Рефераты - Афоризмы - Словари
Русские, белорусские и английские сочинения
Русские и белорусские изложения
 

Театр, поэзия и литература в Древней Греции

Работа из раздела: «Культура и искусство»

/

/

Театр, поэзия и литература в Древней Греции

Содержание

Введение

Роль тетра в культуре Древней Греции

Эпическая поэзия Гомера как важнейшая часть культуры Древней Греции

Место литературы в культуре Древней Греции

Заключение

Список использованной литературы

Введение

Основное представление о мире у греков сводилось к тому, что мир -- это театральная сцена, а люди -- актеры, которые появляются на этой сцене, играют свою роль и уходят. Приходят с неба уходят туда же, там растворяются. Земля -- лишь сцена, где они исполняют свою предназначенную роль. Поэтому древнегреческий театр органичен: в нем проявляется возвышенный, высокий и торжественный космологизм.

Древнегреческий театр, возникший из религиозного культа бога природы Диониса, развивался очень быстро. Сюжеты для трагедий и комедий стали брать не только из жизни Диониса. История сохранила пьесы трех великих трагиков древности; Эсхила, Софокла, Еврипида, и комедии Аристофана. В трагедиях рассказывалось о героических событиях, происходивших в незапамятные времена. В их основе лежали древние предания, мифы. Боги в трагедиях выступали как грозная сила. Герои вступали, с ними в борьбу, иногда погибали, но стойко переносили удары судьбы.

Герои комедий -- не легендарные личности, а жители современных Аристофану Афин: торговцы, ремесленники, рабы. В комедиях нет такого почтения к богам, как в трагедиях. Их иногда даже высмеивали.

Литература ранних греков, как других народов, восходила к традициям древнего фольклорного творчества, включавшего сказки, басни, мифы и песни. С изменением общественных условий началось быстрое развитие народной поэзии-эпоса, прославлявшего деяния предков и героев каждого племени. К середине II тыс. эпическая традиция греков усложнилась, в обществе появились профессиональные поэты-сказатели, аэды. В их творчестве уже в XVII-XII вв. заметное место заняли сказания о современных им важнейших исторических событиях. Это направление свидетельствовало об интересе эллинов к своей истории, сумевших и позднее в устной форме сохранить свою богатую легендарную традицию на протяжении почти тысячи лет до того, как она была записана в IX-VIII вв.

Цель работы: проанализировать роль театра, поэзии и литературы в культуре Древней Греции.

Роль тетра в культуре Древней Греции

Предшественником театральных постановок в Древней Греции считаются культовые действия, совершавшиеся в честь бога Диониса. B частности, трагедии предшествовал дифирамб, хоровая песня, исполнявшаяся одетыми в козлиные шкуры и изображающими сатиров людьми. Действие происходило на круглой площадке -- орхестре, окруженной теми, кто непосредственно в исполнении дифирамба не участвовал, a был причастен к нему в лице хора. Далее, по мере возникновения театра, трансформируется как сам хор, так и место его пения. Так, древнегреческий поэт Феспид впервые вводит в дифирамбическое пение наряду c хором одного солиста-декламатора, дающего пояснения по поводу того, что поет и изображает хор. Затем великий трагик Эсхил добавляет фигуру второго, отвечающего хору и комментирующего его пение и действия. Наконец, другой трагик -- Софокл, доводит число отвечающих хору до трех. C этого момента дифирамб окончательно исчезает и, соответственно, ритуальное действие становится театральным. B нем весь интерес сосредоточивается на взаимоотношениях выделившихся из хора фигур, тогда как хор, в свою очередь, превращается в их зрителя и комментатора. Превращению дифирамба в трагедию, a хорового пения в диалоги действующих лиц трагедии соответствует появление театра в качестве особого места для игры актеров и публики. B греческом театре навсегда сохраняется оркестра, на которой по-прежнему выступает хор. Непосредственно к оркестре примыкал, обрамляющий две трети ее окружности, зрительный зал -- театрон. B Афинах ряды для зрителей в театроне были расположены по склону горы и разделялись горизонтальными и вертикальными проходами. На противоположной театрону стороне оркестры располагалась скена, строение для переодевания актеров и хранения театрального реквизита. B промежутке между скеной и орхестрой располагался проскений, на котором играли актеры.

Возникший в конце VI в. до P. X. и вполне оформившийся к середине V в. до P. X. греческий театр c его помещениями, драматическими постановками, актерами и зрителями очень далеко ушел от своей ритуальной основы. Но уход здесь никогда не был разрывом.

B частности, привязка театральных постановок к культу Диониса была для афинского театра обязательной. Вначале театр действовал во время афинского праздника Великих Дионисий (три дня в конце апреля -- начале мая), затем c середины V в. до P. X. к Великим Дионисиям добавился также посвященный Дионису праздник Леней (январь). Очень показательно и наличие и греческом театре орхестры. Она не просто сохранилась, но и располагалась на переднем плане, оставляя задний план проскению, на котором играли актеры.

C позиций здравого смысла, казалось 6ы, целесообразнее сделать наоборот: выдвинуть актеров вперед к театрону, a хору отдать проскений. Это было бы тем более уместно, что хор заслонял собой актеров, чьи выступления были в центре внимания зрителей. Со временем, в эпоху эллинизма, место для игры актеров будет расположено более рационально, чем в классическую эпоху, его приподнимут над орхестрой. Однако самой главной «рационализации» так и не произойдет, хор по-прежнему будет разделять театрон и проскений. Здравый смысл здесь окажется бессильным ввиду особой роли хора в греческой трагедии. До некоторой степени он был зрителем театрального представления и вместе c тем его участником. Наверное, хор можно определить как представителя театрона внутри пространства трагического действия. Когда-то исполнители дифирамба, находясь на оркестре, были со всех сторон окружены другими участниками ритуала. Оркестра представляла собой сердцевину ритуального пространства, a поющий дифирамб хор сосредоточивал в себе душу всех присутствующих, концентрировал своим пением смысл происходящего. По мере размельчения дифирамба единый тяготеющий к центру круга-оркестры ритуал превращался в реальность, разделенную на две взаимодополнительные и в то же время противопоставленные части. Одна из них включала в себя проскений и актером, другая -- театрон и зрителей. B ситуации наступившей разъединенности оркестра и хор не давали театру распасться на две совершенно разнородные реальности, они делали противопоставленные части театра взаимодополнительными. Но не в том смысле, в каком взаимодополнительпы в современном театре сцена и зрительный зал, актеры и зрители. Речь идет o том, что греческий театр сохранял в себе некоторое подобие ритуального действа. Ритуальное действие в принципе было всенародным, касалось всей общины и прямо или косвенно осуществлялось каждым членом.

Всенародность театра не совпадает с всенародностью ритуала. В нем она менее выражена, чем в ритуале, насыщена другими, не ритуальными смыслами. Состоит же всенародность театрального действия в том, что в лице хора зрители реагируют на происходящее в трагедии в качестве одного из ее персонажей. Их позиция заранее определена, точнее, учитывается драматургом. И это не одна среди других возможных позиций. Она существенна и окончательна. За ней стоят не только люди, но и боги, что отчетливо выражено наличием алтаря Диониса в самом центре оркестры. Когда-то, во времена дифирамба, этот алтарь центрировал собой все ритуальное действие, был его смысловым и пространственным центром. Теперь в театре он все еще равноудален от каждого ряда в театроне. Он остается центральной смысловой и пространственной точкой для орхестры и театрона, хора и зрителей. Алтарь Диониса их объединяет, делает единым целым. Но, c другой стороны, оркестра и хор обращены к проскепию и действующим лицам трагедии, общаются c ними, каким-то образом включают их в целое театра. То целое, которое сосредоточено там, где находится алтарь Диониса. Правда, включение действующих лиц трагедии в ряды зрителей-хора -- это не изначальная данность. Исходно они отделены друг от друга, потому что в трагедии действуют люди особого рода, те, кто разрывает монолитность ритуальной жизни и ведет ее к индивидуации. Понятно, что это герои. Но кто же тогда все остальные участники театрального действия, хор и зрители?

В идеале, зрителем каждого театрального представления в тех же Афинах мог и должен был быть каждый гражданин. Театрон афинского театра Диониса вмещал в себя от 14 до 17 тысяч зрителей. Если исключить из числа возможных зрителей детей, больных, отсутствующих в городе и т. п., то едва ли не большая часть горожан в состоянии была посетить театр во время представлений. Тем более, что афинские власти специально выделяли деньги на оплату посещения театра неимущими. Очевидно, что в отличие от пира, на котором исполнялся эпос, театральное представление ориентировалось далеко не только на «скипетродержавных владык» и «судей». B них отсутствовала аристократическая избирательность пиров, хотя театральные представления не были рассчитаны на рабов. Их посетитель -- гражданин как таковой, a значит, в основном серединный человек, не раб, но и не герой. Серединные люди и были противопоставлены в греческом театре героям как зрители и хор -- действующим лицам трагедии, противопоставлены, но и объединены театральным действием.

В эпосе и момент его исполнения на пиру дистанция между эпическими персонажами слушателями повествовании -- это прежде всего соотнесенность полноты первобытия героического в правремени c пониженным в качестве бытием героического же в современности. Эпос исполнялся под знаком призыва к слушателям: будьте такими же героями, как велели предки. Трагическое действие исходит из совсем других предпосылок. B действительности же, хотя «трагедия» и «трагизм» -- это ключевые для характеристики древнегреческой культуры понятия, в них заключен смысл, далекий от привычных ассоциаций. Он может быть прояснен только в контексте двух других древнегреческих реалий -- судьбы и героизма.

Если свести определение трагедии к предельно краткой формулировке, то она заключается в том, что трагедия -- это столкновение героя и судьбы, в котором герой утверждает свой героизм, a судьба -- свое всемогущество. И тот и другой одерживают победу над противником, они взаимно друг друга уничтожают. Герою, остающемуся в центре трагической ситуации, присуща неколебимая твердость и монолитность душевного строя. Он, по выражению A. И. Герцена, «богатырь, кованный из чистой стали». Понятно, что стальная y него душа. Она такой закалки, что никакая внешняя сила не способна c ней ничего сделать даже в положении, совершенно безвыходном и целиком зависимом от обстоятельств. B самом крайнем случае герой всегда может воспользоваться тем, что ему, по словам поэта, «дано несравненное право самому выбирать свою смерть».

Трактовка трагедии как триумфа-катастрофы, как внутренней победы героя и внешнего торжества судьбы, исходит из того, что трагедия -- это жизненная реальность, что трагичным мог быть и был жизненный путь людей высшего достоинства. Между тем для самой Античности за словом «трагедия» стоял прежде всего жанр театрального искусства. Конечно же, между трагедией -- жизненной реальностью и трагедией -- драматическим жанром есть прямая связь. Трагедии во втором смысле создавались o трагедиях в первом смысле слова, вторые были реакцией на первые. Однако трагедия и качестве театрального действия не была единственным и тем более первоначальным осмыслением трагического пути героев. Все-таки герои действуют и живут уже в созданном в VIII в. до P. X. гомеровском эпосе, тогда как театр Эсхила, Софокла и Еирипида относится к V в. до P. X. За этим стоит то, что на реальность героизма и трагедии древние греки смотрели двояко: через призму эпического и трагедийного творчества. Соответственно, в каждом из них героизм и реальность трагедии предстают по-разному, в чем-то несходными и даже несoвместимыми.

Когда эпос и трагедия характеризуются как жанр словесности (литературы или фольклора) или драматического искусства -- это только один, хотя и привычный и распространенный взгляд на них. C позиций культурологии более существенным было бы определить место эпоса и трагедии в более широком контексте, замкнув их на фундаментальные жизненные реалии. Скажем, фундаментальными реалиями в человеческой жизни изначально были миф и ритуал. O первобытной культуре вне мифа и ритуала говорить бессмысленно. Но и античная культура без ее соотнесенности с мифом и ритуалом предстанет в сильно усеченном и искаженном виде, потому что останутся неосвященными важнейшие проявления греческого духа. Гораздо большее значение имеет то обстоятельство, что миф и ритуал были истоками эпоса и трагедии. Вместе c тем эпос и трагедия трансформировали самое существо мифа и ритуала.

Люди «золотой середины» находятся в театре совсем не для того, чтобы в перспективе стать героями или хотя 6ы сделать значимый шаг в сторону героизма. Зрители во время и после представления так и окажутся серединными людьми. В этом отношении в них ничего не изменится. И все-таки контакт c трагедийным миром героев y зрителей устанавливался. Оставаясь серединными людьми, они становились причастными реальности героизма. Такого рода причастность самый авторитетный и в Античности, и в следующие эпохи исследователь трагедии -- Аристотель, обозначал как катарсис (очищение).

Катартический (очищающий) эффект достигается, по Аристотелю, посредством сострадания зрителей театра персонажам трагедии. Персонажи страдают на проскении, зрители сочувствуют им в театроне. Понятное дело, что в такой ситуации страдание и сострадание не должны и не могут совпадать по своей интенсивности. То, что происходит c героями трагедий, совершается раз и навсегда, захватывает глубину и целостность их существа. Страдая, они очищаются ценой невероятных мучений и гибели, охваченные всепожирающим пламенем. Очищение присутствующих на театральном представлении -- это не просто слабое подобие того настоящего очищения, оно еще и производится за чужой счет. Страдают на сцене герои для того, чтобы сострадатели разделили c ними не столько труды, сколько плоды трудов, не борьбу, a победу. Трагедийные персонажи в конечном счете добывают для внемлющих им героический пафос. Но вовсе не для того, чтобы последние стали героями. Совсем напротив, герои должны остаться героями, участники сценического участника -- серединными людьми. Между ними устанавливается связь, которая, как и в мистериальном действии, соединяет несоединимое и вместе c тем оставляет за каждой из сторон связи ее собственную природу. В мистерии на ее участника нисходит благодать, что вовсе не вызывает y него кощунственного поползновения стать божеством. Точно так же в трагическом действе его участники ощущают в себе присутствие героического пафоса, оставаясь теми, кем они были. Если бы катарсис пошел дальше, то исполнение трагедии стало 6ы очень странным действом, в котором героические подвиги c их трагической развязкой свершались бы в душе, никак внешне не выраженные. Но и оставаясь причащением к героическому и трагическому, катарсис, в принципе, может иметь троякий эффект. Во-первых, вызывать и стимулировать героический порыв участников театрального представления, воспитывать из них героев. Во-вторых, возможна прямо противоположная реакция на героев, их подвиги и связанные c ними трагические ситуации. Она будет состоять в страхе-сострадании, завершающемся восхищением и предполагающем неустранимую дистанцию между персонажами и зрителями. B этом случае катарсис заключается в соприкосновенности и сопеpеживании реально недостижимому и представляет собой данность сверхчеловеческого человеческому, только человеческому. Третий катартический эффект, o котором непосредственно идет речь y Аристотеля, в отличие от первых двух предполагает предельную сближенность главных персонажей трагедии c публикой. Она должна ощутить происходящее в трагедии как нечто родственное себе, сопоставимое c собственным душевным опытом. Только узнав себя в действующем в трагедии персонаже, зритель способен испытать катарсис. Такое узнавание будет не отождествлением зрителя c героем, a прививкой героического начала к началу серединно-человеческому. Для греческого полиса она имела глубокий смысл, так как создавала единство полиса, в котором живут прежде всего граждане, и уже потом герои или люди золотой середины. Отсюда проистекает та значимость, которую придавали полисные власти немногочисленным дням театральных представлений. Их прикрепленность к праздникам, посвященным богу Дионису, придавала представлениям некое подобие сакрального действия. Причем не только формальное, но и содержательное. Об этом свидетельствует уже то, что в центре орхестры в древнегреческом театре помещался алтарь Диониса. Как и всякий другой алтарь, он представлял собой возвышение, предназначенное для жертвоприношений. Очевидно, что во время театрального представления никаких жертв Дионису не приносилось. Однако наличие алтаря тем не менее прямо указывает на то, что происходящее в театре трагическое действие имеет отношение к жертвоприношению. Трагедия в целом, конечно же, далеко к нему не сводится. Но в ее основе по-прежнему лежит принесение в жертву тех, кто выделен из общинной жизни. Правда, теперь жертва уже не пассивно-страдательна, не приносится общиной, a сама себя делает таковой. Именно самопожертвование составляет существо того шага, который впервые делает героя героем. Этот момент более или менее отчетливо выражен в любой древнегреческой трагедии.

Едва ли не самая известная из них -- «Царь Эдип» Софокла. Напомним, что в этой трагедии коринфскому царевичу, a затем фиванскому царю Эдипу судьбой уготована безвыходная ситуация. По предсказанию дельфийского оракула, он должен убить отца и жениться на матери. Стремясь избежать ужаса предстоящих преступлений, Эдип бежит из родного Коринфа. Но по дороге он вступает в перепалку c незнакомым ему надменным старцем и убивает его. Прибыв в соседние Коринфу Фивы, Эдип совершает подвиг, отгадав загадку чудовища Сфинкс и тем освободив от его кровавой власти город. По праву победителя он женится на царственной вдове Иокасте. Непосредственно содержание софокловской трагедии посвящено тому, как Эдип узнает, что он вовсе не коринфянин, a рожден собственной женой Иокатой и к тому же убитый им по дороге в Фивы старец -- его отец. Предсказанное дельфийским оракулом свершилось, избежать судьбы Эдипу не удалось, он стал ее жертвой. Но отличие этой жертвы от обычной ритуальной в том, что она ведет не к обожению, соединению Эдипа-человека c миром богов, a к превращению его в отвратительное чудовище, нарушившее два исходных для людей запрета -- на убийство и кровосмешение. Хотя он и стремился этого избежать, Эдип стал такой же стихийной и разрушительной силой, как и сама судьба, ее достойным воплощением и выражением. Он слился не c богами, a c судьбою. Однако Эдип не был бы героем, если 6ы из себя как пассивной, жертвы не сделал жертву, приносимую себе самим же собой, если бы страсть-страдание не переплавилась в страсть-пафос.

Первоначально полученное Эдипом знание o свершенных им бессознательно преступлениях несет ему неслыханные муки и страдания. Но тут же возникает и пафос. Он представляет собой исходящую из Эдипа внутреннюю силу и решимость. Она одушевляет его и делает свободным. Впервые пафос, предвещающий преодоление чистой страдательности, возникает в душе Эдипа, когда он в ответ на причитания пастуха, знающего тайну его рождения: «Увы, весь ужас выслушать придется», -- отвечает: «А мне услышать... Все ж я слушать должен». B этом кратком ответе зреет противостояние судьбе, готовность выдержать удар, который несет в себе открывающееся знание. Потом, когда удар судьбы нанесен, когда он узнает o том, что убил отца и женился на матери, Эдип станет корчиться в муках, проклинать себя. Но и в этих страстях-страданиях сохранится страсть-пафос. Эдип сам возьмет на себя вину за свершившееся, сознает его своей виной и в качестве достойной кары выколет себе глаза. Эдипову пафосу доступно немногое, всего лишь самоосуждение. Но, осудив себя, он отменяет судьбу. Момент его самоосуждения не страдателен, хотя он жестоко страдает, a прежде всего патетичен. B «Царе Эдипе», как ни в одной другой трагедии, проявлена одномоментность страдания и пафоса героя. Страдание доставляет последний и решительный удар судьбы, но в нем же содержится переплавка страдания в пафос. Пафос так и остается страданием, но, позволим себе так выразиться, не страдательным, a утвердительным, не претерпеваемым, a наносимым себе тем, кто способен его нанести.

Страсть -- пафос героя -- это его жертва себя самому себе, a значит, и счеты c самим собой. И все-таки и зрители, и хор к трагическому действию -- жертвоприношению -- причастны. Группируясь вокруг алтаря Диониса, они по-прежнему живут религиозным ритуалом c его жертвоприношениями, героическим переворачиванием ритуала в самопожертвовании. Но в то же время зрители и хор в сопереживании и cострадании переживающим и страдающим героям, в катарсисе осуществляют некоторое отдаленное подобие самопожертвования. Далеко не в такой степени как герои, они тоже одушевляются героическим пафосом. Правда, для зрителей он становится не жизненной реальностью, a эстетическим переживанием. Как эпос слушателей, так и трагедия зрителей связывает c героями не через религию и ритуал, a через искусство.

Эпическая поэзия Гомера как важнейшая часть культуры Древней Греции

театр культура древний греция

Гомер (Homeros) - это греческий поэт, согласно древней традиции, автор Илиады (Ilias) и Одиссеи (Odysseia), двух больших эпопей, открывающих историю европейской литературы. О жизни Гомера у нас нет никаких сведений, а сохранившиеся жизнеописания и «биографические» заметки являются более поздними по происхождению и часто переплетены с легендой (традиционные истории о слепоте Гомера, о споре семи городов за право быть его родиной). С XVIII в. в науке идет дискуссия как относительно авторства, так и относительно истории создания «Илиады» и «Одиссеи», так называемый «гомеровский вопрос», за начало которого повсюду принимается (хотя были и более ранние упоминания) опубликование в 1795 г. произведения Ф. А. Вольфа под заглавием «Введение в Гомера» (Prolegomena ad Homerum). Многие ученые, названные плюралистами, доказывали, что «Илиада» и «Одиссея» в настоящем виде не являются творениями Гомера (многие даже полагали, что Гомера вообще не существовало), а созданы в VI в. до н. э., вероятно, в Афинах, когда были собраны воедино и записаны передаваемые из поколения в поколение песни разных авторов. А так называемые унитарии отстаивали композиционное единство поэмы, а тем самым и единственность ее автора. Новые сведения об античном мире, сравнительные исследования южнославянских народных эпосов и детальный анализ метрики и стиля предоставили достаточно аргументов против первоначальной версии плюралистов, но усложнили и взгляд унитариев. Историко-географический и языковой анализ «Илиады» и «Одиссеи» позволил датировать их примерно VIII в. до н. э., хотя есть попытки отнести их к IX или к VII в. до н.э. Они, по-видимому, были сложены на малоазийском побережье Греции, заселенном ионийскими племенами, или на одном из прилегающих островов.

В настоящее время не подлежит сомнению, что «Илиада» и «Одиссея» явились результатом долгих веков развития греческой эпической поэзии, а вовсе не ее началом. Разные ученые по-разному оценивают, насколько велика была роль творческой индивидуальности в окончательном оформлении этих поэм, но превалирует мнение, что Гомер ни в коем случае не является лишь пустым (или собирательным) именем. Неразрешенным остается вопрос, создал ли «Илиаду» и «Одиссею» один поэт или это произведения двух разных авторов (чем, по мнению многих ученых, объясняются различия в видении мира, поэтической технике и языке обеих поэм). Этот поэт (или поэты) был, вероятно, одним из аэдов, которые, по меньшей мере, с микенской эпохи (XV-XII вв. до н.э.) передавали из поколения в поколение память о мифическом и героическом прошлом. Существовали, однако, не пра-«Илиада» или пра-«Одиссея», но некий набор устоявшихся сюжетов и техника сложения и исполнения песен. Именно эти песни стали материалом для автора (или авторов) обеих эпопей. Новым в творчестве Гомера была свободная обработка многих эпических традиций и формирование из них единого целого с тщательно продуманной композицией. Многие современные ученые придерживаются мнения, что это целое могло быть создано лишь в письменном виде. Ярко выражено стремление поэта придать этим объемным произведениям определенную связность (через организацию фабулы вокруг одного основного стержня, сходного построения первой и последней песен, благодаря параллелям, связывающим отдельные песни, воссозданию предшествующих событий и предсказанию будущих). Но более всего о единстве плана эпопеи свидетельствуют логичное, последовательное развитие действия и цельные образы главных героев. Представляется правдоподобным, что Гомер пользовался уже алфавитным письмом, с которым, как мы сейчас знаем, греки познакомились не позднее VIII в. до н.э. Реликтом традиционной манеры создания подобных песен было использование даже в этом новом эпосе техники, свойственной устной поэзии. Здесь часто встречаются повторы и так называемый формульный эпический стиль. Стиль этот требует употребления сложных эпитетов («быстроногий», «розовоперстая»), которые в меньшей степени определяются свойствами описываемой особы или предмета, а в значительно большей -- метрическими свойствами самого эпитета. Мы находим здесь устоявшиеся выражения, составляющие метрическое целое (некогда целый стих), представляющие типические ситуации в описании битв, пиров, собраний и т.д. Эти формулы повсеместно были в употреблении у аэдов и первых творцов письменной поэзии (такие же формулы-стихи выступают, например у Гесиода). Язык эпосов также является плодом долгого развития догомеровской эпической поэзии. Он не соответствует ни одному региональному диалекту или какому-либо этапу развития греческого языка. По фонетическому облику ближе всего стоящий к ионийскому диалекту язык Гомера демонстрирует множество архаических форм, напоминающих о греческом языке микенской эпохи (который стал нам известен благодаря табличкам с линеарным письмом). Часто мы встречаем рядом флективные формы, которые никогда не употреблялись одновременно в живом языке. Много также элементов, свойственных эолийскому диалекту, происхождение которых до сих пор не выяснено. Формульность и архаичность языка сочетаются с традиционным размером героической поэзии, которым был гекзаметр.

В плане содержания эпосы Гомера тоже заключают в себе множество мотивов, сюжетных линий, мифов, почерпнутых в ранней поэзии. У Гомера можно услышать отголоски минойской культуры и даже проследить связь с хеттской мифологией. Однако основным источником эпического материала стал для него микенский период. Именно в эту эпоху происходит действие его эпопеи. Живший в четвертом столетии после окончания этого периода, который он сильно идеализирует, Гомер не может быть источником исторических сведений о политической, общественной жизни, материальной культуре или религии микенского мира. Но в политическом центре этого общества, Микенах, найдены, однако, предметы, идентичные описанным в эпосе (в основном оружие и инструменты), на некоторых же микенских памятниках представлены образы, вещи и даже сцены, типичные для поэтической действительности эпопеи. К микенской эпохе были отнесены события троянской войны, вокруг которой Гомер развернул действия обеих поэм. Эту войну он показал как вооруженный поход греков (названных ахейцами, данайцами, аргивянами) под предводительством микенского царя Агамемнона против Трои и ее союзников. Для греков троянская война была историческим фактом, датируемым XIV-XII вв. до н. э. (согласно подсчетам Эратосфена, Троя пала в 1184 г.).

Сегодняшнее состояние знаний позволяет утверждать, что, по крайней мере, некоторые элементы троянской эпопеи являются историческими. В результате раскопок, начатых Г. Шлиманом, были открыты руины большого города, в том самом месте, где в соответствии с описаниями Гомера и местной вековой традицией должна была лежать Троя-Илион, на холме, носящем ныне название Гиссарлык. Лишь на основании открытий Шлимана руины на холме Гиссарлык называют Троей. Не совсем ясно, какой именно из последовательных слоев следует идентифицировать с Троей Гомера. Поэт мог собрать и увековечить предания о поселении на приморской равнине и опираться при этом на исторические события, но он мог и на руины, о прошлом которых мало знал, перенести героические легенды, первоначально относившиеся к другому периоду, мог также сделать их ареной схваток, разыгравшихся на другой земле.

Действие «Илиады» происходит в конце девятого года осады Трои (другое название города Илиос, Илион, отсюда и заглавие поэмы). События разыгрываются на протяжении нескольких десятков дней. Картины предшествующих лет войны не раз возникают в речах героев, увеличивая временную протяженность фабулы. Ограничение непосредственного рассказа о событиях столь кратким периодом служит для того, чтобы сделать более яркими события, решившие как исход войны, так и судьбу ее главного героя. В соответствии с первой фразой вступления, «Илиада» есть повесть о гневе Ахилла. Разгневанный унижающим его решением верховного вождя Агамемнона, Ахилл отказывается от дальнейшего участия в войне. Он возвращается на поле боя лишь тогда, когда его друг Патрокл находит смерть от руки Гектора, несгибаемого защитника Трои, старшего сына царя Приама. Ахилл примиряется с Агамемноном и, мстя за друга, убивает Гектора в поединке и бесчестит его тело. Однако в конце концов он отдает тело Приаму, когда старый царь Трои сам приходит в стан греков, прямо в палатку убийцы своих сыновей. Приам и Ахилл, враги, смотрят друг на друга без ненависти, как люди, объединенные одной судьбой, обрекающей всех людей на боль.

Наряду с сюжетом о гневе Ахилла, Гомер описал четыре сражения под Троей, посвящая свое внимание действиям отдельных героев. Гомер представил также обзор ахейских и троянских войск (знаменитый список кораблей и перечень троянцев во второй песне -- возможно, наиболее ранняя часть эпопеи) и приказал Елене показывать Приаму со стен Трои самых выдающихся греческих вождей. И то и другое (а также многие иные эпизоды) не соответствует десятому году борьбы под Троей. Впрочем, как и многочисленные реминисценции из предшествующих лет войны, высказывания и предчувствия, относящиеся к будущим событиям, все это устремлено к одной цели: объединения поэмы о гневе Ахилла с историей захвата Илиона, что автору «Илиады» удалось поистине мастерски.

Если главным героем «Илиады» является непобедимый воин, ставящий честь и славу выше жизни, в «Одиссее» идеал принципиально меняется. Ее героя, Одиссея, отличает прежде всего ловкость, умение найти выход из любой ситуации. Здесь мы попадаем в иной мир, уже не в мир воинских подвигов, но в мир купеческих путешествий, характеризующий эпоху греческой колонизации.

Содержанием «Одиссеи» является возвращение героев с Троянской войны. Повествование начинается на десятом году скитаний главного героя. Гнев Посейдона до сего времени не позволял герою вернуться на родную Итаку, где воцарились женихи, соперничающие из-за руки его жены Пенелопы. Юный сын Одиссея Телемах уезжает в поиске вестей об отце. Тем временем Одиссей по воле богов отправленный в путь державшей его до той поры при себе нимфой Калипсо, достигает полулегендарной страны феаков. Там в долгом и необычайно красочном повествования он описывает свои приключения с момента отплытия из-под Трои (среди прочего -- путешествие в мир мертвых). Феаки отвозят его на Итаку. Под видом нищего он возвращается в свой дворец, посвящает Телемаха в план уничтожения женихов и, воспользовавшись состязанием в стрельбе из лука, убивает их.

Легендарные элементы повествования о морских странствиях, существовавшие долгое время в фольклорной традиции воспоминания о древних временах и их обычаях, «новеллистический» мотив мужа, возвращающегося домой в последний момент, когда дому угрожает опасность, а также интересы и представления современной Гомеру эпохи колонизации были использованы для изложения и развития троянского мифа.

«Илиада» и «Одиссея» имеют множество общих черт как в композиции, так и в идеологической направленности. Характерны организация сюжета вокруг центрального образа, небольшая временная протяженность рассказа, построение фабулы вне зависимости от хронологической последовательности событий, посвящение пропорциональных по объему отрезков текста важным для развития действия моментам, контрастность следующих друг за другой сцен, развитие фабулы путем создания сложных ситуаций, очевидно замедляющих развитие действия, а затем их блестящее разрешение, насыщенность первой части действия эпизодическими мотивами и интенсификация основной линии в конце, столкновение главных противостоящих сил только в конце повествования (Ахилл -- Гектор, Одиссей -- женихи), использование апостроф, сравнений. В эпической картине мира Гомер зафиксировал важнейшие моменты человеческого бытия, все богатство действительности, в которой живет человек. Важным элементом этой действительности являются боги; они постоянно присутствуют в мире людей, влияют на их поступки и судьбы. Хотя они и бессмертны, но своим поведением и переживаниями напоминают людей, а уподобление это возвышает и как бы освящает все, что свойственно человеку.

Гуманизация мифов является отличительной чертой эпопей Гомера: он подчеркивает важность переживаний отдельного человека, возбуждает сочувствие к страданию и слабости, пробуждает уважение к труду, не принимает жестокости и мстительности; превозносит жизнь и драматизирует смерть (прославляя, однако, ее отдачу за отчизну).

В древности Гомеру приписывали и другие произведения, среди них 33 гимна. «Войну мышей и лягушек», «Маргита». Греки говорили о Гомере просто: «Поэт». «Илиаду» и «Одиссею» многие, хотя бы частично, знали наизусть. С этих поэм начиналось школьное обучение. Вдохновение, навеянное ими, мы видим во всем античном искусстве и в литературе. Образы гомеровских героев стали образцами того, как следует поступать, строки из поэм Гомера сделались афоризмами, обороты вошли во всеобщее употребление, ситуации обрели символическое значение. (Однако философы, в частности Ксенофан, Платон, обвиняли Гомера в том, что он привил грекам ложные представления о богах). Поэмы Гомера считались также сокровищницей всяческих знаний, даже исторических и географических. Этого взгляда в эллинистическую эпоху придерживался Кратет из Малл, его оспаривал Эратосфен. В Александрии исследования текстов Гомера породили филологию как науку о литературе (Зенодот Эфесский, Аристофан Византийский, Аристарх Самофракийский). С перевода «Одиссеи» на латинский язык началась римская литература. «Илиада» и «Одиссея» послужили моделями для римской эпопеи.

Одновременно с упадком знания греческого языка Гомера перестают читать на Западе (ок. IV в. н.э.), зато его постоянно читали и комментировали в Византии. На Западе Европы Гомер вновь становится популярным начиная со времен Петрарки; первое его издание было выпущено в 1488 г. Великие произведения европейской эпики создаются под влиянием Гомера.

Место литературы в культуре Древней Греции

Архаическая эпоха стала важной вехой в развитии древнегреческой литературы. На рубеже IX-VIII вв. до н.э. возродилась письменность (забытая в гомеровский период). По преданию, Кадм, сын финикийского царя Агенора, приплыл на о. Фера и научил местных греков финикийскому способу письма; на его основе те создали свой алфавит (ахейский), позже включив в него и символы для обозначения гласных звуков. С островов Эгейского моря он проникает в Аттику, затем распространяется на Пелопоннесе, в Фессалии, Беотии и Фокиде; возникают разные его варианты, которые составляют две основные группы - западногреческую (беотийский, лаконский, аркадский) и восточногреческую (староаттический, милетский, коринфский). Самым совершенным был милетский алфавит, постепенно ставший общегреческим. В VIII в. до н.э. греки писали, как и финикийцы, справа налево; в VII в. до н.э. они перешли на бустрофедон (как пашут поле на быках - чередование строк справа налево и слева направо); в VI в. до н.э. греки начинают наносить буквы слева направо. Законы и памятные надписи вырезались на деревянных досках, каменных, мраморных и бронзовых плитах; все остальные тексты писались на коже, древесном лыке, холсте, глиняных черепках и деревянных вощеных табличках, позже на папирусе (из волокнистой сердцевины камыша), доставляемом из Египта. Знаки прочерчивали грифелем или рисовали камышевыми кисточками, обмакиваемыми в чернила из сажи с добавлением клея или из отвара корней марены.

Распространение письменности дало толчок развитию древнегреческой литературы. В VIII в. до н.э. были записаны гомеровские поэмы, прежде распевавшиеся аэдами. В конце VIII в. до н.э. Гесиод создал два новых вида эпической поэзии - дидактическую («Труды и дни») и генеалогическую («Теогония»). С середины VII в. до н.э. ведущим жанром стала лирика, родоначальником которой был Архилох Паросский; ее расцвет связан с именами Алкея, Сапфо, Тиртея, Стесихора, Анакреонта, Симонида Кеосского и др. К архаическому периоду относится и рождение драмы; возникшая в Пелопоннесе, она расцветает во второй половине VI в. до н.э. в Афинах (трагедии Феспида и Фриниха); оформляется древнегреческий театр. Появляются прозаические жанры: историописание (логографы Гекатей Милетский и др.), философская проза (Фалес, Анаксимандр, Гераклит), басня (Эзоп).

V в. до н.э. ознаменовался расцветом греческой литературы, в первую очередь драмы. В творчестве Эсхила (525 - ок. 456 до н.э.), Софокла (ок. 496-406 до н.э.) и Еврипида (ок. 480-406 до н.э.) оформляется классическая трагедия. Составными ее элементами становятся пролог (начало трагедии до первого выступления хора), парод (первое выступление хора), чередование эписодий (диалоги актеров и хора) и стасим (песни хора), эксод (заключительная песнь хора). Постепенно увеличивается число актеров (два у Эсхила, три у Софокла) и падает значение хора: он теряет связь с действием и превращается из главного героя в простого комментатора событий. Мифологические сюжеты все более осовремениваются. Утверждается принцип строгого единства действия: трагедия перестает быть чередой слабо связанных между собой сцен (Эсхил); теперь они сцепляются ведущей темой (Софокл и Еврипид). Происходит изменение в трактовке образов: если эсхиловские персонажи монолитны, свободны от внутренних противоречий, предельно обобщены и героизированы, а поступки их определяются внешними событиями, то Софокл, при всей идеализации персонажей, уже подчеркивает их индивидуальность и делает их характеры главным двигателем сюжета; Еврипид же ставит в фокус трагедии столкновение противоречивых человеческих страстей, внутренний психологический конфликт деидеализированных героев. Классическая комедия обретает свою форму в творчестве Кратина (ум. после 423 до н.э.) и особенно Аристофана (ок. 445 - ок. 385 до н.э.). Заимствованную у трагедии структуру она дополняет агоном (состязание персонажей) и парабасой (обращение хора к публике); число актеров в ней не менее трех, расширен (по сравнению с трагедией) и состав хора. Комедия V в. до н.э. ориентирована исключительно на сатирическую и пародийную трактовку современности (особенно политической жизни), но ее занимают не человеческие поступки, а отвлеченные идеи: это пока еще не комедия интриги, а комедия масок (обобщенных типов).

В области лирической поэзии особую роль приобрела хорическая лирика. Симонид Кеосский (557/566-468 до н.э.), Пиндар (ок. 520 - после 447 до н.э.) и Вакхилид (516-450 или 505-430) работали прежде всего в жанре эпиникии (песнь в честь победителя на состязании). Их полная высокого благородства и торжественной величественности поэзия служила прославлению религии, полисного порядка и полисной морали.

Серьезные изменения имели место в литературе IV в до н.э. Снижается роль поэзии. Жанр трагедии приходит в упадок. Комедийный жанр в IV в. до н.э. представлен среднеаттической комедией (Антифан, Алексид), в которой политическая тематика постепенно вытесняется бытовой: наряду с пародийно-мифологическими сюжетами обычными становятся сюжеты из жизни гетер и параситов; исчезает парабаса, бывшая средством социальной и политической критики. Возрастает значение интриги, индивидуализируются характеры. В лирической поэзии ведущие позиции занимает эротическое направление (Антимах Колофонский), падает интерес к гражданской тематике, усиливается внимание к форме.

На первый план выходят прозаические жанры. Лучшие образцы исторической прозы IV в. до н.э. - «Анабасис» и «Греческая история» Ксенофонта (ок. 440 - ок. 350 до н.э.), «Всемирная история» Эфора (середина IV в. до н.э.), «Греческая история» и «История Филиппа» Феопомпа (377 - после 320 до н.э.); они продолжают фукидидовскую традицию в историографии. Политическая проза представлена прежде всего сочинениями Ксенофонта «Агесилай», «Лакедемонская полития», «Гиерон» и «Киропедия» («Воспитание Кира»), в которых разрабатываются модель идеального правителя и методы его воспитания, и диалогами Платона (ок. 427-347 до н.э.) «Политик», «Государство» и «Законы», где предлагается модель идеального общества, состоящего из трех функциональных сословий (философы-правители, стражи и производители); в нем упразднены семья и частная собственность. Особый расцвет в IV в. до н.э. переживает ораторская проза; оформляются три ее типа - политическая, судебная и эпидектическая (торжественная). Вершины своей она достигает в речах афинских ораторов Лисия (ок. 450 - ок. 380 до н.э.), Исократа (436-338 до н.э.), Демосфена (384- 322 до н.э.) и Эсхина (390-314 до н.э.).

Греческая культура конца IV - середины II в. до н.э. представляла собой разновидность эллинистической культуры, возникшей в результате синтеза греческих и восточных культурных традиций. Ее особенностью была более тесная, чем в других регионах эллинистического мира, связь с классическими образцами литературы и искусства. В литературной и интеллектуальной сферах Греция конца IV - середины II в. до н.э. выделяется среди других государств эллинистического мира двумя крупными достижениями, тесно связанными с Афинами. В конце IV в. до н.э. там рождается новоаттическая комедия; ее родоначальником считается Филемон (ок. 361-263 до н.э.). Его продолжателю Менандру (ок. 342 - ок. 292 до н.э.) принадлежит заслуга создания комедии характеров, главным в которой является не внешняя занимательность сюжета, не отдельные сценические эффекты и буффонада, а раскрытие характеров персонажей, определяющих все развитие действия. Это уже не условные характеры, не отвлеченные идеи (как у Аристофана), а определенные психологические типы, переданные в своей динамике.

Заключение

Театральные представления в Древней Греции по обычаю проходили в праздник Великих Дионисий. На круглой площадке -- «орхестре» («площадка для пляски») размещался хор. Тут же играли актеры. Чтобы выделиться из хора, актер надевал обувь на высоких подставках -- котурнах. Вначале все роли в пьесе исполнял один актер. Эсхил ввел второе действующее лицо, сделав действие динамичным; ввел декорации, маски, котурны, летательные и громоносные машины. Софокл ввел третье действующее лицо. Но и трем актерам приходилось играть много ролей, перевоплощаться в разных лиц. Позади орхестры находилось небольшое деревянное строение -- «скена» («палатка»), где актеры готовились к выступлению в новой роли. Перевоплощение осуществлялось просто: актеры меняли маски в которых выступали. Маски делались из глины. Каждому определенному характеру и настроению соответствовала «своя» маска. Так, силу и здоровье представлял смуглый цвет лика маски, болезненность -- желтый, хитрость -- красный, а гнев -- багровый. Гладкий лоб выражал веселое настроение, а крутой -- мрачное. Выразительность масок была необходима для наглядности, кроме того, маска выполняла и роль рупора, усиливавшего голос актера. Театральные представления начинались утром, а заканчивались с заходом солнца. В один день ставили и трагедию, и драму, и комедию. Театральные зрелища были особенно любимы эллинами. Социальные, этические, политические проблемы, вопросы воспитания, глубокая обрисовка героических характеров, тема гражданского сознания составляют жизнеутверждающую основу древнегреческого театра.

В XIV-XIII вв. эпическая литература сложилась в особый вид искусства со своими специальными правилами речевого и музыкального исполнения, стихотворным размером-гекзаметром, обширным за пасом постоянных характерных эпитетов, сравнений и описательных формул. Устная передача немало способствовало строго объективному отбору произведений, которые народ удержал в своей памяти. Об уровне поэтического творчества ранних греков свидетельствуют эпические поэмы 'Илиада' и 'Одиссея' - выдающиеся памятники мировой литературы. Обе поэмы относятся к кругу исторических повествований о походе ахейских войск после 1240г. до н.э. на Троянское царство.

Следует отметить, что обе поэмы показывают удивительное созвучие эпоса пластическому творчеству Греции XVIII-XII вв. Их объединяет сила и жизненность образов, богатство воображения и свободолюбие. Высокое литературное искусство ахеян, выдвинув шее на первый план человека и его роль в своей судьбе, не смотря на предопределение богов, является драгоценным вкладом ранней Греции в мировую культуру.

Помимо художественной литературы, в устной традиции греков изучаемого времени хранилось также огромное количество исторических, генеалогических и мифологических преданий. Они были широко известны в устной передаче вплоть до VII-VI вв., когда их включила распространявшаяся тогда письменная литература.

Список использованной литературы

1. Античная литература. Греции. Антология. Ч. 1-2. М., 1989

2. Виппер Б. Р. Искусство Древней Греции. М, 1972

3. Грант М. Классическая Греция. М., 1998

4. Зайцев А.И. Культурный переворот в Древней Греции VIII-V вв. до н. э. Л., 1985

5. Зелинский Ф.Ф. История античной культуры. СПб, 1995

6. Куманецкий К. История культуры Древней Греции и Рима. М., 1990

7. Полевой В. М. Искусство Греции. Древний мир. М., 1970

8. Радциг С. Н. История древнегреческой литературы. М., 1982

9. Эллинские поэты VIII-III вв. до н.э. М., 1999

ref.by 2006—2019
contextus@mail.ru