, якая ўдзявае нітку ў іголку», 1855-ыя гг.; I. Аскназій «Яўрэйскае вяселле», «Прыход субботы» 1890 г.; У. Дмахоўскі («На начлегу», 1880-ыя гг.). Далейшае развіццё бытавога жанру адбывалася ў канцы XIX -- пачатку XX ст.

Бурнае развіццё пейзажнага жанру ў беларускім жывапісе пачынаецца з 1830-ых гг. XIX ст. Менавіта ў гэты час працуюць майстры, для якіх від прыроды становіцца паўнавартасным аб'ектам для мастацкага адлюстравання, а не фонам для сюжэтных і партрэтных кампазіцый. Ужо ў ранні перыяд творчасці I. Хруцкага заўважаецца тэндэнцыя адасаблення пейзажу ў самастойны твор. I хаця мастак не быў наватарам у гэтым накірунку, а ішоў услед рускім аўтарам, тым не менш яго работы адкрывалі першы этап у станаўленні беларускага пейзажу. Найбольш значным пейзажыстам першай паловы XIX ст. з'яўляецца Вікенцій Ігнатавіч Дмахоўскі (1807--1862 гг.). Яго пейзажныя палотны па свайму вобразна-пластычнаму ладу можна аднесці да акадэмічнага і рамантычнага напрамкаў, у іх дамінуюць відавыя рашэнні, часта ўжываецца кулісная пабудова, вылучэнне планаў. Мастак любіць звяртацца да драматычных настрояў, паказваючы адпаведныя станы прыроды: захад сонца, ноч, чаканне навальніцы («Пажар у лесе», 1850 г.; «Начлег», 1854 г.).

Эвалюцыя пейзажнага жанру ў другой палове XIX ст. праходзіла дастаткова марудна. Па-ранейшаму дамінуе пераасэнсаванне прынцыпаў акадэмічнай і познерамантычнай сістэм, для якіх асноўным быў відавы пачатак, рацыяналістычна зададзеная пабудова ўсёй структуры выявы. Разам з тым пашыраецца новая канцэпцыя, заснаваная на паэтызацыі адносін асобы да пейзажнага матыву, які ўспрымаецца ва ўзаемасувязі з яе паўсядзённым вопытам. Толькі ў канцы стагоддзя ў пейзажным жанры назіраецца з'яўленне новых вобразных і пластычных рашэнняў, у аснове якіх было аб'яднанне колішняй карціннасці і эцюднасці. Для мастакоў каштоўным становіцца ўвасабленне пэўнага рухомага, зменлівага стану прыроды, уражанне ад яго жыццёвай непасрэднасці. Да мастакоў, працаваўшых у жанры пейзажа другой паловы XIX ст. можна аднесці братоў Гараўскіх, асабліва Апалінарыя Гілярыевіча (1833--1900 гг.) («Вечар» (1854 г.), «Вечар у Мінскай губерні» (1870-ыя гг.), «Пейзаж з ракой і дарогай» (1853 г.), «Восень» (1890-ыя гг.)

У канцы XIX -- пачатку XX ст. у беларускім пейзажы адбываюцца важныя змены, абумоўленыя новай вобразнасцю, новымі адчуваннямі прыроднай прасторы і спосабамі яе адлюстравання. Яны шмат у чым былі абумоўлены пашырэннем пленэрнасці і імпрэсіяністычных канцэпцый, калі твору надаваўся выгляд імгненнай імправізацыі, што зафіксавала ўражанне ад убачанага. Адсюль знікненне прынцыпа завершанасці твора, калі незавершанасць становіцца важным вобразным і выразным сродкам у пейзажы. Разам з тым традыцыйная вобразна-пластычная манера пейзажнага жывапісу з устойлівымі лірыка-эпічнымі правіламі працягвала захоўвацца, што ўвасобілася ў так званым пейзажы настрою.

Асоба Фердынанда Эдуардавіча Рушчыца (1870--1936 гг.) займае выключнае месца ў гісторыі беларускага выяўленчага мастацтва канца XIX -- пачатку XX ст. Творы мастака ўмоўна можна падзяліць на дзве групы. Для першай характэрны сацыяльна афарбаваны зварот да пачуццяў чалавека, пададзены праз прызму пейзажнага матыву. У іх прырода нібыта жыве тымі ж настроямі і праблемамі, што і асоба. Менавіта гэтыя якасці вылучаюць пейзажы «Зямля» (1898 г.), «У свет» (1901 г.), «Эмігранты» (1902 г.). Як правіла, дзеля стварэння адпаведнага ўражання мастак выбірае кантрастнае супрацьпастаўленне дзвюх стыхій -- неба і зямлі. Характэрным для творчасці Ф. Рушчыца з'яўляецца сацыяльнасць яго палотнаў, якія адлюстроўваюць агульныя настроі, панаваўшыя ў грамадстве. Яго пейзаж складаюцца з празаічных на першы погляд з'яў, які нясе для мастака глыбокі сэнс параўнанняў і атаясамленняў з прыродай, родным краем, радзімай. Мастак немудрагеліста і проста паказвае першыя веснавыя дні («Вясна», 1897 г.), зіму і лета («Млын зімою», 1897 г.; «Зімовая казка», 1904 г.; «Лясныручай», 1904--1905 гг.); панадворак сядзібы («Склеп», «Сушыльня», пач. 1900-ых гг.).

Пейзажыстам некалькі іншага складу быў Вітольд Каятанавіч Бялыніцкі-Біруля (1872-- 1957 гг.). У сваіх пейзажах ён любіў звяртацца да пераходных момантаў у прыродзе і выкарыстоўваў менавіта тыя перыяды, якія былі багатыя на змену і адценні настрояў («Сакавіцкае змярканне» (1903 г.), «Пачатак вясны» (1905 г.), «Вяснаідзе» (1911 г.). Пейзажы мастака заўсёды маюць вызначанасць матыву, рэалістычную праўдзівую пластыку. Тэмы яго работ мяняліся параўнаўча мала: ён бясконца іх вар'іраваў, надаючы ўсё новыя і новыя адценні. Пры гэтым кожны варыянт дадзены з такой эмацыянальнай напоўненасцю, што для гледача цалкам зразумела, што ён узнік не як паўтарэнне раней знойдзенага, а як вынік новых назіранняў за перажываннямі прыроды. Свой уклад у поспехі беларускага пейзажнага жывапісу ўнёс Генрых Уладзіслававіч Вейсенгоф (1859--1922 гг.), мастак, які валодаў запамінальнай, некалькі стрыманай, але выразнай мастацкай мовай. Для жывапісца тыповымі былі пейзажы «Снег», «Беларускія могілкі. Русаковічы» (1889 г.) і інш.

У параўнанні са станковым жывапісам, у мастацкай практыцы XIX -- пачатку XX ст. манументальныя творы займалі больш сціплае месца. Захаваліся звесткі, з якіх вядома, што роспісамі аздаблялі толькі столі, выкарыстоўваючы ў іх раслінную і геаметрычную арнаментацыю, радзей фігурныя выявы. Стылістыка класіцызму прынесла адпаведныя матывы і формы, якія былі паўтарэннем ці стылізацыяй антычных узораў. Яны параўнаўча доўга захоўваліся ў роспісах -- амаль да канца XIX ст. Важнае значэнне адводзілася жывапісным выявам у інтэр'ерах і на фасадах будынкаў тэатраў, навучальных устаноў, мемарыяльных збудаванняў. Да іх ліку належаць: мужчынская гімназія ў мястэчку Свіслач (1820-ыя гг.), глядзельныя залы ў тэатрах Мінска (1890 г.) і Магілёва (1880-ыя гг.), Гомельская капліца пахавальня (мастак С. Садзікаў, 1880-ыя гг.),, пахавальня князёў Святаполк-Мірскіх у замкавым парку г.п. Мір (1904 г.). Гэтыя прыклады сведчаць аб агульнай для мастацтва тэндэнцыі пераходу ад рэтраспектыўнай стылістыкі да стылю Арт Нуво.

Больш разнастайнымі і багатымі на арнаментацыю сталі роспісы ў канцы XIX -- пачатку XX ст. Асабліва моцна на іх характар паўплывала стылістыка Арт Нуво, у якой былі важнымі не толькі стылізаваныя раслінныя формы, багаты арсенал геаметрычных элементаў, але і апеляцыя да розных эпох і нацыянальных культур -- усходняй, японскай, антычнасці, часоў готыкі і барока (пано на фасадзе пазямельна-сялянскага банка ў Віцебску (1917 г.).

Характэрна для роспісаў пачатку XIX ст. з'яўляецца імкненне да стварэння ілюзіяністычных выяў архітэктурных форм і скульптуры. Адзначаная тэндэнцыя была характэрна і для роспісаў, выкананых у 1850--1890-ых гг., нават пачатку XX ст., аб чым сведчаць інтэр'еры царквы Раства Маці Боскай у в. Дубай, касцёлаў Узнясення Маці Боскай, і інш. Разам з грызайльнай імітацыяй у жывапісных ансамблях часцей з'яўляюцца сюжэтныя кампазіцыі, прысвечаныя біблейскім тэмам, трактаваныя ў класіцыстычнай стылістыцы. У сувязі з пашырэннем неастылістычных плыняў у каталіцкіх храмах атрымліваюць распаўсюджанне вітражы, роспісы цэркваў вырашаюцца з арыентацый на візантыйскія і старажытнарускія ўзоры, пераапрацаваныя ў акадэмічнай манеры. Гэта акалічнасць і сфарміравала вялікую папулярнасць мазаік.

У XIX -- пачатку XX ст. беларуская школа іканапісу згубіла сваё адзінства і падзялілася на некалькі лакальных зон (школ), у якіх назіраюцца розныя ступені трансфармацыйных працэсаў, узроўняў успрыняцця знешніх уздзеянняў, захаванасці традыцый, эвалюцыйных змен. Для Цэнтральнай Беларусі, Гродзеншчыны, Віцебшчыны, была ўласціва большая ступень прысутнасці класіцызму ў акадэмічным яго варыянце. Дастаткова ўстойлівай у мастацкіх адносінах была палеская школа іканапісу. Асноўнымі цэнтрамі яе былі гарады Заходняга Палесся: Тураў, Пінск, Брэст, а таксама мястэчкі, што ўваходзілі ў іх акружэнне: Давыд-Гарадок, Дубровіца, Небель, Кажан-Гарадок, Здзітава, Драгічын, Кобрын. Менавіта тут з'явіўся своеасаблівы тэхнічны варыянт выканання абразоў, калі палатно нацягвалі на дошкі, пры гэтым тканіна не прыклейвалася. У творах іканапісцаў захоўваліся традыцыі папярэдніх часоў, народна-фальклорныя ўплывы. Работы вылучаліся дынамічнымі кампазіцыямі, рысамі натуралізма ў характарыстыцы вобразаў, стрыманай колеравай гамай («Узнясенне Гасподняе» з г.п. Маларыта, 1805 г.). Непаўторнай з'явай у культуры Беларусі стала Веткаўская іканапісная школа. Для яе характэрна змяшэнне старажытнарускіх і мясцовых беларускіх традыцый, прынесеных маскоўскімі, паволжскімі, наўгародскімі, беларускімі і ўкраінскімі майстрамі. Найбольш часта жывапісцы звярталіся да багародзічных сюжэтаў, у якіх назіраецца змяшэнне некалькіх ізводаў, пісалі чатырохчасткавыя абразы, жыційныя і святочныя абразы, выяўлялі найбольш шанаваных святых -- Барыса і Глеба, Мікалая, Іаана Хрысціцеля, Іаана Багаслова. Былі асобныя папулярныя сюжэты, такія як «Пакровы», «Успенне Маці Боскай». У мастакоў з Веткаўскай іканапіснай школы выпрацаваліся адметнасці мастацкай мовы, такія, як зварот да этнаграфічных рэалій, імкненне да перадачы эмацыянальнага стану паказаных асоб. Большасць абразоў вылучае мажорная колеравая гама, заснаваная на выкарыстанні залацістага, чырвонага, светлазялёнага, блакітнага, ружовага колераў. Важным дапаўненнем выяў былі абклады, якія не толькі выконваліся з металу, але і вышываліся бісерам, жэмчугам, стразамі.

Беларускі жывапіс, з'яўляючыся адлюстраваннем часу, за стагоддзе свайго развіцця паказаў важнейшыя працэсы жыцця грамадства, увабраў у сябе шырокае кола ацэнак асобай падзей мінулага і сучаснасці. Яго складана вымерыць якімі-небудзь дакладнымі параметрамі, прывесці да агульнага значэння. Канцэнтруючы ў сабе прама ці ўскосна сутнасныя праблемы тагачаснага жыцця, жывапіс з усёй перакананасцю змог увасобіць і зменлівыя светаадчуванні асобы. На працягу XIX -- пачатку XX ст. беларускія мастакі аддавалі перавагу некалькім стылям і напрамкам, што таксама мела цесную ўзаемасувязь з часам і яго праблемамі. Значна абагацілася відавая і жанравая структура мастацкай практыкі -- станковыя і манументальныя выявы, гістарычны, бытавы, партрэтны жанры, пейзаж, нацюрморт. Гэта былі важныя здабыткі, якія адкрывалі перспектывы развіцця беларускага жывапісу ў XX ст.

4.2 Графіка ХІХ -- пачатку XX стагоддзя

Як і іншыя віды беларускага мастацтва, у XIX -- пачатку ХХст. Інтэнсіўна развівалася графіка. Яе стылявая эвалюцыя мела свае адметнасці, абумоўленыя відавой спецыфікай, цеснай узаемасувяззю з жыццём грамадства, на праблемы якога графіка хутка рэагавала. Як раней, важную ролю адыгрывала кніжная гравюра, якая мела багатыя традыцыі, звязаныя з гісторыяй кнігавыдавецкай справы. Гэтыя традыцыі шмат у чым былі працягнуты дзейнасцю Віленскага ўніверсітэта, яго мастацкімі кафедрамі, якія сталі пераемнікамі колішняй акадэміі. Але дадзеная сітуацыя характарызуе хутчэй мастацкую практыку першай трэці XIX ст. Яна істотным чынам мяняецца на працягу далейшага часу пад уплывам грамадска-палітычных абставін.

Усё большае значэнне набываюць станковыя формы графікі -- творы разнастайнага зместу, выкананыя як спосабам металаграфікі, так і ў новай для XIX ст. тэхніцы -- літаграфіі. Яна дазваляла не толькі перадаваць чорна-белыя малюнкі, але выконваць шматколерныя эстампы (хромалітаграфія), якія маглі ўзнаўляць жывапісныя выявы (сюжэтна-тэматычныя карціны, партрэты, абразы), друкаваць кніжныя ілюстрацыі, геаграфічныя карты, этыкеткі, паштоўкі і інш. Важным здабыткам XIX ст. сталі змененыя адносіны да акварэльных работ і замалёвак. Цяпер яны з'яўляюцца важным падрыхтоўчым матэрыялам для мастака і набываюць самастойную каштоўнасць, становячыся мастацкімі творамі. Шэраг мастакоў працавала выключна ў гэтых галінах графікі. Яны сталі асабліва папулярнымі з 1830-ых гг., што тлумачыцца змененымі запатрабаваннямі грамадства ў такіх мастацкіх творах.

Да 1830-ых гг. асноўным цэнтрам развіцця металаграфікі і падрыхтоўкі мастакоўскіх кадраў з'яўляўся Віленскі ўніверсітэт. Тут дзейнічала адпаведнага профілю кафедра, працавалі высокага прафесійнага ўзроўню майстры. Першапачаткова кафедрай кіравалі замежныя гравёры -- Ісідор Вейс і Джозеф Саўндэрс. У 1820-ых гг. сюды прыйшоў Міхаіл Дамінікавіч Падалінскі (1783-1856 гг.) -- ураджэнец Мінска, выхаванец Пецярбургскай акадэміі мастацтваў. Работ М. Падалінскага захавалася мала. У асноўным гэта гравіраваныя партрэты, якія ён выконваў з жывапісных арыгіналаў ці малюнкаў (партрэт урача Марыо Ўрсены, па малюнку Я. Дамеля (1813 г.), партрэт прафесара Вінсэнта Герберскага (1813 г.).

Графікам, творчасць якога адлюстравала стылістыку класіцызму і рамантызму, з'яўляецца Готліб Тэафіл Кіслінг (каля 1790--1846 гг.), творы якога вельмі разнастайныя па тэматыцы і тэхніках выкання. Гэта не толькі гравюры, зробленыя па арыгіналах іншых аўтараў, але і цалкам уласныя кампазіцыі, партрэты, жанравыя сцэны выявы гістарычнага зместу, гравюры на медзі і афорты (ілюстрацый да кнігі Ю. Нямцэвіча «Гісторыя царавання Жыгімонта III...», «Сустрэча Напалеона I і Аляксандра I у Цільзіце ў 1807 г.», «Французская каралева Марыя Луіза» (1810-ыя гг.) і «Князь Юзаф Панятоўскі на кані» (1817 г.), «Рамэо і Джульета» (па Дж. Норхаўту, каля 1820-ых гг.), «Мадонна Тэмпі» (па Рафаэлю Санці, каля 1827--1828 гг.), «Флора» (па Тыцыяну, 1827 г.). Дастаткова своеасаблівымі гравюрамі Г.Т. Кіслінга з'яўляюцца выявы, выкананыя для ігральных карт. Гэта цалкам жанравыя кампазіцыі, зробленыя з глыбокай назіральнасцю, трапнасцю характарыстыцы вобразаў простых людзей. Увасабленні картачных персанажаў маюць дастаткова шырокія і нават нечаканыя трактоўкі, адкрываючы новы жанравы накірунак у графіцы. У наступныя дзесяцігоддзі XIX ст. падобнага роду выявы набудуць значную папулярнасць.

3 ліку графікаў, у творчасці якіх бытавыя тэмы займалі віднае месца, вылучаюцца Казімір Бахматовіч (1808--1837 гг.) і Канстанцін Фадзеевіч Кукевіч (1810--1842 гг.). Да ліку твораў К.Бахматовіча можна аднесці -- альбом «Збор нацыянальных і ваенных касцюмаў. Нарысаваў Казімір Бахматовіч, вучань Віленскай акадэміі на Літве», Вільня, 1831 г., серыя работ -- «Успаміны аб Вільні», 1836 г. Вядома некалькі графічных твораў К. Кукевіча: «Паляўнічы» (1834 г.), «Паэт Ян Крышталевіч» (1839 г.). Важную ролю ў развіцці беларускай графікі адыграла творчасць і выдавецкая дзейнасць Юзафа Азямблоўскага (1804--1878 гг.). У пачатку 1830-ых гг. ён заснаваў у Вільні літаграфічную майстэрню, у якой друкаваліся як яго ўласныя творы, так і работы беларускіх і літоўскіх майстроў, ствараліся графічныя выявы жывапісных твораў.

Практыка паўтарэння ў тэхніцы літаграфіі сваіх жывапісных твораў або акварэляў, малюнкаў была дастаткова пашыранай у той час. Яна дазваляла зрабіць даступным мастацкі твор шырокаму колу гледачоў, але дзякуючы ёй да нашых дзён захавалася сведчанне аб тых работах, якія цяпер страчаны. Да падобных рашэнняў звяртаюцца К. Рыпінскі (партрэты прафесараў А. Абіхта (1835 г.), Я. Скідэля (1837 г.), А. Бароўскага (1837 г.), А. Капелі (1830-ыягг.), урача Ф. Рымкевіча (1836 г.), К. Русецкі (партрэт П. Пеціці, літагр. Б. Русецкага; настаўніка А. Каліноўскага, 1842 г.), В. Ваньковіч («Хрыстос з крыжам», літагр. В. Лубкевіча, 1837 г.). Важнай падзеяй стала і выданне шасці серый «Віленскага альбома» Ю. Вільчынскага, якія выходзілі ў 1848-1860-ых гг., дзе былі прадстаўлены больш за 360 выяў найбольш знакамітых мясцін і архітэктурных помнікаў, шанаваных святынь, вядомых людзей. Для выдання працавалі і беларускія мастакі: Я. Дамель, К. Русецкі, I. Хруцкі, К. Кукевіч, А. Бартэльс, М. Кулеша і іншыя майстры, а літаграфавалі французскія графікі В. Адам, П. Бенуа, Л. Бішэбуа, I. Дзеруа, Ф. Гранье ў парыжскай майстэрні Ж. Лемерсье. 1830-ыя гг. сталі часам імклівага развіцця пейзажу ў беларускім станковым жывапісе. У гэты ж перыяд атрымлівае пашырэнне і яго графічны варыянт. Паміж імі існавала шмат агульнага: прынцыпы відавога паказу ландшафту, зварот да панарамных пабудоў з кулісным абрамленнем, вылучэнне планаў. Невыпадкова ў дадзены час графікамі ствараюцца пейзажы з архітэктурнымі пабудовамі, вядомымі помнікамі дойлідства, што надае ім своеасаблівы гістарычны кантэкст. Адным з першых майстроў, які звярнуўся да выканання такіх работ, быў Міхаіл Кулеша (1795/1800--1863 гг.). Да яго работ належаць: «Руіны замка ў Міры», «Царква Барыса і Глеба на Каложы ў Гродне», «Стары і Новы замкі ў Гродне», «Замак у Лідзе» (1840--1850-ыя гг.).

Асобнае месца ў графічным пейзажы сярэдзіны XIX ст. займаюць творы Напалеона Орды (1807--1883 гг.). Яго дзейнасць была надзвычай рознабаковай: піяніст, кампазітар, педагог, мастак. У кожнай з гэтых галін майстар дэманструе значныя дасягненні, не маючы пры гэтым прафесійнай адукацыі. Вялікую каштоўнасць уяўляе мастацкая спадчына Н. Орды. У сваіх шматлікіх пейзажах ён адлюстраваў знакамітыя мясціны Еўропы, утымліку Беларусі, Польшчы, Літвы, Украіны. Па сваёй стылістыцы творы Н. Орды адрозніваюцца ад таго накірунку, у якім развіваўся тагачасны еўрапейскі пейзаж. Работам майстра ўласціва пэўная архаічная манера, наяўнасць якой можна растлумачыць асаблівасцямі яго адукацыі. У пейзажах Н. Орды захоўваюцца прынцыпы відавога ўспрыняцця навакольнага асяроддзя, якія склаліся ў еўрапейскім мастацтве яшчэ ў канцы XVIII -- пачатку XIX ст. Панарамнасць, глыбокія перспектыўныя пабудовы з'яўляліся першаснымі для выяўленчага апісання. Яно абагачаецца эмацыянальна, ператвараючыся ў такі варыянт пейзажу, дзе канкрэтны від мясцовасці ў спалучэнні з архітэктурай з'яўляедца адначасова і мастацкім вобразам. Але з гэтага часу прырода становіцца самастойным аб'ектам паэтычна-мастацкага, эстэтычнага сузірання. Па сутнасці, застаецца адзін крок да ўвасаблення сапраўднай прыроды, не інтэрпрэтаванай і ўмоўнай. Часта творы Н. Орды называюць ілюстрацыйнымі, з чым можна пагадзіцца толькі часткова. 3 аднаго боку, пры стварэнні сваіх работ мастак кіраваўся пэўнымі задачамі і не бачыў мэтазгоднасці ў пошуках складанага вобразнага пачатку. 3 другога -- практычна кожны яго пейзаж даносіць жаданне знайсці ў навакольным асяроддзі і перадаць у кампазіцыйных пабудовах, фарбавых спалучэннях адчуванне каштоўнасці рэальнага. У гэтай сувязі невыпадковы абіраемы па нарамны кругагляд. Мастак нібыта запрашае гледача ўбачыць і ацаніць прыгажосць матыву, зірнуўшы на яго крыху зверху. Пры гэтым архітэктура паказваецца «праз пейзаж».

У другой палове XIX -- пачатку XX ст. жанравы і тэматычны характар беларускай графікі мяняецца. Акрамя партрэтаў, пейзажаў цяпер майстры часцей звяртаюцца да гістарычных і бытавых кампазіцый, выконваюць сюжэтныя ілюстрацыі да літаратурных твораў, іх хвалюць тэмы грамадска-сацыяльнага зместу, жаданне з крытычных пазіцый паказаць тагачасную рэчаіснасць, адлюстраваць гістарычнае мінулае. Новыя рысы ў графічныя творы прынёс стыль Арт Нуво, які найбольш яскрава праявіўся ў афармленні выданняў -- кніг, часопісаў, у іх аздобе. У гэты час працуюць шэраг мастакоў, у творчасці якіх графіка займае дамінуючае месца, свае работы яны выконваюць у разнастайных тэхніках, дзе спалучаецца малюнак алоўкам, тушшу, распаўсюджанне набываюць сепія, пастэль.

Творчасць Міхала Эльвіра Андрыёлі (1836--1893 гг.) адлюстравала важныя асаблівасці развіцця графікі ў другой палове XIX ст. Зараз вядома некалькі твораў мастака на гістарычныя сюжэты, сярод якіх «Адкуль вярнуліся літоўцы» (1878--1879 гг.), дзе адлюстравана тэма апавядання жраца з паэмы А. Міцкевіча «Конрад Валенрод», а таксама эстампы «Будаўніцтва замка Гедыміна», «Смерць Людвіка Нарбута каля Дубічаў» (1864--1865 гг.), што расказвае пра адзін з эпізодаў паўстання 1863--1864 гг. Гэтыя работы з'яўляюцца дрэварытамі, для якіх мастак выконваў малюнкі, а гравіравалі выявы Ж.Ж. Гюйо, Б. Пуц і А. Зайкоўскі. Высокімі прафесійнымі якасцямі вылучаюцца ілюстрацыі М.Э.Андрыёлі да паэмы А. Міцкевіча «Пан Тадэвуш» (1881 г.).

У канцы XIX -- пачатку XX ст. у графіцы, з аднаго боку, узмацняецца сацыяльна-палітычная праблематыка, з другога -- значная колькасць мастакоў звяртаецца да бытавых тэм, імкнецца паказаць жыццё розных слаёў грамадства, часта робячы гэта ў сатырычнай форме. Важнае значэнне мела выданне шэрагу часопісаў, такіх, як «Квартальнік літоўскі», «Літва і Русь», «Штогоднік ілюстраваны», з якімі супрацоўнічаюць і беларускія мастакі, выконваючы для іх свае работы. Па-ранейшаму выконваюцца станковыя творы і эстампы, але доля апошніх у мастацкай практыцы ў дадзены час некалькі памяншаецца. Асобнае месца ў графіцы канца XIX -- пачатку XX ст. займае творчасць Антона Іосіфавіча Каменскага (1860--1933 гг.), якая звязана як з Беларуссю, так і з Літвой, Польшчай, Украінай. Ён упершыню звярнуўся да рэвалюцыйных тэм, паказваючы падзеі 1905--197 гг. («Перастрэлка», «Шпіён» (1909 г.) і інш.

Непаўторнай і выразнай мастацкай мовай вылучаюцца творы Станіслава Станіслававіча Богуша-Сестранцэвіча (1869--1927гг.), графіка і выдатнага рысавальшчыка, творчасць якога аказала значны ўплыў на многіх тагачасных беларускіх мастакоў. Найбольш значныя і разнастайныя па тэматыцы графічныя станковыя творы мастака. Іх адрозніваюць дынамічныя кампазіцыйныя пабудовы, упэўнены малюнак, які пры выкарыстанні лаканічных і нават рэзкіх штрыхоў стварае жывапіснае ўражанне. Майстар быў здольны дасягнуць у чорна-белых выявах мяккіх мадэліровак форм, нават адчування колеру. Важнай рысай яго мастацкіх прынцыпаў з'яўлялася магчымасць знаходзіць у звычайным, будзённым сапраўдную прыгажосць. У аркушах «Работа ў фальварку», «Размова», «У мястэчку», «На рынку», паказаны сцэны з жыцця простых людзей, але зроблена гэта са шчырым захапленнем, з непрыхаваным любаваннем. Важнае месца ў работах графіка займалі анімалістычныя выявы. Асабліва часта ён паказвае коней, якіх малюе не толькі з выдатным веданнем анатоміі, але і з тонкім адчуваннем станаў, паводзін, нават характараў, заўсёды любуючыся іх паставамі, прыроднай грацыяй. У творах С. Богуша-Сестранцэвіча акружэнню, пейзажу звычайна адводзілася сціплая роля -- як правіла, асноўная ўвага засяроджвалася на выяўляемай сцэне. 3 канца 1890-ых гг. пачынаецца актыўная дзейнасць мастака як ілюстратара (ілюстрацыі для апавядання Э. Ажэшкі «Гедалі»).

Карціна развіцця беларускай графікі ў канцы XIX -- пачатку XX ст. не вычэрпвалася творчасцю названых майстроў, найбольш значных для дадзенага часу. Малюнкі, эстампы, акварэлі, пейзажы, партрэты, жанравыя сцэны, ілюстрацыі, плакаты выконваюць Ю. Фалат, К. Мардусевіч, Карусь Каганец (К.К. Кастравіцкі), Я. Драздовіч. Гэта былі розныя майстры па прафесійнай падрыхтоўцы, мастацкіх манерах, глыбіні вобразных рашэнняў. Тым не менш іх работы, як і творчаць названых вышэй аўтараў, з пераканаўчасцю сведчаць не толькі аб працягулепшыхтрадыцый айчыннай графікі, але і аб імклівым яе развіцці, абагачэнні новымі вобразнымі і пластычнымі рашэннямі.

4.3 Скульптура XIX -- пачатку XX стагоддзя

Беларуская скульптура ў XIX -- пачатку XX ст. развівалася ў агульным рэчышчы з іншымі відамі выяўленчага мастацтва. Яна імкліва эвалюцыяніравала ад класіцызму, рамантызму да мадэрну. У дадзены перыяд значна ўзраслі замежныя ўплывы ў айчыннай пластыцы, яна паступова набывае агульнаеўрапейскі характар і развіваецца з адпаведнымі стылістычнымі зменамі. Гэта тлумачыцца перш за ўсё закрыццём адзінага мастацка-адукацыйнага цэнтра краю -- Віленскага ўніверсітэта -- і ліквідацыяй у ім кафедры скульптуры ў 1826 г. Відавая структура беларускай пластыкі ў XIX-- пачатку XX ст. змяняецца. Ужо ў пачатку стагоддзя разам з культавай усё больш значнае месца пачынае займаць свецкая скульптура. Актыўнае палацавае і сядзібнае будаўніцтва садзейнічала вялікаму попыту на дэкаратыўную і фігурную скульптуру, якая шырока выкарыстоўвалася ў аздабленні інтэр'ераў, у вырашэнні паркавых комплексаў. 3 гэтай мэтай ствараліся рэльефы, бюсты, выявы грэчаскіх багоў, алегарычных фігур, разнастайных сімвалічных атрыбутаў. Пачынае адраджацца мемарыяльная пластыка, творы якой размяшчаюцца не толькі ў інтэр'ерах касцёлаў, капліц, у пахавальных склепах, але і ў адкрытай прасторы -- на могілках. Важнай з'явай у скульптуры стаў зварот майстроў да партрэтных выяў -- сучаснікаў, палітычных, грамадскіх дзеячаў, прадстаўнікоў культуры, вучоных, гістарычных асоб. Папулярнымі становяцца творы малых форм: медальерная пластыка, невялікіх памераў статуэткі дэкаратыўнага характару. Калі імёны аўтараў пластычнай аздобы свецкіх і культавых інтэр'ераў за невялікім выключэннем практычна поўнасцю невядомы, то аб майстрах, што стваралі станковыя творы, захаваліся звесткі.

Важным здабыткам скульптуры пачатку XIX ст. стала пашырэнне станковай пластыкі. Найбольш значным майстрам, пакінуўшым важкі след у скульптуры першай паловы XIX ст., быў Казімір Ельскі (1782--1867 гг.). Разам з манументальна-дэкаратыўнай пластыкай, якой ён займаўся скульптар пачынае працаваць над станковымі творамі. У асноўным гэта партрэтныя бюсты, у якіх пераважаюць класіцыстычныя стылявыя трактоўкі (партрэты прадстаўнікоў сям'і Платэраў, Адама Чартарыйскага (1807--1810-ыя гг.), партрэты 3. Нямцэвіча, А. Ле Бруна, М. Пачобута, Я. Снядзецкага, Ф. Смуглевіча, Я. Рустэма (1820--1830-ых гг.). Важнае месца ў творчасці К. Ельскага займаюць рэльефы і медальерная пластыка. Звычайна гэтыя творы ствараліся з нагоды пэўных падзей, як, напрыклад, работы «Акт стварэння Віленскага ўніверсітэта ў 1803 г.», «Заключэнне Парыжскага міру ў 1813 г.», «Трыўмф Аляксандра II у гонар Парыжскага кангрэса 1856 г.» (1850--1860-ыя гг.).

Таленавітым скульптарам першай паловы -- сярэдзіны XIX ст. быў Рафал Слізень (1804--1881 гт.). Па сваёй стылістыцы яго работы былі выкананы ў рэчышчы класіцызму, але ў кожным выпадку майстар нібыта прапускае іх завершаныя формы праз рамантызаванае прадстаўленне, аб'ядноўваючы ў адзінае цэлае гэтыя дзве стылявыя з'явы (партрэты Г. Ржавускага, Я. Тышкевіча, Т. Зана). Ліквідацыя кафедры скульптуры і пазнейшае закрыццё Віленскага ўніверсітэта прывяло да гаго, што ў 1830-ых гг. многія выхадцы з беларускіх земляў, якія імкнуліся атрымаць мастацкую адукацыю, былі вымушаны вучыцца ў Пецярбургу. Варшаве, Маскве, Парыжы, Мюнхене, Рыме, звязваючы далей сваю творчасць з культурай іншых краін. Менавіта так адбылося ў мастацкім ёсе М. Антакольскага, I. Гінзбурга, А. Васюцінскага, М. Мікешына, Г. Дмахоўскага, К. Барычэўскага, Альфрэд Ромер, якія былі выхадцамі з беларускіх зямель, але толькі на кароткі час прыязджалі на радзіму, у асноўным працуючы за яе межамі.

Творчасць адной з першых беларускіх мастачак Алены Скірмунт (1827--1874 гг.) складае важную частку айчыннай скульптуры, на жаль цалкам страчанай. Аб работах А. Скірмунт вядома пераважна з апісанняў, паколькі галоўным чынам яна працавала ў такіх недаўгавечных матэрыялах, як гліна і гіпс, выконвала выявы для інтэр'ераў касцёлаў, якія з цягам часу былі страчаны. У літаратурных крыніцах згадваюцца такія творы мастачкі, як «Муза Талія», «Партрэт К.С. Радзівіла Пане Каханку», «Партрэт скульптара Б. Торвальдсена», партрэтныя бюсты вялікіх князёў ВКЛ (1850--1870-ыя гг.), шэраг укрыжаванняў для касцёлаў Піншчыны (1863--1871 гг.), медалі. Практычна ўвесь час за межамі радзімы працаваў Генрых Дмахоўскі (1810--1863 гг.), таленавіты скульптар, медальер. Вядома, што ў Парыжы ім былі выкананы медалі, прысвечаныя Т. Касцюшку і Дж. Саванароле, партрэты Яна III Сабескага і свайго бацькі, у Філадэльфіі -- рэльеф з выявамі рускіх дзекабрыстаў, надмагіллі сваім родным, у Вашынгтоне -- скульптуры палітычных дзеячаў А. Джэферсана, М. Лафаета, Б. Франкліна для будынка. Не менш значным у творчасці майстра быў і віленскі перыяд. Тут ён працуе над праектамі помнікаў Барбары Радзівіл і Ўладзіслава Сыракомлі (Л. Кандратовіча), выконвае скульптуры для шэрагу віленскіх касцёлаў, стварае медалі.

У галіне станковай скульптуры канца XIX -- пачатку XX ст. назіраюцца важныя змены. Развіццё яе актывізуецца, пашыраецца выставачная дзейнасць, пластыку абумоўліваюць уплывы імпрэсіянізму і стылю Арт Нуво, які праяўляецца ў шэрагу нацыянальных варыянтаў (нямецкі, французскі, рускі). На выстаўках, якія арганізуюць уплывовыя на той час аб'яднанні «Таварыства аматараў прыгожых мастацтваў» і «Касцёр», свае творы дэманструюць Я. Тышынскі, У. Траяноўскі, А. Краснапольскі, С. Мадэйскі, Ф. Рушчыц, Г. Вейсенгоф. Прыкметы новых стылявых рашэнняў выяўляюцца паступова, у спалучэнні з неакласічнай плынню. У пластыцы гэта заўважаецца па шырокаму распаўсюджанню эцюдных форм, падкрэсленай эмацыянальнасці трактовак, частым зваротам аўтараў да лірычных і сімвалічных вобразаў.

Найбольш паказальнай асобай для дадзенага часу быў Канстанцін Антонавіч Змігродскі (1876--1936 гг.) -- скульптар, жывапісец, графік, яркі прадстаўнік сімвалізму ў беларускай пластыцы. Да яго твораў належаць: «Думка», «Мара», «Крыўда», «Абуджэнне» (пач. XX ст.). У рэчышчы імпрэсіянізму працавалі А. Краснапольскі і Я. Тышынскі, творы якіх адлюстравалі ўплывы французскай школы скульптуры. Найбольш паслядоўным у гэтым плане быў А. Краснапольскі, кампазіцыі якога вылучаліся эцюднасцю, эмацыянальнай, рухомай лепкай форм, дзякуючы якім стваралася адчуванне нібыта спыненага імгнення, абранага ў чарадзе многіх жыццёвых з'яў («Сум», «Воблака», «Эскіз», (1910--1914 гг.). На выстаўках, якія праходзілі ў Мінску ў першай палове XIX ст., упершыню з'яўляюцца анімалістычныя скульптурныя творы, якія раней былі практычна невядомы беларускім майстрам. Дагэтага жанру звяртаюцца Г. Вейсенгоф («Медзведзяня», 1911 г.) і М. Міхалап.

У параўнанні са станковай скульптурай сціплыя здабыткі характарызуюць манументальна-дэкаратыўную і мемарыяльную пластыку XIX -- пачатку XX ст. I ў адным, і ў другім выпадках меліся свае падставы. Актывізацыя праваслаўнага храмавага будаўніцтва, у якім традыцыйна не было месца для фігурнай скульптуры, звузіла гэтыя галіны да сферы каталіцкага сакральнага і свецкага палацавага мастацтва. Не апошнюю ролю адыгралі і адметнасці развіцця грамадзянскай архітэктуры, якая, у адрозненне ад рускага дойлідства гэтага ж часу, амаль не мела аздобы. Нягледзячы на тое што горадабудаўнічыя планіровачныя работы, праведзеныя ў першай палове -- сярэдзіне XIX ст., прадугледжвалі стварэнне грамадскіх паркаў і сквераў, скульптура ў іх практычна адсутнічала. Адзіным выключэннем з'яўляецца захаваная паркавая скульптура «Хлопчык з лебедзем» (1874 г.) з Аляксандраўскага сада г. Мінска.

Па літаратурных крыніцах вядома, што ў палацавых і сядзібных парках шырока выкарыстоўвалася дэкаратыўная скульптура пераважна класіцыстычнай тэматыкі, як, напрыклад, у Валожынскім, Шчучынскім, Жыліцкім, Сноўскім, ЧырвонаБярэжным парках. Акрамя гэтага змяніліся акцэнты і ў характары вырашэння надмагілляў. За невялікім выключэннем ствагаліся збудаванні, у якіх вядучае месца займалі архітэктурныя формы, а скульпгура, калі яна і ўводзілася ў такія кампазіцыі, насіла практычна заўсёды другарадныя дэкаратыўныя функцыі, мела выгляд сціплых рэльефаў з адлюстраваннем гербаў і тэкстамі.

Да стварэння сакральных твораў у канцы XVIII -- пачатку XIX ст. звярталіся майстры сям'і Ельскіх. Напрыклад, Караль Ельскі ў 1790-ых гг. выконвае скульптуры святых Алены, Казіміра і Станіслава для Віленскага кафедральнага сабога, браты Ян і Казімір у 1804 г. працуюць над выявамі прарокаў для касцёла Пятра і Паўла, гаксама ў Вільні некалькі разьбяных, гіпсавых і:тукавых укрыжаванняў для пінскіх храмаў у 1860-ыя гг. робіць А. Скірмунт. Але дадзеныя, як іншыя творы прафесійных аўтараў, былі невялікай часткай скульптур, што ствараліся ў тыя часы ў сакральных мэтах.

Асноўная маса работ выконвалася ананімнымі мясцовымі рэзчыкамі, якія ў сваіх мастацкіх рашэннях прытрымліваліся традыцый, што ўжо склаліся. Асаблівай папулярнасцю карысталіся ўкрыжаванні. Іх размяшчалі не толькі ў храмавых інтэр'ерах, але і на прыдарожных крыжах, у асобных месцах вёсак, мястэчак і гарадоў, каля касцёлаў, капліц. У пераважнай большасці такія скульптуры расфарбоўваліся, часам дапаўняліся некаторымі дэкаратыўнымі дэталямі ў выглядзе маленькіх дахаўнавесаў уверсе. Для культавых інтэр'ераў быў уласцівы больш разнастайны тэматычны і вобразны дыяпазон работ. Часцей выконвалі выявы Маці Боскай, Хрыста, асобных святых. Гэта былі ў асноўным вобразы найбольш шанаваных біблейскіх асоб ці ўвасабленні пэўных эпізодаў Свяшчэннага пісання, звязаных з царкоўнымі святамі. Да цяперашняга часу захаваўся шэраг значных помнікаў мемарыяльнага характару XIX -- пачатку XX ст. 3 іх ліку вылучаюцца: надмагілле М.П. Румянцава ў Гомельскім саборы Пятра і Паўла (1834 г.), зробленае В. Дэмут-Маліноўскім; помнік Антонію Тызенгаўзу, пастаўлены ў Гродзенскім касцёле Святога Францыска Ксаверыя ў 1886-1887 гг., з'яўляецца работай Томаша Дыкаса; надмагілле Ядвігі Звяровіч на могілках ля касцёла Іаана Хрысціцеля ў в. Воўпа (1868 г.).

Нягледзячы на ўстойлівыя сакральныя традыцыі, мемарыяльная пластыка ў канцы XIX -- пачатку XX ст. атрымлівае новыя вырашэнні, акрэсленыя псеўдастылістычнымі рысамі і стылем Арт Нуво. Характэрным прыкладам з'яўляецца вырашэнне пахавальнай капліцы роду Калупайлаў на могілках ля касцёла Святога Міхаіла Архангела ў в. Гнезна (1907 г.). Гэта невялікае квадратнае ў плане збудаванне са скляпеністымі перакрыццямі і двухсхільным дахам. Яго галоўны ўваход аформлены ў выглядзе псеўдагатычнага партала з дзвюма паўкалонамі па баках, завершанага прыступкавымі аркамі-архівольтамі. Іх вонкавыя бакі ўпрыгожаны рэльефнымі выявамі лятучых анёлаў, характэрнымі для стылю Арт Нуво арнаментаванымі матывамі ў выглядзе стылізаваных звілістых раслінных форм, дзе пераважаюць адлюстраванні каласоў, разетак, гербавых элементаў.

Стрыманыя вырашэнні былі ўласцівы большасці надмагільных помнікаў другой паловы XIX -- пачатку XX ст. Звычайна яны ўяўлялі абеліскі, прызматычнай формы збудаванні, выкананыя з цэглы, камянёў, або пастаўленыя суцэльныя каменныя блокі. Уверсе традыцыйна размяшчалі крыж ці дэкаратыўную вазу, а на вонкавым баку -- мемарыяльную пліту з тэкстам, радзей з выявай герба.

На працягу XIX -- пачатку XX ст. беларуская скулыпура развівалася ў складаных умовах. Закрыццё Віленскага ўніверсітэта і кафедры скулыпуры, вымушаныя ці добраахвотныя эміграцыі майстроў у пошуках магчымасці атрымаць адукацыю, абмежаванасць сфер культурнага жыцця ў беларускіх гарадах негатыўна адбіваліся на мастацкай практыцы. Аднак, нягледзячы на такія абставіны, беларускія скульптары не аказваліся ў баку ад агульнаеўрапейскіх шляхоў развіцця мастацтва пластыкі. Яны здолелі адлюстраваць у сваіх творах і высокія маральныя пачуцці, і глыбіню думак і душэўных настрояў асобы, і асноўныя праблемы свайго часу.

ЗАКЛЮЧЭННЕ

У дадзенай працы на аснове праведзенага аўтарам абагульнення і сістэматызацыі мастацтвазнаўчага матэрыялу вызначаны асноўныя этапы фармавання і развіцця выяўленчага мастацтва Беларусі ў X -- пачатку XX стагоддзя, разгледжаны змены мастацка-стылістычных накірункаў на кожным з гістарычных этапаў. Эвалюцыя беларускага жывапісу, графікі і скульптуры аналізуецца ў кантэксце сацыяльна-гістарычных, культурных аспектаў і накірункаў мастацкай практыкі, пачынаючы з перыяда мастацтва старажытнабеларускіх княстваў, якое заклала асновы да наступнага развіцця манументальнага жывапісу, іканапісу, кніжнай мініяцюры і скульптуры і было звязана з актыўным пранікненнем ідэй хрысціянства, да пачатку XX стагоддзя, што адзначыў паваротны этап у гісторыі ўсяго айчыннага мастацтва. Раскрываецца таксама спецыфіка вобразных і стылістычных змен у інтэрпрэтацыі сюжэтаў і асаблівасці фармавання асобных выглядаў беларускага жывапісу, графікі і скульптуры.

X -- пачатак XX стагоддзя -- гэта перыяд станаўлання самастойнай нацыянальнай мастацкай школы Беларусі. Перыядызацыя гісторыі беларускага мастацтва прадугледжвае наступныя этапы ў яго развіцці: мастацтва першабытнага ладу на тэрыторыі Беларусі, мастацтва старажытнабеларускіх княстваў, мастацтва другой паловы XIII -- XVI ст., мастацтва XVII ст., мастацтва XVIII ст., мастацтва першай паловы -- сярэдзіны XIX ст., мастацтва другой паловы ХIX -- пачатку XX ст., мастацтва 1918--1941 гг., мастацтва 1941--1945 гг., мастацтва 1945 -- 1960-ых гт., мастацтва 1970-ых -- 2000-ых гг. Такі падзел вызначаюць мноства прычын: ад гістарычна абумоўленых змен у грамадстве да з'яўлення новых матэрыялаў, тэхналогій.

Аднак намі было вырашана разгледзець выяўленчае мастацтва Беларусі пачынаючы з X стагоддзя да 1918 г. У межы даследавання ўвайшлі мастацтва старажытнабеларускіх княстваў (X -- XIII ст.), мастацтва другой паловы XIII -- XVI ст., мастацтва XVII -- XVIII ст., мастацтва ХIX -- пачатку XX ст.

Перыяд мастацтва старажытнабеларускіх княстваў працягнуўся з X да сярэдзіны XIII ст. На пачатку яго складваюцца раннія дзяржаўныя ўтварэнні -- княжэнні, а затым і княствы, што канчаткова замацавала феадальныя адносіны ў грамадстве. Аднак важнейшай падзеяй гэтага перыяду з'явілася прыняцце хрысціянства, якое прыйшло на змену язычніцтву. Менавіта хрысціянства прынесла карэнныя змены, новыя формы і вобразы ў мастацтва. Атрымлівае развіццё манументальны жывапіс, іканапіс, кніжная мініяцюра, хрысціянская сімволіка прыходзіць у скульптуру. Але язычніцкія ўяўленні і адпаведныя мастацкія формы знікалі паступова, адбывалася іх аб'яднанне з хрысціянскімі ідэямі і вобразамі.

3 другой паловы XIII ст. беларускія землі пачалі ўваходзіць у склад Вялікага княства Літоўскага, а іх культура, дастаткова высокая і развітая для свайго часу, значна паўплывала на агульнадзяржаўную. Разам з праваслаўнай атрымлівае распаўсюджванне каталіцкая канфесія. У гэты перыяд развіваецца мануменгальны жывапіс, іканапіс, кніжная мініяцюра, скульптура, ствараюцца першыя партрэтныя творы, а ў пачатку XVI ст. узнікае кнігадрукаванне. Гэта быў час кароткага, але імклівага развіцця гатычнай, рэнесанснай і маньерыстычнай культуры.

Важнейшымі грамадскімі і канфесійнымі падзеямі XVII ст., якія паўплывалі на беларускае мастацтва, сталі ўтварэнне Рэчы Паспалітай і ўзнікненне уніяцкай канфесіі. Гэта адбылося ў выніку аб'яднання Польскага каралеўства і Вялікага княства Літоўскага ў агульную дзяржаву, рашэнням Брэсцкага сабора. На змену Рэнесансу і маньерызму прыходзідь новы мастацкі стыль -- барока. Яго эстэтыка, адпаведныя формы і вобразныя рашэнні вызначаюць усе віды і жанры мастацтва. На працягу стагоддзя складваецца нацыянальны варыянт гэтага стылю. У дзяржаве дамінуючае становішча атрымлівае саслоўе шляхты, якое выпрацоўвае сваю ідэалагічную канцэпцыю, атрымаўшую назву «сарматызм». Важнае значэнне ў фарміраванні накірункаў развіцця культуры дзяржавы пачынае адыгрываць гарадское насельніцтва, асабліва мяшчанскае саслоўе.

Асаблівасцю мастацтва XVIII ст. сталі ўзрастаючыя крызісныя з'явы ў грамадстве, кансерватыўныя настроі шляхты ў дачыненні да агульнадзяржаўных праблем, якія прывялі да падзелу Рэчы Паспалітай і далучэння беларускіх земляў да Расійскай імперыі. У гэтым стагоддзі завяршылася панаванне барока. У мастацтве, прайшоў кароткі час існавання ракако, нарэшце, у канцы стагоддзя ўзнік класіцызм. Такія бурныя змены ў стылістыцы выразна адлюстраваліся ў мастацкай практыцы, яе змесце, фармальных рашэннях. Менавіта XVIII ст. прынесла ў беларускую культуру, як і культуру Рэчы Паспалітай, разнастайныя заходнееўрапейскія і ўсходнія ўплывы.

На адметнасць мастацтва XIX ст. паўплывалі ўмовы знаходжання беларускіх земляў у складзе Расійскай імперыі, скасаванне уніяцтва, змены канфесійных прыярытэтаў. Важную ролю ў развіцці мастацтва адыграла магчымасць падрыхтоўкі прафесійных мастакоў у Віленскім універсітэце і Пецярбургскай акадэміі мастацтваў, а таксама ў навучальных установах Заходняй Еўропы. Пануючымі стылямі гэтага перыяду былі класіцызм і рамантызм, а таксама стылявыя плыні неаготыкі і неабарока, якія абумоўлівалі развіццё выяўленчага мастацтва. У станковым жывапісе атрымалі распаўсюджанне гістарычны, батальны і бытавы жанры, раней амаль невядомыя. Мастакі звярталіся таксама да партрэта, пейзажа, нацюрморта. Разнастайным стаў відавы і жанравы дыяпазон скульптуры. Развіваліся круглая пластыка і рэльеф, майстры выконвалі партрэтныя творы, кампазіцыі на гістарычныя і антычныя сюжэты, працавалі над скульптурным убраннем палацаў, культавых будынкаў. У мастацтве XIX -- пачатку XX ст. значнае месца займалі гісторыка-нацыянальная, сацыяльная праблематыка, тэма патрыятызму, сцвярджаліся дэмакратычныя ідэалы.

У цэлым, выяўленчае мастацтва Беларусі як самастойная і самабытная мастацкая школа на працягу доўгага перыяду свайго станаўлення, зведала мноства змен: ад строга кананічных полацкіх фрэсак, кніжных мініяцюр і сярэднявечнага рэлігійна-кананічнага запаўнення прасторы храмаў да бурных змен ў стылістыцы, якія выразна адлюстраваліся ў мастацкай практыцы XVII -- XVIII стагоддзя. Перыяд XIX -- пачатку XX ст. -- гэта час небывалага росквіту і развіцця беларускай нацыянальнай скульптуры, жывапісу і графікі, якія з'явіліся носьбітамі сваіх вызначаных эстэтыка-стылістычных ідэалаў. Шмат у чым гэтыя працэсы паўплывалі на фармаванне сваеасаблівых стылістычна-жанравых накірункаў, што, несумнеўна, узбагаціла спадчыну сусветнага мастацтва.

Гісторыя нацыянальнага мастацтва непарыўна знітаваная з лёсам людзей. Мастацтва -- рухомая зменлівая плынь, яно перажывае перыяды як бурнага і імклівага развіцця, так і спакойнага цячэння, калі ўнутры назапашваюцца сілы для новага бурнага ўсплёску. Яно ніколі не паўтарае сябе. Час дазваляе па-новаму зірнуць на мінулае, ацаніць яго, параўнаць з сучаснымі падзеямі і ўнесці ў іх змены, адкрыць штосьці раней не заўважанае. Але чым глыбейшыя нашы веды, вышэйшыя крытэрыі ацэнак і чым больш паўнавартасныя ідэі сучаснасці, тым больш магчымасцей яны адкрываюць, каб убачыць і зразумець каштоўнасці, назапашаныя ў мінулыя часы, і тыя, што ствараюцца зараз.

СЛОЎНІК ТЭРМІНАЎ

Абклад -- аздоба пераплёту рукапісных і друкаваных кніг, абразоў.

Акватынта -- тэхнічная разнавіднасць гравюры, заснаваная на пратраўліванні кіслатой металічнай дошкі праз прыліпны да яе каніфольны пыл, што надае адбітку эфект, блізкі да тонавага малюнку.

Алтар (лац. аltaria ад altus - высокі) -- у каталіцкіх храмах -- першапачаткова складні з рухомымі створкамі, аздобленымі жывапісам скульптурай, у далейшым - дэкаратыўныя сценкі, аформленыя скульптурай, жывапісам, творамі дэкаратыўна-прыкладнога мастацтва.

Амбон (ад грэч. -- узвышэнне) -- У каталіцкіх храмах казальніца, узвышэнне, багата аздобленае месца (трыбуна ці кафедра) для чытання свяшчэнных тэкстаў і прамаўлення казанняў.

Анімалістычны жанр (ад. лац. Animal -- жывёла) -- жанр выяўленчага і дэкаратыўна-прыкладнога мастацтва, творы якога адлюстроўваюць свет жывёлы.

Аранта (грэч. Oranta -- які моліцца) - кананічны тып выяўлення Маці Боскай з паднятымі ўгару ў малітоўным руху рукамі.

«Ар Нуво», «арт нуво» (франц. Art nouveau -- літаральна новае мастацтва) -- пашыраная назва стылю «мадэрн».

Афорт (ад франц. Eau-forte -- азотная кіслата) -- від гравюры на метале, у якой паглыбленыя элементы друкарскай формы ствараюцца шляхам траўлення металу кіслотамі.

Барока (ад. іт. Barocco -- мудрагелісты, вычварны, дзіўны, ад партуг. Perola barocco -- жамчужына направільнай формы) -- вядучы стыль у мастацтве XVI--XVIII стст. Вызначаецца кантраснасцю сэнсавых і пластычных пабудоў твораў, напружаннасцю і дынамічнасцю ў вырашэнні вобразаў, імкненнем да велічнасці, да аб'яднання ў пластычных мастацтвах рэальнага і ілюзорнага, да ансамблевасці рашэнняў.

Батальны жанр (ад франц. Bataille -- бітва) -- жанр выяўленчага мастацтва, прысвечаны тэмам вайны і ваеннага жыцця ў мінулым і ў сучаснасці; мае сувязь з гістарычным і бытавым жанрамі.

Брацтвы -- рэлігійна-палітычныя арганізацыі насельніцтва Беларусі, пераважна гараджан, якія ствараліся пры цэрквах, манастырах, касцёлах, кляштарах.

Бытавы жанр -- жанр выяўленчага мастацтва, прысвечаны паўсядзённаму прыватнаму і грамадскаму жыццю, звычайна сучаснаму мастаку; мае сувязь з гістарычным і батальным жанрамі.

Вітраж (франц. Vitrage aд лац. Vitrum -- шкло) -- арнаментаваная ці сюжэтная кампазіцыя са шкла або іншых матэрыялаў, якія прапускаюць святло.

Гістарычны жанр -- адзін з жанраў выяўленчага мастацтва, прысвечаны гістарычным падзеям,асобным дзеячам, значным з'явам у гісторыі грамадства.

Готыка (франц. Gothique ад назвы германскага племені -- готы) -- стыль у еўрапейскім мастацтве XII-XV стст.

Гравюра (ад франц. Gravure) -- 1. Друкаваны адбітак на паперы з пласціны (дошкі), на якой нанесены малюнак. 2. Від мастацтва графікі. Адрозніваюць афорт, ксілаграфію, літагравюру, гравюру на медзі.

Графіка (ад грэч. -- пішу) -- від выяўленчага мастацтва, да якога адносяцца малюнак і друкаваныя мастацкія творы.

Дрэварыт -- пашыраная ў XVI--XVII стст. на тэрыторыі Беларусі назва гравюры на дрэве (ксілаграфія).

Дэкаратыўна-прыкладное мастацтва -- умоўная назва, якая аб'ядноўвае вялікую групу мастацкіх вырабаў, што маюць у роўнай ступені як дэкаратыўнае, так і прыкладное выкарыстанне.

Евангельскія сюжэты -- кананічныя сюжэты хрысціянскай царквы, выкладзеныя ў евангеллях, складаюць аснову жывапісных, скульптурных і графічных твораў, прызначаных для культавых мэт.

Еўхарыстыя (грэч. Eucharistia -- падзяка, удзячнасць) -- у выяўленчым мастацтве -- выява сцэны падзячнай малітвы Хрысту ці прычашчэння.

Жанр (франц. -- род, від) - тэрмін, які класіфікуе мастацкія творы па прыметах адзінства зместу і формы, структуры і функцыі мастацкага вобраза.

Жывапіс -- від выяўленчага мастацтва, творы якога выконваюцца пры дапамозе фабаў, нанесеных на цвёрдую паверхню.

«Замілаванне» -- тып, схема выяўлення ў абразах Маці Боскай з дзіцем, калі галава Хрыста датыкаецца да галавы маці.

Іканастас (грэч. -- выяўленне, вобраз і месца стаяння) -- перагародка, якая аддзяляе асноўную прастору храма ад алтара і складаецца з некалькіх радоў асобных абразоў, устаноўленых у вызначаным парадку па гарызантальных бэльках -- цэблах.

Ініцыял, буквіца (ад лац. Initialis -- першапачатковы) -- у мастацтве павялічаная загаловачная літара якога-небудзь раздзела ў тэксце рукапіснай ці друкаванай кнігі.

Канцоўка -- у кніжнай графіцы невялікая кампазіцыя арнаментаванага або выяўленчага характару, якая ўпрыгожвае канец тэксту кнігі, яе раздзела.

Класіцызм (ням. Klassizismus ад лац. klassicus -- узорны) -- мастацкі стыль XVII--XIX стст., адной з галоўных рыс якога быў зварот да антычнай спадчыны.

Круглая скульптура -- адзін з відаў скульптуры, у якім твор вызначаецца трыма вымярэннямі, што дае магчымасць аглядаць яго з усіх бакоў.

Ксілаграфія (ад грэч. дрэва і пішу, малюю) -- гравюра на дрэве, у якой друкарская форма (клішэ) выконваецца гравіраваннем драўлянай дошкі.

Літаграфія -- 1. Спосаб друку, пры якім адбітак атрымліваецца пераносам фарбы пад ціскам з плоскай гладкай або зярністай паверхні каменю непасрэдна на паперу. 2. Твор, выкананы літаграфскім спосабам.

Лунніца -- металічнае ўпрыгажэнне (завушніцы, падвескі) у выглядзе паўмесяца.

Ляпніна -- рэльефныя ўпрыгажэнні (фігурныя, арнаментальныя) на фасадах і ў інтэр'ерах будынкаў. Выконваецца з гіпсу, стуку, тынкоўкі, бетону, іншых матэрыялаў.

Ляўкас (ад грэч. -- белы, ясны, сівы) -- крэйдавы грунт на жывёльным або рыбіным клеі, які выкарыстоўваецца ў іканапісе, пры афарбоўцы ці пазалоце драўляных вырабаў.

Манументальнае мастацтва -- група відаў пластычных і выяўленчых мастацтваў, якія аб'ядноўваюць творы, прызначаныя для архітэктурнага і прыроднага асяроддзя, ва ўзаемадзеянні з якімі яны набываюць пэўную ідэйна-вобразную завершанасць.

Маньерызм (ад іт. -- прыём, манера) -- стыль у еўрапейскім мастацтве XVI ст.; вызначаецца суб'ектывізмам, ускладнёнасцю, вычварнасцю форм, перайманнем манеры Адраджэння.

Медзярыт -- старажытная назва гравюры на медзі.

Мецца-тынта (ад лац. Mezzo -- сярэдні і tinto -- афарбаваны, таніраваны), таксама «чорная манера» -- від гравюры на металле, які адносіцца да глыбокага друку.

Мініяцюра (іт. Miniature ад лац. Minium -- кінавар, сурык, якімі ў старажытнасці размалёўвалі кнігі) -- мастацкі твор малых памераў.

Надмагілле -- архітэктурна-скульптурны твор, які прызначаецца для ўвекавечання памяці нябожчыка і ўстанаўліваецца на яго магіле.

Нацюрморт (франц. Nature morte, іт. natura mortа -- мёртвая прырода) -- жанр выяўленчага мастацтва, у творах якога адлюстроўваюцца прадметы, арганізаваныя ў групу па вызначаным адзінстве.

Павалока -- у іканапісе кавалак тканіны, які наклейваюць на паверхню дошкі перад нанясеннем на яе леўкасу.

Панагія (грэч. Panagia -- усесвятая) -- невялікі, звычайна ўпрыгожаны каштоўнымі камянямі абразок з выявай Маці Боскай.

Пантакратар (грэч. - моцны) -- тып выявы Хрыста пагрудна ці ў поўны рост з благаслаўляльным рухам правай рукі і тэкстам Евангелля ў левай, у акружэнні нябеснай варты -- архангелаў.

Партрэт (франц. Partrait) -- выяўленне чалавека або групы людзей.

Партрэт сармацкі -- від параднага партрэта, пашыраны на Беларусі ў канцы XV--XVIII ст.

Пейзаж (франц. Paysage -- мясцовасць, краіна) -- жанр выяўленчага мастацтва, у якім асноўным прадметам выяўлення з'яўляецца натуральная або пераўтвораная чалавекам прырода.

Разцовая гравюра -- від гравюры на метале, у творах якой паглыбленыя элементы друкарскай формы ствараюцца (выразаюцца) з дапамогай спецыяльнай прылады -- штыхеля (металічнага стрыжняромбападобнага, клінападобнага, паўвальнага сячэння са зрэзаным вострым канцом).

Ракако (франц. Rococo ад rocaille -- літаральна драблёны камень, ракавіна) - стылістычны напрамак у мастацтве сяр. XVIII ст. Вызначаецца пышнасцю, багаццем крывалінейных паверхняў (матыў «ракайля» -- ракавіны), складаным каспазіцыйным і каларыстычным вырашэннем, камернасцю.

Рамантызм (франц. Romantisme) -- кірунак у мастацтве XIX ст., які ўзнік як рэакцыя на рацыяналізм эстэтыкі класіцызму.

Роспіс дэкаратыўны -- арнаментальная ці сюжэтная кампазіцыя, выкананая на дрэве, кераміцы, палатне, шкле, на частках архітэктурных пабудоў, прадметаў.

Рэльеф (франц. Relief ад лат. Relevo -- узнімаю) -- скульптурная выява на плоскасці, у якой галоўнымі выразнымі сродкамі з'яўляецца магчымасць разгортвання кампазіцыі на плоскасці, перспектыўнай пабудовы выявы і стварэнне прасторавай элюзіі.

Сімвалізм (франц. Symbolism ад грэч. Symbolon -- умоўны знак, сімвал) -- напрамак у еўрапейскім мастацтве кан. XIX -- пач. XX ст., заснаваны на мастацкім выкананні праз сімвал, які разглядаўся параджэннем паэтычнага прасвятлення і выказваннем незямнога, схаванага ад звычайнай свядомасці сэнсу з'яў.

Скульптура (лац. Sculptura ад sculpo -- высякаю, выразаю), таксама пластыка -- від выяўленчага мастацтва, заснаваны на прынцыпе аб'ёмнага фігурнага трохмернага выяўлення.

Станковае мастацтва -- род выяўленчага мастацтва, творы якога нясуць самастойны характар і не маюць прамога дэкаратыўнага або ўтылітарнага прызначэння.

Статуя (лац. Stаtua) -- адзін з асноўных відаў скульптуры, для твораў якой характэрна свабоднае размяшчэнне выявы ў прасторы.

Тытульны ліст, тытул (ад лац. Titulus -- надпіс, загаловак) -- загаловачная старонка друкаванага выдання, на якой змяшчаюць назву кнігі, назву выдавецтва, імя аўтара, месца і год выдання.

Тэмпера (іт. tempera aд лац. Temperare -- змякчаць, змешваць) -- фарба, якая складаецца з пігменту, замешанага на яечным жаўтку, бялку, казеіне, і разбаўленага вадой.

Філігрань, скань (франц. Filigrane -- іт. Filigrana ад лац. filum і granum - зерне) -- від ювелірнай тэхнікі, заснаванай на стварэнні ўзору з залатога, сярэбрнага або меднага дроту, ажурнага ці напаянага на аснову; часта спалучаецца з зерню, чаканкай і эмалямі.

Фрэска (ад лац. Fresco -- літаральна свежы) -- тэхніка манументальнага жывапісу па свежай, вільготнай тынкоўцы, якая пры высыханні ўтворае тонкую празрыстую плёнку і замацоўвае фарбы, надаючы ім колеравую і танальную даўгавечнасць.

Чаканка -- тэхніка апрацоўкі ліставога металу чаканамі для атрымання рэльефных выяў.

Эмалі, фініфть -- тэхніка, якая выкарыстоўваецца ў ювелірным мастацтве, а таксама сам выраб,упрыгожаны эмаллю.

Энкалпіён -- металічны двухстворкавы нагрудны крыж-складзень, выкананы ў тэхніцы ліцця; твор ювелірнага мастацтва.

Энкаўстіка -- жывапіс воскавымі фарбамі, якія наносяцца на выяўленчую паверхню ў гарачым ці халодным стане.

СПІС ВЫКАРЫСТАНЫХ КРЫНІЦ

1. Аляксееў А., Лукашэвіч А. Спадчына Беларусі. Фотаальбом. - Мінск: УП «Мінская фабрыка каляровага друку», 2005. -- 319 с., іл.

2. Альбом жывапісных твораў беларускага мастака Пятра Явіча. Аўтар тэксту: М. Гугнін. Віцебск. 1999. 160с.: іл.

3. Бажэнава В. На памежжы Захаду і Усходу. Беларускае мастацтва XVII стагоддзя. -- №5. -- май 2009.

4. Бажэнава В. На шляху Візантыі. Іконапіс XV стагоддзя. -- №4. -- красавік 2009.

5. Беларусь у малюнках Напалеона Орды. Другая палова XX стагоддзя. Укладальнікі: А.М. Кулагін, У.А. Герасімовіч. - Мінск: «Беларусь», 2004. -- 141 с., іл.

6. Вайна ў люстры часу. /Мастацтва. -- №6. -- чэрвень 2009.

7. Гісторыя беларускага мастацтва: У 6-ці т. Т. 1.: Ад старажытных часоў да другой паловы XVI ст. / Рэд. кал.: С.В. Марцэлеў (гал. рэд.) і інш. Рэд. Тома Марцэлеў С.В., Дробаў Л.М. -- Мінск: Навука і тэхніка, 1987. -- 304 с.: іл.

8. Гісторыя беларускага мастацтва: У 6-ці т. Т. 2.: Другая палова XVI -- канец XVIII ст. / Рэд. кал.: С.В. Марцэлеў (гал. рэд.) і інш. Рэд. Тома Сахута Я.М. -- Мінск: Навука і тэхніка, 1988. -- 384 с.: іл.

9. Гісторыя беларускага мастацтва: У 6-ці т. Т. 3.: Канец XVIII -- пачатак XX ст. / Рэд. кал.: С.В. Марцэлеў (гал. рэд.) і інш. Рэд. Тома Дробаў Л.М., Карнач П.А. -- Мінск: Навука і тэхніка, 1989. -- 448 с.: іл.

10. Дробов Л.Н. Живопись Белоруссии XIX -- начала XX в. Под ред. А.И. Мальдиса. -- Минск: «Вышэйшая школа», 1974. -- 336 с., ил.

11. Жывапіс Беларусі XII -- XVIII стагоддзяў. Фрэска. Абраз. Партрэт. Аўтар уступнага тэксту Н.Ф. Высоцкая. Мінск. Выдавецтва «Беларусь». 1980. -- 315с.: іл.

12. Жывапіс барока Беларусі./ Аўт. -- склад. Н.Ф. Высоцкая. -- Мн.: Бел ЭН; МФКД. 2003. --304 с.: іл.

13. Іван Хруцкі. 1810--1885. Альбом-каталог. Аўт.-склад. Паньшына И.Н., Ресіна Е.К. Мінск. «Беларусь». 1990. --122 с.: іл.

14. Іканапіс Беларусі XV -- XVIII стст. Альбом. Аўтар тэксту і складальнік Высоцкая Н.Ф. -- Мінск: «Беларусь», 1992. -- 231с., іл.

15. Карпенка А. Далікатны рэнесанс і ўрачыстае барока.Алтарны жывапіс. /Мастацтва. -- №6. -- чэрвень 2009.

16. Лазука Б.А. Гісторыя беларускага мастацтва. У 2 т. Т. 1. Першабытны лад -- XVII стагоддзе. -- Мінск: «Беларусь», 2007. -- 252 с.: іл.

17. Лазука Б.А. Гісторыя беларускага мастацтва. У 2 т. Т. II. XVIII -- пачатак XXI стагоддзя. -- Мінск: «Беларусь», 2007. -- 351 с.: іл.

18. Лазука Б.А. Слоўнік тэрмінаў: Архітэктура, выяўленчае і дэкаратыўна-прыкладное мастацтва: Дапаможнік для вучняў. -- Мінск: «Беларусь», 2001. -- 158 с.

19. Лявонава А.К. Старажытнабеларуская скульптура. -- Мінск: Навука і тэхніка, 1991. -- 208 с., іл.

20. Мастацкае выданне «Язэп Драздовіч». Альбом-манаграфія. /Гал. рэд. К.Цвірка, Рэд. рада: У.Басалыга, М.Купала, А.Ліс, А.Марачкін і інш. -- Мінск. «Беллітфонд», 2002 г., -- 200с. іл.

21. Мая зямля. Жывапіс беларускіх мастакоў. Альбом. -- Мінск. «Мастацтва», 1996., --158 с., іл.

22. Молчанова Л.А. Очерки материальной культуры белорусов XVI -- XVIII вв. -- Минск: Наука и техника, 1981. -- 112 с., ил.

23. Нацыянальны мастацкі музей Рэспублікі Беларусь. Мастацтва XV -- пачатку XX стагоддзя. Аўтары-складальнікі: Ю.А. Піскун, Н.Ф. Высоцкая, А.У. Карпенка і інш. -- Мінск: «Беларусь», 2004. -- 330 с., іл.

24. Популярная художественная энциклопедия: Архитектура. Живопись. Скульптура. Графика. Декоративное искусство / Гл. ред. Полевой В.М.; Ред. коллегия: Маркузон В.Ф. и др. -- Москва: «Сов. Энциклопедия». Книга 2. М -- Я, 1986, -- 432 с., ил., 32 л. Ил.

25. Рэпрадукцыі твораў беларускіх мастакоў. Альбом. Укладальнік -- Бессараб Д.А. Рэдактар Міхнавец Р.В.. Укладанне афармленне ПУВП «Беларускі верасень», Мінск. 2005г. -- 15 с.: іл.

26. Рынкевіч У. З гронкі віленскіх гравёраў. -- №10. -- кастрычнік 2008.

27. Свае ці чужыя? З рэдакцыйнага «круглага стала» вакол праблем ідэнтыфікацыі беларускага мастацтва канца XIX -- пачатку XX стагоддзя. /Мастацтва. -- №11. -- лістапад 2009.

28. Селіцкі А. Загадкі полацкага храма. -- №2. -- люты 2008.

29. Таланцава В.Ф. Мастацтва бачыць свет: Вучэбны дапаможнік па выяўленчым мастацтве для пятага класа агульнаадукацыйных школ. -- Мінск: «Беларусь», 1998. -- 232 с., іл.

30. Францыск Скарына і яго час: Энцыкл. давед. / Беларус. Сав. Энцыклапедыя; Рэдкал. І.П. Шамякін (гал. рэд.) і інш. -- Мн.: БелСЭ, 1988. -- 608 с.: іл.

31. Церашчатава В.В. Старажытнабеларускі манументальны жывапіс: XI -- XVIII стст. -- Мінск: Навука і тэхніка, 1986. --183 с., іл.

32. Яскевич А.С. Становление белорусской художественной традиции. -- Минск: Наука и техника, 1987. -- 232 с.

33. Энциклопедический словарь юного художника. Сост. Платонова Н.И., Синюков В.Д. -- Москва: «Педагогика», 1983. -- 416 с., ил.

ref.by 2006—2019
contextus@mail.ru