Рефераты - Афоризмы - Словари
Русские, белорусские и английские сочинения
Русские и белорусские изложения
 

Бытовой жанр в европейской живописи Нового времени как репрезентация повседневности

Работа из раздела: «Культура и искусство»

Министерство образования и науки Российской Федерации

ГОУ ВПО «Уральский государственный педагогический университет»

Институт филологии, культурологии и межкультурной коммуникации

Кафедра культурологии

Бытовой жанр в европейской живописи Нового времени как репрезентация повседневности

Курсовая работа

Исполнитель:

Бутенко Сергей Витальевич,

Студент 4 курса

Дневного отделения

Научный руководитель:

Юферов Борис Ардальонович,

Доцент кафедры культурологии

Екатеринбург, 2014

Содержание

Введение

Глава I. Повседневность в бытовом жанре как часть исторического развития

1.1 Функции и особенности повседневности

1.2 Бытовой жанр как особый вид живописи

Глава II. Репрезентация повседневности как способ анализирования истории

2.1 Повседневность в бытовом жанре нового времени

2.2 Живопись как исторический источник

2.3 Анализ Нового времени через изображение повседневности в бытовом жанре живописи Нового времени

Заключение

Список литературы

Введение

Работа посвящается рассмотрению и анализу возможности репрезентации повседневности Нового времени, через искусство, а именно через бытовой жанр европейской живописи.

В своей курсовой работе я проанализирую возможность изучения исторического периода через искусство, в данном случае через живопись. Найду изображения повседневности - феномена способного в полной мере отобразить культуру.

Сложно охватить все исторические периоды, поэтому я выбрал одну наиболее понравившуюся мне эпоху, а именно Новое время. Новое время интересно интенсивным развитием культуры, буржуазные революции влияли на мировоззренческие установки, менялось мышление, расцветал индивидуализм, складывалась новая научная картина мира и т.д.

Цель работы - доказать возможность репрезентации нового времени через повседневность изображённую в работах художников данного периода.

Исходя из указанной цели, можно выделить следующие задачи, поставленные в курсовой работе:

Опираясь на работы культурологов, философов, искусствоведов и социологов подробно рассмотреть понятия повседневность и бытовой жанр, их структуру и содержание.

На примере различных теорий доказать возможность рассмотрения повседневности через искусство, то есть показать искусство как историческое знание. повседневность быт художник живопись

Провести анализ определённых памятников живописи как отражения повседневности Нового времени. как исторического источника.

Работа состоит из: введения, двух глав, заключения, списка литературы.

Глава I. Повседневность в бытовом жанре как часть исторического развития

1.1 Функции и особенности повседневности

Термин ' повседневность' появился в эпоху Нового времени, его в первые использовал М. Монтеню. Он обозначал этим термином стандартные, повторяющиеся каждый день, заурядные, удобные для человека моменты жизни.

А. Щюц трактовал понятие повседневности как воспринимаемый нами социокультурный мир, который подвергается нашим воздействиям, и при этом сам влияет на нас. Мир, который наполнен смыслом, мир объектов с определёнными значениями.

Т. Лукман и П. Бергер рассматривали повседневность как совокупность повседневной деятельности и повседневных знаний. В своей книге о повседневном знании они писали так: 'Мое знание повседневной жизни организовано в понятиях релевантностей….Мне неважно, каким образом моя жена готовит гуляш, если он получается хорошо. Меня не интересует то, что акции общества падают, если я не владею этими акциями…'. То есть подразумевали повседневность как каждодневные факты, которые они принимали как данность.

Так же стоит рассмотреть понятие повседневности через феноменологию Э. Гуссерля. Сам автор этого понятия не употребляет, но при этом он говорит о 'жизненном мире', что позволяет истолковать повседневность через его концепцию. Основное понятие Гуссерля - интенциональность, то есть направленность сознания на определенный объект. Следовательно, и повседневность, и сама жизнь формируется сознанием человека. Это субъективный мир, в котором повседневность отражает реальность через призму сознания. Но какое значение повседневность имеет в культуре?

'Культура - совокупность материальных и духовных ценностей, жизненных представлений, образцов поведения, норм, способов и приемов человеческой деятельности'. Можно обратится к книге К.К.М. Клакхэна - 'Зеркало для человека'. Где он говорит: 'Даже те из нас, кто гордится собственным индивидуализмом, большую часть жизни следуют внешним образцам. Мы чистим зубы по утрам. Мы носим брюки, а не набедренную повязку или пояс из листьев. Мы едим три раза в день - не два, не четыре, не пять. Мы спим в кроватях - не в гамаках и не на овечьих шкурах'. Учитывая то, что культура - совокупность образцов поведения, то можно сделать вывод, что и повседневные действия человека, его повседневность являются частью культуры. Они очень тесно переплетены между собой и влияют друг на друга.

Можно сделать вывод, что повседневность -находящаяся под влиянием культуры реальность, которая имеет для людей значение мира окружающего их в течении всей жизни.

М. Монтеню предполагал, что жизнь, есть что - то независимое от нас, и что воля к этой жизни является основой человеческой мудрости. Так же по его замечанию, неприятности встречающиеся в повседневности всегда имеют большое значение. В XIX в. от попытки рационального осмысления повседневности переходят к рассмотрению ее иррациональной составляющей: страхов, надежд, глубинных потребностей человека. Согласно С. Кьеркегору, страдания человека коренится в постоянном страхе, преследующим его в каждый момент жизни. Освободившегося от греха гложет страх нового грехопадения, того, кто погряз в грехе, страшит возможное наказание. Но человек всегда сам выбирает своё бытие. Мудрец говорит 'да' жизни и всему тому, в чём состоит жизнь, - скорби, болезни, смерти, он подавляет и отклоняет аргументы противоречащие жизни, потому что отрицать её аспекты ( смерть, скорбь, болезнь) значит отрицать жизнь.

А. Шопенгауэр в своих трудах рассматривал человеческую жизнь как что - то мрачное и пессимистичное. Человеком движет ненасытная жажда, которая сопровождается страданием, тревогой и нуждой. Суть бытия человека - слепой натиск, воля, раскрывающий и возбуждающий универсум.

Шопенгауэр отмечает, что человек может проникать за пределы мироздания, но при этом характеризует узость восприятия человеком окружающего мира. Он считает, что шесть дней в неделю человек страдает и вожделеет, а на седьмой день мучается от скуки.

В XX в. главным объектом научного познания становится сам человек в его неповторимости и уникальности. На неоднозначность и противоречивость природы человека указывают М. Хайдеггер, В. Дильтей, Н. А. Бердяев и др.

В этот период на первый план выдвигается «онтологическая» проблематика жизни человека, а феноменологический метод становится особой «призмой», с помощью которой осуществляется видение, осмысление и познание действительности, в том числе и социальной.

В философии жизни А. Бергсона, В. Дильтея, Г. Зиммеля делается акцент на нерациональные структуры сознания в жизнедеятельности человека, учитываются его природа, инстинкты, то есть человеку возвращают его право на спонтанность и естественность. Так, А. Бергсон пишет, что из всех вещей мы больше всего уверены и лучше всего знаем наше собственное существование.

В работах Г. Зиммеля наблюдается негативная оценка повседневности. У него рутина повседневности противопоставляется приключению как периоду наивысшего напряжения сил и остроты переживания, момент приключения существует как бы независимо от повседневности, это отдельный фрагмент пространства - времени, где действуют иные критерии оценки и законы.

Обращение к повседневности как к самостоятельной проблеме было осуществлено Э. Гуссерлем в рамках феноменологии. Для него жизненный, мир повседневности становится универсумом смыслов. Повседневный мир обладает внутренней структурой, ему присущ своеобразный когнитивный смысл. Благодаря Э. Гуссерлю повседневность обрела в глазах философов статус самостоятельной реальности, имеющей фундаментальное значение. Повседневность Э. Гуссерля отличает простота понимания того, что ему «видимо». Все люди исходят из естественной установки, объединяющей предметы и явления, вещи и живые существа, факторы социально-исторического характера. Основываясь на естественной установке, для человека мир это единственная подлинная реальность. Вся повседневная жизнь людей базируется на естественной установке. Жизненный мир является данным непосредственно. Это сфера, известная всем. Жизненный мир всегда относится к субъекту. Это его собственный повседневный мир. Он субъективен и представлен в виде практических целей, жизненной практики.

Большой вклад в исследование проблем повседневности внес М. Хайдеггер. Он категорически отделяет научное бытие от повседневного. Повседневность является вне научным пространством собственного существования. Повседневная жизнь человека наполнена хлопотами по поводу воспроизведения себя в этом мире в качестве живущего существа, а не мыслящего. Мир повседневности требует неустанного повторения необходимых забот. М. Хайдеггер называет это недостойный уровень существования, который подавляют творческий порыв личности.

Повседневность по Хайдеггеру представлена в виде некоторых модусов: 'озабоченное устроение', 'любопытство', 'двусмысленность', 'болтовня' и т. п. Так, например, «болтовня» представлена как пустая беспочвенная речь. Эти модусы далеки от подлинного человеческого, и потому повседневность носит несколько негативный характер, а повседневный мир в целом предстает как мир не подлинности, потерянности, беспочвенности, публичности. Хайдеггер отмечает, что человек постоянно озабочен настоящим, которое превращает его жизнь в боязливые хлопоты, в прозябание повседневности. Эта забота нацелена на наличные предметы, на преобразование мира. По мнению М. Хайдеггера, человек пытается отказаться от своей свободы, стать как все, что приводит к усреднению индивидуальности. Человек уже не принадлежит себе, другие отняли у него бытие. Однако, несмотря на эти негативные аспекты повседневности, человек постоянно стремится избежать смерти. Он отказывается видеть смерть в своей повседневной жизни, загораживаясь от нее самой жизнью.

Подобный подход усугубляется и развивается прагматистами Ч. Пирсом и У. Джемсом, по мнению которых сознание есть опыт пребывания человека в мире. Большинство людей направляет свои дела на извлечение личной пользы. По У. Джемсу, повседневность выражается в элементах жизненной прагматики индивида.

В инструментализме Д. Дьюи концепция опыта, природы и экзистенции далеко не идиллична. Мир нестабилен, а экзистенция рискованна и неустойчива. Действия живых существ непредсказуемы, а потому от любого человека требуется максимум ответственности и напряжения духовных и интеллектуальных сил.

На проблемы повседневности так же уделяет своё внимание психоанализ. Так, З. Фрейд пишет о неврозах повседневной жизни, то есть факторах, их вызывающих. Подавление в силу социальных норм сексуальности и агрессии вызывают у человека неврозы, которые в повседневной жизни проявляются в виде навязчивых действий, понятных только самому человеку ритуалах, сновидениях, описках, оговорках. З. Фрейд называл это 'психопатологией обыденной жизни'. Чем сильнее человека вынуждают подавлять свои желания, тем больше приемов защиты он использует в обыденной жизни.

Фрейд относит регрессию, рационализацию, реактивное образование, вытеснение, сублимацию, проекцию, отрицание и замещение к способам с помощью которых погашается нервное напряжение. Культура, по мнению Фрейда, многое дала человеку, но забрала у него самое главное - возможность удовлетворять свои потребности.

А. Адлер считал, что жизнь это непрерывное движение направленное на рост и развитие. Человеческая жизнь, это уникальная система образа поведения, привычек, манер, которые вместе образуют общую картину бытия человека. По мнению А. Адлера основные стили образа жизни фиксируются когда человек находится в возрасте от четырёх до пяти лет и практически не изменяются в течении всей последующей жизни. В этом возрасте складывается понимание как мы будем реагировать на те или иные события в жизни, что мы будем игнорировать, а на что уделять внимание. В итоге никто, кроме как сам человек не ответственен за свои поступки и образ жизни.

В границах постмодернизма было выявлено, что жизнь человека в современном обществе, далеко, не стала стабильней или надёжней. В это время стало особо заметно то, что человеческая деятельность основана на принципе случайных рациональных реакций в контексте определённых событий, а не на основе принципа целесообразных действий.

В постмодернизме Ж.-Ф. Лиотара, Ж. Бодрийяра, Ж. Батайа, говорится о возможности анализа повседневности с разных позиций, что бы получить полную картину мира. Повседневность не выступает как предмет философского анализа этого направления, указывая только на определённые моменты бытия человека. Подобный мазайке образ картины повседневности

в эпохе постмодернизма говорит о равнозначности самых различных феноменов человеческого существования. Образ жизни человека во многом зависит от функций потребления. При этом машина потребления и производства выдвигается на первый план и рождает потребности словно внушая их людям, а реальные потребности человека не удовлетворяются должным образом. Субъект и объект не может существовать вне системы обмена и потребления. Взаимодействие на рынке служит базой для языкового взаимодействия, так как язык вещей определяет мир, до его понимания в обыденном языке, образуется парадигма коммуникаций. Индивидуальные желания и потребности не существуют, их производят.

Общедоступность, а так же вседозволенность, как бы, приглушают ощущения, и человек только воспроизводит идеалы и ценности, изображая, что такого ещё не было.

Но есть в этом и положительное. Человек в постмодернизме ориентируется на целеполагающую устремлённость, получается главная задача человека в постмодерне, который находится в опасном и нестабильном мире, это необходимость раскрыть себя.

Как считают экзистенциалисты, проблемы исходят из повседневной жизни каждой, отдельно взятой личности. Повседневность в их понимании - это не просто обыденное существование, которое каждодневно повторяет стереотипные ритуалы, но и страсти, потрясения и разочарования. Всё это часть повседневного мира. Поиск смыслов, страх, стыд, смерть, любовь, всё это является важными экзистенциальными проблемами, но и так же являются проблемами существования личности. Экзистенциалисты наиболее склоняются к пессимистическому взгляду на повседневность.

Ж. П. Сартр предложил идею абсолютного одиночества человека среди людей и абсолютной свободы. Он предполагает, что только человек ответственен за фундаментальность своей жизни. Все провалы и неудачи, только последствия наших свободно выбранных действий, и напрасно искать виновных. Даже когда человек оказывается на войне, это только его выбор, так как он мог уйти от этого, допустим, дезертировав или совершив самоубийство.

А. Камю, например, наделяет повседневность определёнными характеристиками: бессмысленность, неверие в Божественное, чрезмерная индивидуальность, абсурдность, и при этом вваливает на человека огромную ответственность за свою жизнь.

Другой, более оптимистичной стороны придерживался Э. Фромм, который наделял жизнь человека абсолютным смыслом, а так же А. Швейцер и Х. Ортега-и-Гасет, писавший, что жизнь - это космический альтруизм, она существует как постоянное перемещение от жизненного Я к Другому.

Эти мыслители, говорили что нужно восхищаться жизнью и относится к ней с любовью, альтруизм как принцип жизни, они старались подчеркнуть самые светлые стороны человеческой личности. Э. Фромм предлагал два основные способа человеческого существования - бытие и обладание. Бытие - это подлинная причастность ко всему существующему и способ воплотить в реальность все свои способности. Обладание противопоставляется принципу бытия, так как нацелено на овладение материальными вещами, другими людьми, идеями, привычками и собственным Я.

Принципы обладания и бытия воплощаются на примерах повседневной жизни: веры, беседы, любви, памяти, власти и т.п. Признаками бытия являются творчество, активность, заинтересованность. К признакам обладания Э. Фромм относит поверхностность, косность, стереотипность

В современном мире более характерен принцип обладания. Это происходит из-за существования частной собственности. Человек не способен стать совершенным, а его существование не возможно без страдания и борьбы.

Один из представителей герменевтики Г. Г. Гадамер очень много уделял внимания, такому направлению, как жизненный опыт человека. Он считал, естественным желание родителей передать свой опыт детям, что бы уберечь их от собственных ошибок. Однако жизненный опыт - это тот опыт, который человек должен приобретать самостоятельно. Мы постоянно опровергаем старый опыт и благодаря этому приходим к новому, потому что это первым образом неприятный и болезненный опыт идущий наперекор нашим ожиданиям. Так или иначе, истинный опыт подготавливает человека к пониманию рамок в которых он находится, человек понимает пределы своего бытия. Создаётся просто видимость того, что для всего найдётся время, что всё можно исправить, что всё как бы повторяется. Всё происходит наоборот, действующий и живущий человек неоднократно приходит к пониманию истории на своём опыте, что ничего не повторяется. Все планы и ожидания конечных существ сами ограниченны и конечны. Опыт собственной историчности, таким образом и есть подлинный опыт.

Историко-философское рассмотрение повседневности даёт возможность придти к выводу, касающемуся разработки проблем повседневности. Во-первых, огромное количество определений не даёт возможности для полного понимания данного явления, не смотря на то, что проблема повседневности определена довольно чётко. Во-вторых, большинство философов подчёркивают отрицательные аспекты повседневности. В-третьих, в русле таких дисциплин, как антропология, социология, история, психология и др., а так же в рамках современной науки, исследования которые проводились в сфере повседневности, касаются прежде всего её прикладных аспектов, в то время как сущность повседневности остаётся вне поля зрения для большинства исследователей.

Именно социально-философский подход позволяет систематизировать исторический анализ повседневности, определить ее сущность, системно-структурное содержание и целостность. Отметим сразу, что все основные понятия, раскрывающие повседневность, ее базовые основания, так или иначе, в той или иной степени присутствуют в историческом анализе в разрозненных вариантах, в различных терминах. Мы лишь постарались в исторической части рассмотреть существенное, содержательное и целостное бытие повседневности. Не углубляясь в анализ столь сложного образования, каким является понятие жизни, подчеркнем, что обращение именно к нему как к исходному диктуют не только философские направления типа прагматизма, философии жизни, фундаментальной онтологии, но и семантика самих слов повседневности: по всем дням жизни с ее вечными и временными характеристиками.

Можно выделить несколько основных черт человека: профессиональный труд, деятельность в рамках быта и сфера отдыха. Сущность жизни это деятельность, движение. Именно все особенности общественной и индивидуальной деятельности в диалектической взаимосвязи и определяют сущность повседневности. Но ясно, что характер и темп деятельности, не успешность или успешность, а так же результативность определяется задатками, навыками и главным образом способностями.

Если деятельность рассматривать как фундаментальный атрибут бытия с точки зрения самодвижения действительности, то в каждом конкретном случае мы будем иметь дело с относительно самостоятельной системой, функционирующей на основе саморегуляции и самоуправления. Но это предполагает, естественно, не только наличие способов деятельности (способностей), но и необходимость источников движения и деятельности. Эти источники чаще всего (и главным образом) детерминированы противоречиями между субъектом и объектом деятельности. Субъект может также выступать в качестве объекта той или иной деятельности. Противоречие это сводится к тому, что субъект стремится овладеть объектом или его частью, в которых он нуждается. Эти противоречия определяются как потребности: потребность отдельного человека, группы людей или общества в целом. Именно потребности в различных измененных, превращенных формах (интересы, мотивы, цели и т. д.) приводят в действие субъект. Самоорганизация и самоуправление деятельностью системы предполагает в качестве необходимого достаточно развитое понимание, осознание, адекватное знание (то есть наличие сознания и самосознания) и самой деятельности, и способностей, и потребностей, и осознание самого сознания и самосознания. Все это преобразуется в адекватные и определенные цели, организует необходимые средства и дает субъекту возможность предвидеть соответствующие результаты.

Итак, все это позволяет рассматривать повседневность с этих четырех позиций (деятельность, потребность, сознание, способность): определяющую сферу повседневности - профессиональную деятельность; деятельность человека в бытовых условиях; отдых как своеобразную сферу деятельности, в которой свободно, спонтанно, интуитивно за пределами сугубо практических интересов, играючи (на основе игровой деятельности), подвижно соединяются эти четыре элемента.

Можно подвести некоторый итог. Из предшествующего анализа следует, что повседневность необходимо определять, отталкиваясь от понятия жизни, сущность которой (в том числе и повседневности) скрыта в деятельности, а содержание повседневности (по всем дням) раскрывается в детальном анализе специфики социальной и индивидуальной характеристик выделенных четырех элементов. Целостность повседневности скрыта в гармонизации, с одной стороны, всех ее сфер (профессиональной деятельности, деятельности в быту и отдыхе), а с другой - внутри каждой из сфер на основе своеобразия четырех обозначенных элементов. И, наконец, отметим, что все эти четыре элемента были обозначены, выделены и присутствуют уже в историко-социально-философском анализе. Категория жизни наличествует у представителей философии жизни (М. Монтень, А. Шопенгауэр, В. Дильтей, Э. Гуссерль); понятие «деятельность» присутствует в течениях прагматизма, инструментализма (у Ч. Пирса, У. Джемса, Д. Дьюи); понятие «потребность» доминирует у К. Маркса, З. Фрейда, постмодернистов и т. д.; к понятию «способность» обращаются В. Дильтей, Г. Зиммель, К. Маркс и др. и, наконец, сознание как синтезирующий орган мы находим у К. Маркса, Э. Гуссерля, представителей прагматизма и экзистенциализма.

Таким образом, именно такой подход позволяет определять феномен повседневности как социально-философскую категорию, раскрыть сущность, содержание и целостность этого явления.

Рассмотрев некоторые подходы к пониманию повседневности, можно сделать вывод, что это реальность, которая интерпретируется людьми и имеет для них субъективную значимость в качестве цельного жизненного мира.

1.2 Бытовой жанр как особый вид живописи

Бытовой жанр, один из многочисленных жанров изобразительного искусства, который изображает повседневную частную и общественную жизнь. Обычно художник изображал эпоху которая ему современна, и в своих работах старался достоверно фиксировать увиденные в жизни взаимоотношения людей и их поведение в быту, а так же раскрывал внутренние смыслы и общественно - историческое содержание явлений в повседневной жизни.

Произведения художников написанные в стиле бытового жанра имеют прямое историческое значение, так как воссоздают события прошлых лет.

Начиная ещё с первобытного искусства мы сталкиваемся с изображением бытовых сцен человеческой деятельности: охота, обряды у костра, жертвоприношения и т.д. В древнем востоке на росписях и рельефах вельможи и цари, земледельцы и ремесленники часто изображаются в характерные моменты жизни. В вазописи древней Греции встречаются родственные античной лирике и комедии, живо и непосредственно наблюдённые бытовые сцены (с несложным сюжетом и обусловленными им взаимоотношениями персонажей); значительное место они заняли в эллинистических и древнеримских росписях, мозаиках и скульптуре (особенно мелкой), в чём отразился возросший интерес искусства к обыденным явлениям и частной жизни.

В средневековом искусстве жанровые сцены, конкретные наблюдения повседневной жизни возникали, как правило, с развитием светских гуманистических тенденций в рамках господствующего религиозного мировоззрения и часто вплетались в религиозные и аллегорические композиции. Они распространены в росписях, рельефах и миниатюрах -- как в Европе (рельефы собора в Наумбурге, Германия, середина 13 в.; русские росписи 17 в.), так и в Азии (росписи Аджанты в Индии, в основном 5--6 вв.; рельефы Боробудура в Индонезии, около 800, Ангкора в Камбодже, 10--13 вв.; школы светской миниатюры Ирака, Средней Азии, Азербайджана, Ирана, Индии, сложившиеся между 13 и 16 вв.). Появление первых жанровых картин в Китае (Гу Кай-чжи, 4 в.) связано с религиозно-философскими идеями морального совершенствования, утверждением идеала благородства и величавости как нормы поведения человека в быту. В период Тан (7--10 вв.) формировались школы китайской жанровой живописи, появились художники-жанристы (Янь Ли-бэнь, Чжоу Фан, Хань Хуан), изображавшие, нередко с большой достоверностью и интимностью, сцены придворного быта. В период Сун (10--13 вв.) китайские жанристы (Ли Тан, Су Хань-чэнь) начали изображать народную жизнь в картинах, полных юмора и метких наблюдений. Примерно так же развивалась жанровая живопись Японии и Кореи.

С наступлением эпохи Возрождения в Европе религиозные и аллегорические сцены в живописи -- сначала в Италии (Джотто, А. Лоренцетти -- 14 в.), а затем в Нидерландах (Я. ван Эйк, Д. Баутс, Гертген тот Синт-Янс -- 15 в.) и других европейских странах -- стали насыщаться яркими бытовыми деталями, приобретать характер рассказа о событиях, радостях и горестях реальной жизни. В 15 в. в миниатюре (братья Лимбург во Франции), гравюре (М. Шонгауэр в Германии), светских росписях (Ф. Косса в Италии) появились изображения трудового народного быта, воспринятого как неотъемлемая часть большого открывшегося человеку реального мира. В итальянской живописи 16 в. (главным образом у венецианцев -- В. Карпаччо, Джорджоне, Я. Бассано) Бытовой жанр начал постепенно отделяться от религиозных и аллегорических жанров, сохраняя единую с ними образную систему. Гораздо интенсивнее Бытовой жанр обособлялся в Нидерландах (К. Массейс, Лука Лейденский, Питер Артсен), показывая то с морализирующим юмором, то с убедительной простотой конкретные особенности поведения и бытовую среду людей разных общественных слоев. Дальнейшее развитие Бытового жанра 17 в. отмечено стремлением соединить конкретность в изображении быта с его поэтическим восприятием в свете общественных идеалов художника. Во Фландрии П. П. Рубенс и Я. Иордане избирали Бытовой жанр для эпического воплощения могучих жизненных сил народа, красочности его бытового уклада. Во Франции Л. Ленен стремился показать не только характерные черты облика и трудового быта крестьян, но и присущие им моральную стойкость, чувство достоинства. Испанец Д. Веласкес наполнил высокой поэзией реальные сцены придворного и народного быта, показывая эмоциональную связь человека со средой, сопоставляя изысканность и сословную гордость дворянства со здоровой и естественной красотой простых людей. Ведущее положение Бытовой жанр занял в первой буржуазной стране - Голландии, возводя в общественный идеал сложившийся здесь уклад домашней жизни; голландская жанровая живопись поэтизировала крестьянский или бюргерский быт с его особым настроением, интимной атмосферой мирного уюта (картины А. ван Остаде, К. Фабрициуса, П. де Хоха, Я. Вермера, Г. Терборха, Г. Метсю). В 17 в. наметилось расхождение между демократическим направлением в бытовом жанре приближавшимся иногда к осознанию противоречий жизни (графика Рембрандта, ряд картин фламандца А. Брауэра, голландца Я. Стена, итальянцев С. Розы и Дж. М. Креспи), и идеализирующим искусством, рисовавшим картины идиллического благополучия жизни крестьян (Д. Тенирс во Фландрии) или богатого городского бюргерства (К. Нетсхер в Голландии). Победа идеализирующего направления привела к упадку голландского и фламандского бытового жанра в конце 17 в.

В бытовом жанре 18 в., в противовес идиллическим пасторалям и «галантным сценам» дворянского искусства рококо (Ф. Буше во Франции), с его приукрашенностью образов и условностью ситуаций, возникли буржуазный семейный жанр и антифеодальная бытовая сатира. Социально-критическому направлению в бытовом жанре положили начало сатирические картины и гравюры англичанина У. Хогарта, едко высмеивавшего нравы общества, стремившегося к детальной драматургической разработке жанровых сцен. Во Франции А. Ватто и О. Фрагонар (обращавшиеся часто к реалистическому переосмыслению «галантного жанра») внесли в бытовой жанр психологическую тонкость и остроту жизненных наблюдений; проникновенной поэзией домашнего быта наполнены интимные незамысловатые по сюжету картины Ж. Б. Шардена; сентиментальные полотна Ж. Б. Грёза полемически утверждали нормы семейной морали третьего сословия. Реалистические тенденции буржуазной революции в бытовом жанре проявились в искусстве Италии (П. Лонги), Германии (Д. Ходовецки), Швеции (П. Хиллестрём), Польши (Я. П. Норблин). На рубеже 18 - 19 вв. испанец Ф. Гойя создал свои жанровые композиции, насыщенные страстью и драматизмом, придавая черты героической монументальности образам людей из народа.

Глава II. Репрезентация повседневности как способ анализирования истории

2.1 Повседневность в бытовом жанре Нового времени

Искусство отразило многие проблемы и ценности бурной эпохи. Переплетение феодальных и капиталистических отношений, многообразие форм политического правления, борьба Реформации и Контрреформации, интенсивное развитие наук, открытие новых земель привели к переменам в мировоззрении людей. Эти факторы поколебали представления об исключительности человека в мире, поставили личность перед проблемой незащищенности от природных стихий, общественных потрясений и воли рока. Ощущение изменчивости, быстротечности жизни нашло воплощение в соответствующих художественных темах и сюжетах. Наиболее рельефно своеобразие европейской культуры и повседневности XVII-XVIII вв. отразилось в бытовом жанре.

Бытовой жанр является особым явлением в художественной культуре Нового времени. Обращение к повседневной жизни, быту простонародья и бюргерства в бытовом жанре, как правило, не приобретало форму социальной критики коллизий жизни. Здесь либо быт рассматривался как спокойный, уютный мир, либо через изображение повседневной жизни высвечивались отдельные человеческие слабости и недостатки. Раньше, чем в других странах, поворот к реалистическому изображению повседневной жизни наметился в Голландии.

Это было связано с победой буржуазной революции в Нидерландах, становлением здесь ранней формы социально-партнерского капитализма и отражением в искусстве потребностей бюргерства в обустроенном быте, уютном доме, комфорте, спокойной семейной жизни. Достижения голландских мастеров бытового жанра были настолько значительны, что в мировом искусстве за ними закрепилось название 'малые голландцы' (Адриан ван Остаде, Ян Стен, Герард Терборх, Питер де Хох и др.). В нидерландской живописи обычная жизнь все чаще стала изображаться как самостоятельное явление, выходящее за рамки античного мифа или евангельского сюжета. Голландские художники не героизировали повседневную жизнь, но заставляли задуматься о ее самобытности, иногда с помощью образно запечатленной нравоучительной притчи. Наиболее известным выразителем бытового жанра Голландии XVII в. является Ян Вермер (Дельфтский).

Своеобразие творческой индивидуальности Яна Вермера (1632-1675) проявилось в ранней работе 'У сводни', построенной на контрастных цветовых сочетаниях и имевшей подчеркнуто нравоучительный смысл. Последующие произведения художника внешне мало чем отличались от жанровых картин его современников. Даже композиционные приемы были схожи. Это изображения одной или нескольких фигур в интерьерах - женщин, служанок, кавалеров, занятых повседневными делами. Однако художественное решение сцен подкупает поэтичностью, гармонией и завершенностью («Бокал лимонада», «Служанка с кувшином молока», «Офицер и смеющаяся девушка», «Мастерская живописца»). Одной из интереснейших картин Вермера зрелого периода является «Девушка с письмом». Композиция будто насыщена воздухом и светом. Сочетания красных, зеленых, золотистых красок создают впечатление объемности комнаты, ощущение чистоты и уюта. У Вермера человек неотделим от повседневности мира, которым живописец был поистине увлечен и который находил художественно-выразительное воспроизведение в его произведениях.

Самым крупным представителем бытового жанра в Нидерландах являлся Рембрандт Харменс ван Рейн (1606-1669). В его живописи почти нет ярких цветов, густая сумеречная атмосфера коричневых тонов расцвечивается блеском драпировок. Свет и тени усиливают драматическое напряжение. Они не похожи на праздничную светотень барокко, это, скорее, сияние во мраке. Сложность человека с его богатым внутренним миром тревожит воображение. Главной задачей искусства Рембрандт считал нравственное возвышение личности («Портрет Яна Сикса», «Возвращение блудного сына»). Выдающимся мастером коллективного и индивидуального портрета зарекомендовал себя современник Рембрандта Франц Хальс (между 1581 и 1585-1666).

В его ярких композиционно стройных произведениях объединились высокое профессиональное мастерство, глубина психологического раскрытия личности и безукоризненный вкус художника. Он писал в основном людей высокого социального происхождения: монархов, блестящих аристократов, представителей дворянской элиты. Однако в каждом случае им двигало стремление раскрыть характер индивида, нюансы его настроений, подчеркнуть грани красоты («Портрет Томаса Уортона»).

Во Франции взгляды третьего сословия (мелких буржуа, мещан) выразил Жан Батист Симеон Шарден (1699-1779). Чаще всего живописец обращался к бытовому жанру и натюрморту, показывая жизнь простых людей и вещи, которыми они пользовались. Шарден писал незатейливые интерьеры, заботливых матерей, хлопочущих по хозяйству, трудолюбивых служанок, тихих детей. В картинах «Прачка», «Молитва перед обедом» скромность и трудолюбие прославляются Шарденом без внешних эффектов и патетики.

В Англии представителем бытового жанра в живописи считается Уильям Хогарт (1697-1764), который противопоставлял положительные качества буржуазии отрицательным чертам паразитарного слоя аристократии ('Трудолюбие и праздность').

В Испании черты бытового жанра отчетливо проявились в творчестве Диего Родригеса де Сильва Веласкеса (1599-1660). Первые самостоятельные работы Веласкеса рассказывали о жизни простых людей. Это были незамысловатые сцены, лишенные сложного сюжетного действия («Завтрак», «Музыканты», «Водонос»). Даже тогда, когда художник обращался к библейским или мифологическим сюжетам, он оставался верен приемам реалистической живописи («Поклонение волхвов», «Вакх»).

Культуру и цивилизацию Нового времени очень трудно оценивать однозначно с позиций нынешнего времени. Типологическая характеристика этой культуры и цивилизации сегодня является амбивалентной (двоякой). Так, ключевой принцип рационализма, выдвинутый в ту эпоху как исходная мировоззренческая установка в противовес религиозному мистицизму, не стал преградой для негативных процессов вуалируемого насилия над индивидуальным человеческим Я. Более того, гносеологическая установка рационализма, утверждавшая резкое противопоставление субъекта и объекта (ради методологического удобства в познании), обусловила возможность сначала отчуждения человека от природы, а затем - человека от человека и рассмотрения его не в качестве цели, а только как средства, функции, вещи. Передовые идеи Просвещения, провозгласившие разумное устройство общества, свободу и неотъемлемые права личности, в силу своей философской отвлеченности дали пищу и либеральным, и демократическим, и утопическим, и волюнтаристским (революционным) концепциям.

Однако амбивалентные оценки достижений культуры и цивилизации Нового времени не могут заслонить тот факт, что ее интеллектуальное и художественное наследие стало отправным пунктом для последующего развития философии, науки, искусства, утверждения рационалистических мировоззрений и идеологий. Оно заложило основы дальнейшего прогресса всей европейской культуры.

2.2 Живопись как исторический источник

Исторические источники - весь комплекс документов и предметов материальной культуры, непосредственно отразивших исторический процесс и запечатлевших отдельные факты и свершившиеся события, на основании которых воссоздается представление о той или иной исторической эпохе, выдвигаются гипотезы о причинах или последствиях, повлекших за собой те или иные исторические события.

«Накопленный опыт взаимопроникновения чувственно-материальной формы и скрытого духовно-психологического содержания лег в основу концепции искусства как идеального, выраженного в реальном. Г.В.Ф. Гегель видел истоки художественного творчества в потребности человека в духовном удвоении себя в формах внешнего мира, опосредованно. Этот взгляд в последующем многократно дополнялся и модифицировался.

Действительно, любое содержание, выраженное опосредованно, кажется человеку более богатым, представляя для него особую ценность». Искусство // Философия: Энциклопедический словарь. -- М.: Гардарики. Под редакцией А.А. Ивина. 2004. [Электронный ресур]. Режим доступа: http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_philosophy/470/%D0%98%D0%A1%D0%9A%D0%A3%D0%A1%D0%A1%D0%A2%D0%92%D0%9E#sel=

«Из того, что искусство служит средством самовыражения человечества, следует и то, что предметом искусства являются как отношения человека и мира, так и сам человек во всех его измерениях -- психологическом, социальном, нравственном и даже бытовом. Гуманитарные науки также имеют своим предметом человека; существуют и психология, и социология, и этика, но все они рассматривают его с какой-либо одной и притом сознательно ограниченной точки зрения. Искусство же не только берет человека в его цельности, но затрагивает и все самые глубокие и еще неизведанные наукой пласты того удивительнейшего феномена в мире, которым является человек -- тайна тайн природы. Искусство говорит с нами на своем особом языке, которому надо учиться прежде, чем он станет понятен». Спиркин А.Г. Основы философии, 1988, с. 110

Живопись, так же как и другие виды искусства, является одной из форм общественного сознания, средством познания мира Художественные образы, создаваемые живописцами, обычно не развиваются во времени, а отражают определённый момент исторического события или явления. Методами типизации и соответствующими средствами художественной выразительности живопись раскрывает суть явлений и закономерность процессов жизни, воспроизводит не только внешний вид но и внутренний мир, характеры людей, их общественные взаимоотношения.

В теории Ганса Зедльмайра по интерпретации искусства, он говорит об особом значении интерпретации в том плане, что правильное истолкование

отдельно взятых произведений, является предпосылкой для дальнейшего рассмотрения художественного произведения и основой всякой подлинной истории искусства.

«Это воссоздание произведений искусства из художественных 'вещей' является предпосылкой всякого дальнейшего научного занятия проблемами искусства. Оно является также предпосылкой любого учения о произведении искусства вообще, равно как и исследования какой-либо определенной проблемы, скажем, социальной функции искусства, ибо для того, чтобы знать, что может дать искусство, я уже должен знать, что представляет собой художественное произведение. Но прежде всего указанное воссоздание является предпосылкой всякой подлинной истории искусства, ибо без этого она лишена своего исходного пункта и своей цели. Если бы не было людей, обладающих этой способностью к воспроизведению, тогда была бы возможна только история (как бы 'мертвых') форм, а не история искусства» Ганс Зедльмайр, Искусство и истина. Axioma, 2000, 276 стр..

2.3 Анализ Нового времени через изображение повседневности в бытовом жанре живописи Нового времени

Сцены быта, которые запечатлены художниками разных эпох, как бы позволяют окунутся в действительность реальной жизни давно ушедшего времени. Художник, который изображает современную ему жизнь, словно закрепляет на холсте, неповторимые особенности быта своей эпохи для будущих поколений.

Люди жившие в XVII веке жили тихой, размеренной жизнью, и им не к чему было в своих скромных жилищах размещать мифологические полотна или портреты королей. Им было интересно наблюдать собственную жизнь на картинах, досуг, свои комнаты, занятия. Так изображал жизнь людей художник Ян Вермер, он мог прекрасно изобразить быт мирным, уютным, а так же поэтичным, как например видно по его работе 'Служанка с кувшином молока'.

Но например в бытовой живописи 'малых голландцев' была очень распространена тема развлечений и веселья, так как создавала приятное настроение для заказчика. Изображение трактирных драк, различных пирушек нравились и забавляли население. Адриан ван Остаде в небольшой по объёмам картине 'Драка' изображает забавную, комическую сторону сюжета, в котором герои - это подвыпившие крестьяне, они не очень приятны, как бы грубоваты, а некоторые подчёркнуто некрасивы.

На картине Питера Ван Хоха 'Хозяйка и служанка' действие происходит в солидном обеспеченном бюргерском доме, где всегда царят чистота и порядок. Аккуратная и заботливая хозяйка в белом чепчике остановила свое занятие, для того чтобы посмотреть на рыбу, которую ей показывает служанка в медном, начищенном до золота ведре. Художник воссоздает перед нами живописный гимн достойному, тихому, и размеренному житию.

Для французского художника Жана Батиста Шардена были очень весомы - домашний круг, жизненная естественность, лишённая светских правил, материнские заботы. Так же для него было очень важно противопоставить холодный блеск парадных полотен нежным человеческим привязанностям, естественной жизни, уютному домашнему миру.

Проанализируем картину Жана Батиста Шардена 'Прачка' - на полотне изображена добропорядочная и скромная женщина, заботливая хозяйка и мать. Прозаическая обстановка помещения, где трудятся она и другая прачка, занятая развеской белья, обыденные вещи, которые их окружают, скромная одежда все написано лаконично, обобщенно, без излишней детализации.

Задушевная и вместе с тем сдержанная, спокойная манера повествования, ясность и простота композиции, умелая передача воздуха, заполняющего комнату, гармоничность неярких красок, подчиненных общему теплому тону, так же нельзя не обратить внимание на то, с какой любовью художник изобразил ребёнка надувающего пузыри. Атмосфера и характер этого произведения отражает в достаточной мере быт простых людей, что является главной идеей бытового жанра.

Так же я бы хотел проанализировать одну из ранних работ Диего Веласкеса, а именно такой шедевр, как 'Старуха, жарящая яичницу'. В этой картине начисто отсутствует драматизм, повествовательный элемент, все обыденно и просто. И вместе с тем быт неожиданно обретает черты чего-то устойчивого, надежного, извечного, освещается изнутри поэзией скромной и чистой жизни, гуманизмом взгляда художника, такого цепкого и такого доброго. Очень конкретные, индивидуальные черты лиц имеют в себе что-то эпическое, в особенности это относится к старой женщине. Ее одежда, обычная, народная, кажется какой-то библейской, а жест руки, помешивающей еду, - величественным и монументальным. В том, как она прямо сидит, хоть годы и согнули ее плечи, в четком выразительном профиле чувствуется строгое достоинство. Задумчиво и даже, пожалуй, отрешенно выражение лица мальчика с темными, глядящими куда-то в сторону глазами, коротким носом и по-детски пухлыми щеками. Между двумя близкими фигурами нет ощутимого контакта. Они существуют словно сами по себе. С чисто живописной точки зрения все очень взвешено и выверено. Так же стоит уделить внимание колориту с преобладанием густых коричневых и черных тонов и лишь несколькими более светлыми пятнами, золотистыми, желтыми и охристыми. Фантастическая зоркость глаза, дающая возможность создать иллюзию предельной подлинности изображенных вещей - круглой тыквы с крепкой и живой кожурой, керамической блестящей миски, начищенных медных тазика, ступки и пестика, они кажутся не просто объемными, не просто передана фактура каждого предмета, они пугающе реальны, реальнее, чем в самой жизни. Неожиданно расположение фигур и, главное, выбор ситуации -- сценки, словно выхвачен из повседневного быта простых людей.

В жанровых полотнах П. Брейгеля и в гравюрах француза Ж. Калло изображение повседневного служит выражением широких общественно-философских идей, радость мирной жизни и её трагичность проявляющаяся в несправедливости и насилии. Широта восприятия народного быта, так же проявляется в сочетании юмора и драматизма, гротеска и достоверности, эпического размаха и интимности. 

После окончательного формирования, бытовой жанр в условиях борьбы буржуазных и феодальных укладов, утверждает себя как искусство реальной жизни, частный быт - как общественно значимое явление. Караваджо в Италии и его последователи во многих других странах демонстративно противопоставляли возвеличенную грубую прозу быта общественных низов

идеализированным, далёким от жизни образам маньеризма и академизма. Проанализировав некоторые работы художников нового времени, можно проследить на сколько бытовой жанр отражает действительность, философию, мышление и образ жизни людей, и самое главное, повседневность.

Заключение

Если рассматривать Искусство - как мастерство передачи определенной информации зрителю не стоит забывать, что творчество мастера, направленно таким образом, что оно отражает интересующее не только самого автора, но и других людей. И автоматически, особенности своего времени.

Через одно творение искусства невозможно понять всю его эпоху. Но некой общей информацией он всё равно обладает. Человек неосознанно сам для себя знакомится не только с историей, но может и с новой для себя культурой. Искусство меняется вместе с историей, вместе с людьми. Каждому столетию свои идеалы. Рассматривая историю, только из летописей или исторических сводок невозможно узнать характер представленного народа, но эту информацию как раз и хранит в себе искусство, материализуя историю.

Человеческая повседневность - это один из ракурсов общества и индивида, который способен дать значительное количество информации для понимания истории.

Бытовой жанр в изобразительном искусстве, посвящён изображению повседневности общественной и частной жизни и поэтому является непосредственным отражением повседневности. Художники бытовой жанра способны достоверно фиксировать поведение людей в быту и увиденные ими в жизни взаимоотношения, а так же способны глубоко раскрыть внутренний смысл и общественно - историческое содержание явлений повседневной жизни, что является прямым подтверждением бытового жанра, как способа репрезентации повседневности.

Список литературы

Ассман Я. Культурная память. Письмо, память о прошлом и политическая идентичность в высоких культурах древности. - М.: Языки славянской культуры, 2004.-- 368 с.

Спиркин А.Г. Основы философии, 1988, с. 110

Ганс Зедльмайр, Искусство и истина. Axioma, 2000, 276 стр.

Повседневность как плавильный тигль рациональности. 1990 СОЦИО-ЛОГОС. - М.: Прогресс, 1991. 480 с. // Вальденфельс Б. Повседневность как плавильный тигль рациональности. С. 39-50.

Шюц А. Избранное: Мир, светящийся смыслом / Пер. с нем. и англ. -- М.: «Российская политическая энциклопедия» (РОССПЭН), 2004. -- 1056 с.

Ионин Л.Г. Социология культуры. - М.: Логос, 1996;

Левшина И.С. Как воспринимается произведение искусства. - М.: Знание, 1983. - 95 с.

Козьякова М.И. История. Культура. Повседневность. Западная Европа: от античности до XX века. - М., 2002. - 360с.

Шюц А. Структура повседневного мышления // Социологические исследования. - 1993. - № 2. - С. 129-137.

Козлова Н. Социология повседневности: переоценка ценностей // ОНС. - 1992. - № 3.

Гуревич А.Я. Категории Средневековой культуры. - М., 1984. - 350 с.

Бергер П., Лукман Т. Социальное конструирование реальности. Трактат по социологии знания. -- М.: Медиум, 1995. -- 323 с.

Святославский А.В. Формирование исторических представлений как результат взаимодействия политики и коллективной памяти. По материалам монографии И. Ирвин-Зарецкой «Рамки памяти: Динамика коллективной памяти» / Вопросы культурологии. 8/2011

Ортега-и-Гассет Х. Восстание масс. АСТ, 2008. - 352 с.

Гуссерль Э. Философия как строгая наука. -- Новочеркасск: Сагуна, 1994. (Сборник, включающий: «Логические исследования. Т. 1»; статью «Философия как строгая наука»; доклад «Кризис европейского человечества и философия»; главы из книги «Кризис европейских наук и трансцендентальная феноменология».)

Коган Л.Н. Искусство и мы. - М.: 1970

Бродель Фернан Структуры повседневности: возможное и невозможное. // Пер.с французского Л.Е. Куббеля. - М.: Прогресс. - 1986.

Золотухина-Аболина Е.В. Философия обыденной жизни (экзистенциальные проблемы). - Ростов н/Д., 1994.

Кнабе Г.С. Диалектика повседневности. // Вопросы философии. - 1989. - №5.

Марковцева О.Ю. Облик повседневности. Опыт феноменологического описания. - Ульяновск: Печатный двор, 2005. - 133 с.

Зедльмайр Г. Искусство и истина. Axioma, 2000. - 276 с.

Выгодский Л.С. Психология искусства. Лабиринт, 2008. - 352 с.

ref.by 2006—2019
contextus@mail.ru