Рефераты - Афоризмы - Словари
Русские, белорусские и английские сочинения
Русские и белорусские изложения
 

Театр французского классицизма. Театр Жана Батиста Мольера

Работа из раздела: «Культура и искусство»

Учреждение образования

«Белорусский государственный университет

культуры и искусств»

Реферат по истории театрального искусства:

«Театр французского классицизма. Театр Жана Батиста Мольера»

Работу выполнила:

Говин Т.В.

Студентка 4 курса 416А ФЗО

Минск 2014

Содержание

1. Зачатки французского классицизма

2. Пьер Корнель

3. Жан Расин

4. Жан Батист Мольер. Театр Мольера

5. Актёры Мольера

Список литературы

1. Зачатки французского классицизма

Возникновение французского национального театра совпадает с периодом образования французского национального государства. Средневековая политическая и хозяйственная разобщенность, препятствовавшая объединению французского народа, препятствовала и созданию национальной культуры и искусства. Только начиная со второй половины XV века, королевская власть, опираясь на среднее дворянство и городскую буржуазию, сломила сопротивление феодалов и заложила основу для единого государства. Людовик XI, царствовавший с 1461 по 1483 г., завершил объединение Франции, захватив Бургундию и Прованс и лишив сеньоров права содержать войска. При его преемнике Карле VIII (1483--1498) были усмирены последние мятежные феодалы и присоединена Бретань, а при Людовике XII (1498--1515) Франция, уже как единое национальное государство, вступила на арену международной политики с притязаниями на области Италии. Королевская власть окончательно укрепилась и при Франциске I (1515--1547) уже стала приобретать абсолютистский характер.

Престиж монарха признали вслед за верным дворянством все общественные группы: крестьянство и ремесленники поддерживали королей, видя в них защиту от феодального произвола; буржуазия ясно ощущала преимущество централизованной власти над властью раздробленной; сеньоры на практике увидели бессмысленность своей вражды с сильнейшим из феодалов и из независимых рыцарей превратились в угодливых придворных. А после того, как Франциск I заключил с папой Львом X конкордат, в силу которого французский король становился главой французской церкви, подчинилось королевской власти и духовенство. В стране воцарились, как говорили придворные, «un roi, une loi et une foi» (единый король, единый закон и единая вера).

Абсолютная монархия, воплощая в себе идею нации, взяла под свое покровительство дело национальной цивилизации. Уничтожая феодальную и церковную независимость, королевская власть должна была бороться и с идеологией своих противников. Религиозному аскетическому мировоззрению феодализма был противопоставлен жизнелюбивый эпикуреизм который одновременно сказался и в придворном быту, и в философских изысканиях, и в искусствах.

В книгах античных и итальянских писателей французские ученые и поэты отыскивали формулы для своего собственного мировоззрения, основой которого было стремление освободить разум от опеки религии и определить естественные права и гражданские обязанности личности. Так как королевская власть в этот момент вела борьбу с церковью, то она представлялась философам-гуманистам, истинным носителям разума, воплощением идеальной общественной нормы. Таким образом возникал союз между абсолютизмом и гуманистическим движением, и политическая идеология развивалась под знаком классицизма.

Высокая национальная культура, по мысли гуманистов, могла возникнуть только из подражания древним. Но подражание античности не уводило художников от современности. Следуя античной традиции, поэты-гуманисты очень высоко оценивали общественную роль искусства.

Первая публичная постановка классицистской пьесы во Франции относится к тому злополучному году, когда Братству страстей было запрещено представлять мистерии. В 1548 г. в городе Лионе в честь коронации короля Генриха II итальянские актеры разыграли комедию кардинала Биббиены «Каландро» -- на мотив плавтовских «Менехмов». И только через четыре года после этого, в 1552 г., был дан уже первый французский спектакль нового, классицистского направления. В здании коллежа в присутствии короля молодые ученые сыграли трагедию «Клеопатра», написанную питомцем коллежа Этьеном Жоделем. Спектакль имел полный успех, зал был набит до отказа. Один из зрителей занес себе в дневник: «Все окна были усеяны бесчисленным множеством знатных лиц, а двор был так полон школярами, что все двери коллежа ломились от них». После представления трагедии, в которой сам юный автор играл роль египетской царицы, Жодель был удостоен королевской похвалы и получил в дар 500 золотых экю.

Школяры Жан Батье и Шарль Тутен, в свое время участвовавшие в «Клеопатре» Жоделя, вскоре последовали примеру своего знаменитого приятеля и написали -- первый «Медею», а второй «Агамемнона» по одноименным произведениям Сенеки.

Их деятельность имела для развития театрального искусства прогрессивное значение. Классицизм освободил драматическое искусство от религиозного мировоззрения и мистериальных героев в такой же мере, как и от непристойных сюжетов и фарсовых персонажей. Мистерия и фарс были объявлены порождением варварства. Искусством признавалось только то, что соответствовало античным образцам. Критерий художественности очень сузился: достоинство произведения теперь определялось не по его всенародному успеху, а по оценке ученых знатоков древности.

Сословная иерархия отразилась и на иерархии жанров. Согласно традиционной эстетике комедия в классицистском искусстве была жанром более низкого порядка, чем трагедия. Рассчитанная на изображение повседневной жизни и заурядных людей, она не имела права касаться вопросов высокой идеологии и изображать возвышенные страсти. Трагедия же не должна была затрагивать обыденную тематику и допускать в свои пределы людей низкого происхождения .Но в своём последующем развитии классицизм ознаменовался возникновением высокой комедии- наиболее демократического и жизненно достоверного жанра классицизма. В творчестве Мольера «высокая комедия» объединила традиции народного фарса с линией гуманистической драматургии.

Наиболее значительным достижением классицистской эстетики был закон о единстве действия, заимствованный учеными гуманистами из «Поэтики» Аристотеля. Закон о единстве действия раз и навсегда уничтожил в драматическом искусстве бессмысленное нагромождение тем и подчинил сюжет единому идейному замыслу. Действие обеднялось внешними событиями, но зато оно обрело внутреннюю закономерность и стало развиваться по линии личных переживаний героев.

К аристотелевскому закону о единстве действия гуманисты, следуя итальянцам, прибавили еще закон о единстве места и времени действия. Де ла Тайль писал: «Нужно всегда представлять историю или сюжет в один и тот же день, в одно и то же время и в одном и том же месте».

Все три закона о единстве, несмотря на свою внешнюю педантичность, были созданы с целью достижения абсолютного сходства между жизнью и искусством.

Заключая в себе множество полезных и бесспорных положений, нормативная эстетика классицизма ограждала театр от многообразия действительности, лишала художников веры в свои непосредственные ощущения, нивелировала их и зачастую превращала творчество в педантичное ремесло. В результате всего этого разум торжествовал, но поэзия прозябала. И искусство оказалось отрешенным от народа.

Эта мертворожденная драматургия, естественно, не могла увлекать зрителей. Как уже указывалось, произведения классицистов редко показывались на подмостках, притом всегда в узком кругу любителей.

Такая судьба постигла даже наиболее талантливых представителей классицистского театра XVI века -- Гарнье и Лариве.

Самые известные поэты-трагики французского классицизма это Корнель и Расин. Именно с этими именами связано развитие жанра классической трагедии. Что же касается творений Мольера, то, являясь самыми излюбленными классическими комедиями на родине драматурга, они сохраняются уже 300 лет и в репертуаре почти всех театров мира.

2. Пьер Корнель

(1606-1684)

Пьер Корнель был создателем нового типа героической трагедии, наиболее полно выразившей гуманистические идеалы века и воплотившей эстетические нормы высокого жанра классицистской драматургии. Трагедия Корнеля «Сид» ,написанная в 1636г., ознаменовала собой важнейшую веху в истории французского театра : был найден жанр классицистской трагедии . Классицизм в области драматургии и театра отныне становится главенствующим стилевым направлением, которое подчинит своему влиянию французский театр последующего 18в. И будет воздействовать на развитие драматического и сценического творчества других стран Европы.

Корнель родился в Руане в чиновничьей семье, и получил юридическое образование, но адвокатской практикой почти не занимался. С молодых лет увлекался поэзией, он написал в 1629 г. лирическую комедию в стихах «Мелита», которая понравилась гастролировавшему в Руане прославленному актёру Мондори и была поставлена им на парижской сцене. С этого знаменательного для молодого литератора события и начинается его драматургическая деятельность.

Переехав в Париж Корнель пишет одну за другой комедии и трагикомедии, вводя в них живые картины быта и подлинный драматизм. Драматургом заинтересовался сам Ришелье и предлагает примкнуть к группе литераторов, помогавших кардиналу осуществлять его литературные замыслы, связанные с укреплением идеологии абсолютизма. Но творчество Корнеля не укладывалось в рамки политических требований.

В 1634 г. Корнель создаёт трагедию «Сид», и передаёт пьесу для постановки своему другу Мондори. В зимний сезон 1636-1637 гю в театре Маре состоялась премьера. Спектакль имел феноменальный успех. Мондоре писал своему другу: « Скопление народа у дверей нашего театра было так велико, а помещение его оказалось столь маленьким, что закоулки сцены, обычно служившие как бы нишами для пажей, показались почётными местами для «синих лент», и вся сцена была разукрашена крестами кавалеров ордена».

По указанию Ришелье трагедия «Сид» рассматривалась французской академией. Академики заявили, что Корнель нарушил все законы единств.

Осуждение « Сида» повлияло на дальнейшее творчество Корнеля. Созданная им в 1640 г. Трагедия « Гораций» была написана уже с точным соблюдением всех классицистских правил, а ее идея носила ярко патриотический характер.

Трагедия «Сид» , «Гораций», последовавшие за ними «Цинна» « Полиевкт», « Помпей», «Лжец» упрочили славу поэта. Театр Маре, в котором ставились произведения Корнеля, приобрёл большую популярность.

С течением времени трагедии Корнеля становились более статичными. Они теряли свою драматическую страстность и превращались в моральные трактаты в стихах. «Теодора», «Ираклий» шли по нисходящей линии, которая привела Корнеля к злополучной трагедии «Пертарит», явно провалившейся в 1652 г., и к ряду последующих не имевших успеха произведений.

Старик Корнель тщетно пытался удержать за собой былое место в театральной жизни; принципы его уже обветшали, а усвоить новые он не хотел и не мог. Им овладело чувство растерянности. Первенство переходило к молодому Расину.

3. Жан Расин

(1639- 1699)

Второй этап в развитии жанра классической трагедии связан с именем Жана Расина, обогатившего этот жанр глубокой этической проблематикой и тончайшей психологической обрисовкой героев. Расин противопоставил действенный энергии и риторической величавости Корнеля, изображение внутренней жизни человека. Сюжеты трагедий весьма просты и приближены к семейным и личным отношениям между людьми.

Жан Расин родился в Ле-Ферте-Милоне, в семье областного прокурора. Не прошло и года со дня рождения мальчика, как умерла его мать, а когда ему исполнилось три года, он потерял и отца. В десятилетнем возрасте мальчика поместили в коллеж города Бовэ, а в семнадцать лет он поступает в янсенистскую школу монастыря Пор-Рояль.

Живая, свободолюбивая натура, раннее увлечение античной поэзией уже в молодости определили склонность Расина к литературному творчеству и любовь к театру.

Расин переезжает в Париж, где учится в классе логики в коллеже д`Акур и удачно дебютирует на поэтическом поприще написав оду «Нимфа Сены» для придворного празднества. Отмеченный королевской милостью, Расин допускается к Версальскому двору, бывшему по тем временам цитаделью национального искусства.

В Париже Расин знакомится с Буало, Лафонтеном и Мольером и по его совету пишетсвою первую трагедию - «Фиваида», затем « Александр Великий».Однако пора ученичества и прекраснодушия подходило к концу. Расин пишет трагедию «Андромаха»,выступая уже как самостоятельный художник, способный на яркое изображение характеров и на глубокое раскрытие общественной темы. Затем он пишет трагедии «Британника», «Баязет», «Митридат». Величие и своеобразие Расина заключается в том, что он поднимает семейные темы до такой трагедийной высоты и принципиальности, что в них отражаются существенные стороны современной общественной жизни. Примеру тому служит трагедия «Федра».

В «Федре» поэтический талант Расина достиг своей вершины. Но в это момент завистники поэта нанесли ему сокрушительный удар: герцогиня Бульонская, объединившая завистников Расина, добилась провала « Федры» , скупив большую часть билетов на спектакли. После этого Расин надолго ушёл из театра.

По настоянию мадам де Ментенон он написал трагедии «Эсфирь», а затем «Гофолию». Людовик 14 остался недоволен «Гофолией», а вскоре поэт окончательно попал в немилость из-за составленной им записки о народных бедствиях. После «Гофолии» Расин прожил ещё восемь лет, но уже ничего больше не написал.

4. Жан Батист Мольер (Поклен). Театр Мольера

(1622- 1673)

В истории театра за Мольером закреплена роль великого реформатора комедии. Он дал жанру глубокое общественное содержание, сатирическую направленность и яркую театральную форму.

Жан Батист Поклен, взявший себе псевдоним Мольер, родился в семье королевского обойщика, должность которого открывала доступ ко двору. В Клермонском коллеже Жан Батист получает блестящее образование, читает в подлиннике древнеримских авторов, переводит на французский язык поэму античного поэта-мыслителя Лукреция Кара «О природе вещей». По настоянию отца он выдерживает в Орлеанском университете экзамен на право заняться адвокатской практикой, но интерес к литературе и театру оказался решающим. В начале 1643 года Жан Батист делает отчаянный шаг: официально отказывается от потомственного звания королевского обойщика в пользу младшего брата: он «не может противиться страстной тяге к подмосткам, -- пишет искусствовед Э.Н Шевякова, -- оставляет дом, профессию адвоката, придворную службу, ибо уже знает, что театр у него «в крови», и, чтобы быть счастливым, ему нужно быть на сцене. И театр становится его судьбой. Он сближается с семьей комедиантов Бежаров, влюбленный в прекрасную Мад-лену Бежар, уже известную тогда актрису, которая на долгие годы станет для него и возлюбленной, и другом в скитаниях, и единомышленницей, и советчицей, и актрисой его труппы, смерть которой будет страшным ударом для него, и он уйдет из жизни ровно через год после смерти Мадлен, в тот же день -- 17 февраля...

Но до этого еще тридцать лет -- радости, борьбы, творчества, тридцать лет служения единому богу -- ТЕАТРУ. Жребий брошен!» Создав, как они называли, «Блистательный театр», труппа, в которую вошел Жан Батист Поклен, дебютировала в Париже в 1644 году, играя преимущественно трагедии. Тогда-то и появился псевдоним «Мольер» -- чтобы не позорить на подмостках имя отца (кто теперь помнит Поклена?). Однако театр прогорает, и всего лишь через полтора года гастролей Мольер попадает в долговую тюрьму. Часть долга выплатил отец, другую часть погасили, продав костюмы, и труппа Мольера отправилась по Франции как уличные комедианты. Они имели успех, и уже тогда выделялся своей игрой Мольер. Вот что было отмечено в одной из рецензий того времени: «Он был актером с головы до ног. Казалось, у него несколько голосов. Все в нем говорило. Одним шагом, улыбкой, взглядом, кивком головы он сообщал больше, чем величайший в мире говорун мог бы рассказать за целый час».

Осенью 1658 г. Мольер и его актеры со страхом и надеждой въехали в столицу. Вероятно, не без помощи высокого патрона труппы, принца Конти, Мольеру удалось выступить перед самим Людовиком XIV. 24 октября 1658 г. в гвардейском зале Луврского дворца бродячие провинциальные комедианты показали королю и придворным трагедию Корнеля «Никомед». Исполнительницы женских ролей большинству зрителей понравились, но в общем зал остался холоден. Тогда Мольер попросил у короля разрешения дать один из своих маленьких дивертисментов, которые стяжали ему некоторую известность и увлекли провинцию. Король благосклонно согласился, и актеры с заразительной веселостью разыграли фарс «Влюбленный доктор». Людовик и двор оказались совершенно очарованы игрой провинциалов, и судьба труппы была решена: король предоставил Мольеру старый театр Пти Бурбон, назначил годовой пенсион в 1 500 ливров, а брат короля разрешил труппе носить его имя.

Труппа «Брата короля» стала играть в Пти Бурбон три раза в неделю -- по понедельникам, средам и субботам, а в четверг и воскресенье выступали итальянцы. Первый сезон прошел бледно: актеры, точно боясь осквернить своими непринужденными шутками величественные своды дворцового зала и полагая, что в столице неуместна провинциальная развязность, упорно играли трагедии. Сам Мольер ничего не писал, он был занят устройством театральных дел -- ездил с визитами к влиятельным лицам, завязывал необходимые знакомства и подбирал новых актеров. Кроме Жодле, в труппу были приглашены на первые роли молодой Лагранж. Покончив с деловыми хлопотами, директор театра взялся, наконец, за перо и написал «Смешных жеманниц». На комедию ходил весь Париж. И труппа Пти Бурбон сразу вышла в первые ряды, а ее глава приобрел славу талантливого драматического писателя.

Высмеивая фальшивых людей, Мольер, конечно, не мог не упомянуть и о фальшивом, с его точки зрения, театральном искусстве Именитому театру такая похвала, конечно, пришлась не по вкусу, артисты Бургундского отеля оказались в первых рядах врагов «провинциального выскочки», осмелившегося нагло высмеивать нравы и искусство высшего света.

Понравился публике и «Мнимый рогоносец», комедия прошла подряд тридцать четыре раза. Дела театра шли отлично, но враги Мольера не дремали. По их наущению в самый разгар сезона -- 11 октября 1668 г.-- мольеровская труппа была внезапно изгнана из своего помещения, под тем предлогом, что здание Пти Бурбон решено снести, так как на этом месте должна быть, установлена дворцовая колоннада. Актеров столь стремительно заставили убраться, что они не успели даже захватить с собой декораций, которые, не без воздействия тех же врагов мольеровского театра, были безжалостно уничтожены.

Бургундский отель мог торжествовать победу -- его неуязвимый соперник был уничтожен: без помещения и декораций труппа Мольера фактически уже переставала существовать как театр. К мольеровским актерам Бургундский отель и театр Марэ подсылали своих агентов с предложением перейти на работу в более солидные предприятия, но коллектив Мольера был крепко спаян, и никто из актеров не покинул своего учителя в трудное для него время.

Однако Мольер недаром уже девять раз приглашался к королю потешать его, играя Сганареля. Как только любимый актер рассказал своему покровителю о случившейся беде, Людовик распорядился предоставить труппе Мольера зал дворца Палэ кардиналь, который Ришелье завещал королевской фамилии. Он был тогда уже переименован в Палэ Рояль. Произвести ремонт театра было разрешено на королевский счет.

И уже через три месяца по городу рядом с красными афишами Бургундского отеля были снова расклеены зеленые мольеровские афиши, которые сообщали, что 20 января 1661 г. пьесами «Любовная досада» и «Мнимый рогоносец» театр Брата короля возобновляет свой сезон в здании Палэ Рояля.

Покорив строптивых парижан, Мольер снова задумал, как в годы юности, испробовать себя в серьезном жанре. Он написал трагикомедию «Дон Гарсиа Наваррский, или Ревнивый принц» и взялся сам исполнять героическую главную роль. Результатом этого эксперимента был провал, из которого драматург сделал единственно правильный вывод: он понял необходимость перенесения моральной проблематики из сферы отвлеченных театральных персонажей в мир обыденных людей.

Комедии Мольера приобретали все больший общественный резонанс. Особенно сильно взбудоражились умы 26 декабря 1662 г., в день премьеры «Школы жен». Театр был полон. Комедия привела в восторг партер и вызвала возмущение посетителей лож. Официальная мораль была в комедии попрана самым чудовищным образом -- измена возводилась в добродетель. Мольер писал о впечатлении, произведенном его новой комедией на светское общество: «Люди сперва осуждали эту новую комедию; но на представлении все смеялись, и, сколько бы ни говорили скверно о ней, она все равно имеет такой успех, который меня вполне удовлетворяет».

В Бургундском отеле, в литературных салонах, в аристократических собраниях, среди почтенных отцов города и духовенства, везде и всюду порицали Мольера, обзывали его развратителем нравов и человеком дурного вкуса,но критерием художественной истинности для Мольера было соответствие искусства не с педантическими правилами, а с действительностью. Мольер видел цель своих комедий в правдивом изображении и сатирическом освещении современной жизни. Для драматурга было бесспорно, что о достоинствах произведения нужно судить не по соответствию его с предписаниями теории, а по непосредственному впечатлению зрителей и из суждений здравого смысла.

Престиж Мольера при дворе поднимался с каждым годом. Еще не перестали в церквах проклинать Мольера за его «Тартюфа», а гениальный сатирик во время великого поста 1664 г. уже показал парижанам новое «дьявольское создание» -- безбожную комедию «Дон Жуан, или Каменный гость».

Мольер целиком посвятил свое творчество раскрытию противоестественности общественного уклада, покоящегося на силе сословной власти и частной собственности. В каждой своей комедии он показывал те или иные уродства, происходящие по одной из этих причин. Мольер, анализируя современные быт и нравы, критически оценивал их с позиций природы, которую он представлял, как и все великие гуманисты, в виде согласного сочетания личных страстей и общественной морали.

Церковь запретила хоронить автора «Тартюфа»: на смертном одре он не отказался от своих убеждений и не отрекся от своего ремесла. После упорных хлопот король разрешил погребение своего любимца на кладбище, но тайно и без процессии. Ночью при тусклом свете факелов вынесли актеры тело учителя из дому, и тысячная толпа народа, тайком собравшаяся перед домом на улице Ришелье, заколыхалась во тьме и обнажила головы...

После смерти главы театра дела труппы на первых порах резко ухудшились. Лучший ученик Мольера Барон вместе с супругами Боваль перешел в Бургундский отель, а ловкий композитор Люлли после долголетних интриг уговорил, наконец, Людовика XIV отдать ему для оперных спектаклей театр Пти Бурбон.

Мольеровским актерам с трудом удалось устроиться в новом театральном здании на улице Генего. Через некоторое время король перевел сюда и актеров из театра Марэ. Лагранж, ставший во главе новой труппы, повел энергично дело. В театре Генего была прекрасная машинерия, и тут начали показывать феерические спектакли вроде «Цирцеи» Т. Корнеля. Театральная борьба возобновилась вновь. Как бы в ответ на переманивание Барона, Лагранж переманил из Бургундского отеля актрису Шанмеле.

Но король уже не видел необходимости существования двух сходных друг с другом театров, и 18 августа 1680 г. он издал указ об объединении Бургундского отеля и театра на улице Генего в единую королевскую труппу, получающую во избежание всякой конкуренции монопольные привилегии на постановку спектаклей в Париже.

Так был создан театр Сomйdie Franзaise (Французская Комедия)

5. Актёры Мольера

«Этот человек имел счастье знать свой век так же хорошо, как и своих актеров»

Актеры для Мольера были живыми воплотителями его литературных замыслов, и поэтому они должны были быть его подлинными единомышленниками. Если сам Мольер видел главный источник творчества в наблюдениях над повседневной действительностью, то он это же требовал и от актера. В упомянутой уже сатирической комедии де Визе рассказывалось о привычке Мольера пристально следить за окружающими людьми. Один из собеседников говорил, что он видел Эломира (т. е. Мольера) в мануфактурной лавке, когда тот наблюдал за знатными покупателями. «По выражению его глаз, -- рассказывает очевидец, -- можно было решить, что он стремился проникнуть в глубь их душ». Тут же делались догадки, что у писателя была спрятана в плаще записная книжка, в которую он заносил характерные выражения и даже «зарисовывал гримасы, чтобы изобразить их в натуральном виде в своем театре». Но если книжки и не существовало, то собеседники были уверены, что Мольер «запечатлевает все замеченное в своем воображении», и приходили к выводу, что этот комедиант -- опасная личность: «Есть люди, которые ловко работают руками, но о нем можно сказать, что он ловко работает глазами и ушами». Такое признание врагов для Мольера было большим комплиментом. Он действительно отлично работал «глазами и ушами» и неустанно обучал этому сложному искусству своих актеров.

Мольер со своими актерами был строг и требователен, он утверждал принципиально новую систему сценической игры и должен был настойчиво добиваться усвоения этих новых идей. Сила Мольера, конечно, была не в суровых окриках, а в искренней любви, которую труппа питала к своему режиссеру. «Все актеры, -- писал Лагранж, -- любили своего руководителя, который с необыкновенными достоинствами и способностями соединял в себе честность и привлекательное обращение».

Но этот мудрый и деликатный человек терял всякое самообладание и впадал в полное неистовство, когда видел извращение своих художественных принципов.

Однажды на спектакле «Тартюфа» Мольер, беседовавший с актером Шанмеле в своей уборной, рядом со сценой, вдруг закричал: «Собака! Палач!» Шанмеле подумал, что он сошел с ума, и смотрел на него, пораженный. Заметив это, Мольер извинился и сказал: «Не удивляйтесь моей горячности, я услышал, как один из актеров прочел четыре стиха из моей пьесы жалким и лживым образом, а я не могу терпеть, когда скверно обращаются с моими детьми, не страдая, словно от пытки железом».

Изучая человеческие типы, находить их слабые стороны -- в этом заключается тайна создания правдивых сатирических образов. В противоположность абстрактным характерам трагических актеров и однообразным психологическим схемам актеров commedia dell'arte, Мольер утверждал принцип изображения типических житейских характеров. Он требовал от актеров не выполнения канонических правил сцены, а проникновения в душу изображаемых людей. Мольер говорил актерам: «Вникните в сущность ваших ролей и вообразите себе, что вы то самое лицо, какое представляете». Режиссёр самым решительным образом растолковывал актерам смысл исполняемых ими ролей.

Но Мольер не ограничивался одними предварительными объяснениями, он не переставал наставлять своих актеров, и в течение всей дальнейшей работы над ролью. Останавливая репетиции, растолковывал снова и снова характеры, ситуации и отдельные детали, требовал перемены тона или походки, пародировал ошибки, ругал нерадивых и кончал тем, что всходил на подмостки и показывал сам. На репетициях режиссер-работал не покладая рук, так как знал, что все труды драматурга дадут свои плоды только тогда, когда поднимется занавес и зрители увидят спектакль.

Естественно, что Мольер заботился не только о правильности игры каждого актера в отдельности, но и об ансамбле спектакля в целом. «При его постановках, -- свидетельствует Лагранж, -- каждый шаг и жест актеров были строго обдуманы, и все совершалось с такой тщательностью, о какой до него никто не имел понятия». Актеры, обученные Мольером, уже были не декламаторами, они умели не только обдуманно передавать разнообразные душевные переживания во время монологов и диалогов, но и «продолжали играть даже тогда, когда их роль окончена». Давая общую характеристику мольеровским актерам, современник писал: «Их взгляд не рассеян и не бегает по ложам, они знают, что зала переполнена зрителями, но говорят и двигаются так, как будто бы с ними не. было никого, кроме участников пьесы».

Труппа Мольера была первым в истории французского театра единым художественным организмом. Она возникла ив творческого содружества любителей и просуществовала в течение двадцати девяти лет, сохраняя единство художественных воззрений. Узкая специализация в определенных амплуа сменялась более гибким искусством сценического перевоплощения.

Мольер создал совершенно новый тип актеров и сам был наиболее выдающимся образцом этого нового типа.

Высказывания Мольера:

-- Рассуждать следует о сути вещей, а не о словах; споры по большей части вызваны взаимным непониманием, тем, что под одним и тем же словом подразумеваются противоположные понятия.

-- Самые блестящие трактаты на темы морали часто оказывают куда меньшее влияние, чем сатира... Подвергая пороки всеобщему осмеянию, мы наносим им сокрушительный удар.

--Для тех, кто следует велениям небес, Резоны прочие имеют малый вес.

мольер театр классицизм

Список литературы

1. История зарубежного театра . Ч.1. Театр Западной Европы от античности до Просвещения: Учебное пособие для культ.- просвет. и театр. Училищ и ин-тов культуры/ Под ред. Г.Н. Бояджиева, А.Г. Образцовой.- 2-е изд. , перераб. и доп. - М.; Просвещение, 1981.-336с., ил.

ref.by 2006—2019
contextus@mail.ru