Рефераты - Афоризмы - Словари
Русские, белорусские и английские сочинения
Русские и белорусские изложения
 

Театр Средних веков

Работа из раздела: «Культура и искусство»

Театр Средних веков

План

1. Характеристика средневекового общества

2. Народные истоки средневекового театра

3. Гистрионы

4. Основные жанры средневекового церковного представления

5. Светский театр. Моралите

6. Народно-площадной жанр. Фарс. Карнавалы. Театральные кружки и общества

1. Характеристика средневекового общества

Театр феодального общества представляет собой яркую картину борьбы народного начала с религиозным мировоззрением. Эта борьба усиливалась из века в век, становясь все более открытой. Ненависть церкви к театру длилась веками. Менялись соотношения классовых сил, а церковно-аскетическая идеология по-прежнему восставала против театра, видя в нем рассадник безумств и безнравственности. Фанатические английские пуритане из ненависти к Шекспиру срыли с лица земли лондонские театры, а не менее злобствующие французские католики грозили автору «Тартюфа» Мольеру сожжением на костре и отказали ему, как актеру, в погребении. Но как ни свирепы были гонения церковников на театр, уничтожить им его не удалось.

Эпоха феодализма в Западной Европе охватывает огромный исторический период -- он начинается после падения Рима (V в.) и завершается первыми буржуазными революциями XVI--XVII веков.

Характеризуя феодальный способ производства, отметим его четыре характерные черты: 1) господство натурального хозяйства, 2) мелкое производство, 3) внеэкономическое принуждение (барщина, оброк), 4) низкий, примитивный уровень техники.

Рассматривая феодализм как единую социально-экономическую формацию, историческая наука устанавливает внутри этой формации три периода развития:

период раннего средневековья, время формирования феодального строя (V--XI вв.);

период развитого феодализма, время появления феодальных городов и их борьбы против феодалов (XII--XV вв.);

период позднего средневековья, время разложения феодализма и зарождения в недрах феодального общества нового, капиталистического уклада (XVI--XVII вв.).

Феодализм родился на развалинах Римской империи. Восстания рабов внутри страны и нашествия варварских племен извне положили конец полностью разложившемуся к V веку римскому государству.

Примитивному состоянию хозяйствования соответствовал столь же низкий уровень культуры. Вот как описывают средневековье ученые-историки: «Средневековье развилось из совершенно примитивного состояния. Оно стерло с лица земли древнюю цивилизацию, древнюю философию, политику и юриспруденцию и начало во всем с самого начала. Единственное, что средневековье взяло от погибшего древнего мира, было христианство и несколько полуразрушенных, утерявших всю свою прежнюю цивилизацию городов. Следствием этого было то, что, как это бывает на всех ранних ступенях развития, монополию на интеллектуальное образование получили попы и что само образование приняло преимущественно богословский характер».

Феодальная формация, исторически более прогрессивная по сравнению с рабовладельческой, начала свое культурное развитие с уровня, неизмеримо более низкого, чем тот уровень, который был достигнут в рабовладельческих государствах древнего мира. С помощью христианства древняя культура была уничтожена почти полностью. Отцы церкви предавали анафеме античную философию, искусство, с ненавистью говоря о «хитросплетениях Цицерона» и «лживых россказнях Вергилия». Незнание античности и наук считалось достоинством всякого ревностного христианина. «Церковь, -- пишет один из отцов церкви,-- говорит не с праздными поклонниками философов, а со всем человеческим родом. К чему нам Пифагор, Сократ, Платон и какую пользу принесут христианской семье басни безбожных поэтов, как Гомер, Вергилий, Менандр, истории, которые рассказывают язычникам Саллюстий, Тит Ливии, Геродот?»

Но и в тех редких случаях, когда церковь обращалась к античным философам и писателям, она чудовищным образом искажала их, перетолковывая на свой поповский лад.

Ярким примером подобного извращения античных образцов могут служить писания немецкой монахини Гротсвиты Тандерс-геймской (X в.), стремившейся своими религиозными пьесами, собранными в сборнике «Анти-Теренций» бороться с влиянием комедий Теренция, которого часто читали в средневековых школах с целью обучения разговорной латыни.

Религия в средние века сопровождала всю жизнь человека, от его рождения до смерти; она заполняла его быт, направляла его суждения, контролировала чувства, она давала духовную пищу и даже заведовала развлечениями. Но и развлекая, церковь не переставала проповедовать ту же мораль о рабской покорности богу и господину, которой была пронизана вся религия в целом.

Церковный театр был такой же служанкой богословия, как и средневековая философия. Не было границ «божьего гнева» для зрелищ, которые были созданы самим народом и в которых народ выражал свободомыслие, непокорность церковным идеалам, земное, радостное жизневосприятие. Уже самые ранние идеологи христианства -- «отцы церкви» Григорий Назианзин, Иоанн Златоуст, Киприан и Тертулиан -- говорили о том, что «актеры и актрисы -- дети сатаны и вавилонской блудницы», а зрители, посещающие театр,-- «падшие овцы и погибшие души». Златоуст называл театры «жилищами сатаны, позорищами бесстыдства, школами изнеженности, аудиториями чумы и гимназиями распутства».

Церковь беспощадно уничтожала последние остатки римского лицедейства.

Но еще с большим гневом выступали духовные пастыри против пережитков язычества, против сельских обрядовых игр и против забавников гистрионов. «Разве не знает человек, приводящий свой дом гистрионов, -- с негодованием восклицал блаженный Августин,-- сколь великое множество демонов следует за ним!»

Следы былых достижений театра и драмы почти полностью исчезли, театральные здания были разрушены, рукописи затеряны, память об актерах стерта, лицедейство проклято. Церковь могла полагать, что со стороны театра удары ей не грозят. Но все же убить театр оказалось невозможным.

2. Народные истоки средневекового театра

Производственной основой феодализма было земледелие, а основной массой трудового населения были крестьяне, официально принявшие христианство, но все же находившиеся еще под сильным влиянием древних языческих верований, выражающихся в поклонении силам природы и непосредственно связанных с трудовыми, производственными процессами.

Несмотря на жесточайшие преследования церковью пережитков язычества, в народе продолжали исполнять обрядовые игры в течение многих веков после принятия христианства. Крестьяне удалялись в лес или поле, шли к морю или к ручью и приносили в жертву животных, пели песни, плясали и возносили хвалу богам, олицетворяющим собой добрые силы природы.

В культовых песнях, плясках и играх, посвященных силам природы и связанных с трудовыми производственными процессами, заключались самые ранние зачатки театральных действ европейских народов. Связанные с временем посева и сбора урожая, эти культовые игры содержали в себе аллегорическое изображение борьбы зимы и лета. Общее представление о добрых и пагубных стихиях воплощалось в этих играх в фигурах добрых и злых героев маскарада. Примитивное, фантастическое толкование законов природы обретало в народной фантазии образную, действенную форму.

Во всех странах Западной Европы в деревнях устраивались майские игры.

В Швейцарии и Баварии борьбу лета и зимы изображали два деревенских парня. Первый был одет в длинную белую рубаху и держал в руке ветку, обвешанную лентами, яблоками и орехами, второй же, представлявший зиму, был закутан в шубу и держал в руке длинную веревку. Соперники сперва вступали в спор о том, кто из них владычествует над землей, а затем в плясовых движениях изображали борьбу, в результате которой лето торжествовало над зимой. К спорщикам присоединялись и зрители, и тогда переклички, переговоры, песни, пляски становились всеобщими.

В Германии шествия в честь пробуждающейся весны были особенно многочисленными и шумными. Устраивались инсценировки, в которых участники выступали в масках медведя, кузнеца, рыцаря. В ритуальные игры порой проникали бытовые мотивы. Появлялась, например, дочь зимы; ее просватали за лето, но жених раздумал жениться и гонит от себя невесту, как тепло гонит зимнюю стужу.

Обрядовые игры с течением времени вбирали в себя и фольклорные героические темы.

В Англии весенние праздники были связаны с образом народного героя Робин Гуда. Робин Гуд ехал верхом на коне с майской «царицей», их окружала большая кавалькада всадников, вооруженных луками и стрелами и увенчанных зелеными венками. Многолюдная толпа останавливалась на поляне, и происходило торжественное водружение майского шеста, вокруг которого устраивались пляски, хоровое пение и состязание в стрельбе.

Особенно богаты драматическим элементом были майские игры в Италии. Действие происходило у огромного пылающего костра, символизирующего, по старинному языческому обычаю солнце. Выступали две группы, каждая во главе с «королем». Одна -- весенняя -- была одета в пестрые костюмы, увешанные колокольчиками и погремушками, а другая -- зимняя -- в белые рубахи с горбами на спине. Игра заканчивалась традиционным пиршеством -- ели майские лепешки и запивали вином.

Подобные же игры, порожденные близкими условиями земледельческого труда, бытовали у народов Восточной Европы.

В Чехии майские обряды проводились в виде «игры в короля». По деревенским улицам носили соломенное чучело «старого короля», которое затем сжигали или бросали в реку. Это символизировало смерть зимы. Весну изображал «молодой король» -- пастух; ему вручали деревянный меч и короновали венком из полевых цветов. Разнообразные обряды похорон зимы встречались и у других славянских народов -- сербов, поляков. Чучело зимы сжигали на костре или, положив в гроб, бросали в воду.

Одной из самых поэтических игр была сербская игра «кралица», в которой принимали участие только девушки. Эта игра устраивалась в троицын день, избиралась «кралица» -- весна, и в честь ее водили хороводы, пели песни, плясали.

Все эти игры символизировали трудовые процессы и сохраняли отдельные моменты ритуальных языческих обрядов.

Ярким примером такой игры было болгарское обрядовое действо «кукеры», где землю изображала девушка, которую старались похитить, так как похитивший обретал надежду на то, что лучший урожай будет на его поле.

Со временем обрядовые действа теряли свое первоначальное ритуальное содержание и становились излюбленными традиционными игрищами, связанными с трудовой жизнью крестьян.

Сельские игры в течение веков сохраняли свое примитивное содержание и наивную форму; они не обогащались ни гражданскими идеями, ни поэтическими образами, как это было в античной Греции, когда культовые сельские игры в честь земледельческих богов -- Деметры и Диониса -- послужили началом для великого театра демократических Афин.

Христианство -- господствующая идеология средневековья -- всем существом своим враждебное духовной свободе народа, нещадно преследовало вольные игры порабощенных тружеников, объявляя эти игры порождением дьявола. Но если церкви удалось воспрепятствовать свободному развитию народного театра, истоки которого связаны с фольклорными моментами, то все же отдельные виды деревенских увеселений оставались жить, породив новый вид народных зрелищ -- действа гистрионов.

3. Гистрионы

Начиная с XI века натуральное хозяйство уступает место товарно-денежным отношениям; происходит отделение ремесла от сельского хозяйства, расширяется торговля. Города становятся экономическими и административными центрами. Жизнь города активизируется, определяя тем самым начало перехода от раннего средневековья к периоду развитого феодализма.

Нарушается замкнутость средневековой деревни. Сельские проезжие дороги превращаются в торговые пути, по которым ездят караваны купцов. Усиливается тяготение сельского населения в город, связанное с тем, что крепостной, скрывшийся от своего помещика за городскую стену, через год становился свободным и, осев в городе, мог заниматься торговлей и ремеслом. Вместе с наиболее предприимчивыми людьми в город перебирались и искусные деревенские плясуны, острословы и музыканты. Живя среди ремесленного народа, они легко превращались в профессиональных развлекателей, совершенствовали свое мастерство -- общий процесс разделения труда сказывался и в этой области. Создавались кадры городских увеселителей, которых начали называть старым термином, унаследованным от древнего Рима, -- гистрионами, расцвет деятельности которых происходит в период с XI по XIII века.

В своей театральной игре гистрионы пользовались опытом мимов Древнего Рима. Городские забавники-гистрионы существовали у всех народов Европы: во Франции их называли жонглерами, в Германии --- шпильманами, в Англии -- менестрелями, в Италии по старинному обычаю--мимами, в Польше--франтами, в России--скоморохами.

Гистрион был одновременно гимнастом, плясуном, музыкантом, певцом, сказителем и актером. Он умел показывать удивительные фокусы, ходил на руках, прыгал через кольцо, делал в воздухе сальто, балансировал на натянутом канате, жонглировал ножами, шарами, горящими факелами, глотал зажженную паклю и шпагу. И тут же мог плясать -- один или с партнершей-жонглеркой, сыграть на дудке или виоле, пропеть веселую песенку, аккомпанируя себе на барабане, показать номер с обезьянкой или медведем и разыграть с ними какую-нибудь комическую сценку.

Популярность гистрионов в средневековом городе была очень велика. Гистрионы были везде желанными гостями; они выступали в шумных харчевнях, на базарных площадях, в ограде церковных дворов, во дворцах князей и епископов. Один студент Парижского университета горько жаловался, что «богатые люди охотно подают гистрионам и оставляют умирать от голода будущих ученых». Студент был прав: редко жонглеры уходили от знатных господ, не получив награды за свои шутки и фокусы. Французский король Людовик IX Святой выдавал жонглерам постоянные субсидии, при дворе кастильского короля Санчо IV содержался целый штат забавников, шутов, принимавших участие во всех увеселениях и празднествах.

Гистрионы были ярчайшими выразителями стихийного бунтарства народных масс. Особенно ярко выражался этот бунтарский, антиаскетический дух в деятельности вагантов.

Ваганты -- «бродячие клирики» -- были недоучившимися семинаристами или разжалованными попами; они выступали с пародийными латинскими песнями на церковные гимны и с пародиями на церковные обряды, в которых вместо обращения к «богу всемогущему» следовали обращения к «Бахусу всепьющему». Дерзостная сатира вагантов доходила даже до пародирования молитвы «Отче наш». В своих вольнодумных песнях ваганты едко высмеивали алчность, лицемерие, продажность и распутство духовенства; не раз стрелы их сатиры долетали до римской курии и разили особу самого папы. Ваганты открыто восхваляли земные радости, любовь, вино, веселье. Очень часто в их веселых песнях и напевах слышались отзвуки античной языческой поэзии и родных народных мелодий.

Со временем искусство гистрионов дифференцировалось на отдельные отрасли творчества. К XI веку гистрионов начали делить на три группы: 1). Буффоны - актеры-комики, развлекавшие народные массы. 2). Жонглеры -(фр. jongleur -- шутник, забавник) - странствующий комедиант и музыкант. Жонглеры выступали как рассказчики, певцы, музыканты, фокусники, исполнители импровизированных сценок, выражая вольнолюбивый дух народа. 3). Трубадуры - средневековые поэты-певцы, авторы песен и стихов.

Провансальский трубадур Гираут де Рикьер так описывает различия между актерами: «Кто выполняет низшее и дурное искусство, то есть показывает обезьян, собак и коз, подражает пению птиц и играет на инструментах для развлечения толпы, а также тот, кто, не обладая мастерством, появляется при дворе феодала, должен именоваться буффоном. Но кто умеет нравиться знатным, играя на инструментах, рассказывая повести, распевая стихи и канцоны поэтов или же проявляя иные способности, тот имеет право называться жонглером. А кто обладает даром сочинять стихи и мелодии, писать танцевальные песни, строфы, баллады, тот может претендовать на звание трубадура».

Гистрионы объединялись в союзы (например, «Братство жонглеров» в Аррасе, IX в.), из которых впоследствии стали создаваться кружки актеров-любителей.

В XIV и XV веках искусство гистрионов было уже пройденным этапом, но оно оставило в жизни театра глубокий след. Гистрионы подготовили искусство фарсовых актеров и рождение реалистической драматургии, первые ростки которой появились во Франции в XIII веке.

средневековый театр карнавал

4. Основные жанры средневекового церковного представления

Литургическая драма.

Упорно борясь со зрелищами, создаваемыми самим народом, церковь стремилась в целях усиления религиозной пропаганды отыскать для нее более выразительные, доходчивые формы. Одним из средств подобного усиления воздействия церковных догматов на психику верующих была литургическая драма, возникшая в католических церквах с IX века.

Это не что иное, как пасхальное чтение текстов о погребении Иисуса Христа, которое сопровождалось своеобразным ритуалом. Посередине храма ставили крест, потом его заворачивали в черную материю, и это означало погребение тела господнего. В день рождества выставлялась икона девы Марии с младенцем; к ней подходили священники, изображавшие евангельских пастухов, идущих к новорожденному Иисусу. Священник, служивший литургию, спрашивал у них, кого они ищут; пастухи отвечали, что ищут Христа.

Это был церковный троп -- переложение евангельского текста в виде диалога, который обычно завершался пением хора, после чего литургия продолжала идти своим чередом.

В литургической драме существовали несколько сцен. Одна из них - сцена трех Марий, пришедших ко гробу Христа. Разыгрывалась эта «драма» в пасхальные дни. Трое священников, надев на голову амикты -- наплечные платки, обозначающие женские одежды Марий,-- подходили к гробу, у которого сидел одетый во все белое молодой священник, изображавший ангела. Ангел спрашивал: «Кого вы ищете в гробу, христианки?» Марии хором отвечали: «Иисуса Назарянина, распятого, о, небожитель!» И ангел говорил им: «Его здесь нет, он восстал, как предсказал раньше. Идите возвестите, что он восстал из гроба». После этого хор пел молитву, восхваляющую воскресение Христа.

Со временем выработалось два цикла литургических драм -- рождественский и пасхальный.

В рождественский цикл входили эпизоды: шествие библейских пророков, предрекающих рождение Христа; пришествие пастухов к младенцу Христу; шествие волхвов, явившихся на поклон к новому царю небесному; сцена гнева царя иудейского Ирода, велящего убить всех младенцев, родившихся в ночь рождения Христа; плач Рахили по убитым детям.

Пасхальный цикл состоял из эпизодов, связанных с легендой о воскресении Иисуса Христа.

Литургическая драма с ее торжественностью, напевной декламацией, латинской речью и величественными движениями была столь же далека от жизни, как и сама церковная месса. Поэтому для усиления агитационного воздействия религии нужны были более жизненные средства изображения евангельских эпизодов. И церковь, чтобы приблизить литургическую драму к простому люду в последствии постепенно оживляет её. Литургическая драма становится более действенной, в ней появляются бытовые детали и некоторый комический элемент, в ней слышны простонародные интонации. Бытовые вольности допускались и во внешнем оформлении литургической драмы. Появилась бытовая костюмировка. Более упрощенной становилась и манера исполнения. Стилизованные жесты заменяются обыденными.

Усложнились постановочные моменты литургической драмы, значительно усилился в ней музыкальный элемент. Если в ранний период (IX век) представление литургической драмы происходило только в одном месте -- в центре храма, то позднее (XII век) литургическая драма захватила более широкую площадку, на которой изображались различные места действия (Иерусалим, Дамаск, Рим, Голгофа). Появился принцип симультанности -- одновременного показа нескольких мест действия.

Усовершенствовалась и техника постановки литургической драмы. Теперь оказалось возможным показать движение вифлеемской звезды, которую спускали на веревке в виде фонарика, и она вела пастухов к яслям младенца Иисуса. Для сцен исчезновений использовались церковные люки. Существовали даже специальные летательные машины для вознесения Христа.

Литургическая драма в результате всего этого стала вызывать интерес у зрителей, но чем больше жизненных черт она вбирала в себя, тем в большей степени она отступала от своей первоначальной цели.

Литургическая драма. Церковники стремились использовать театр в целях пропаганды Христианства. В связи с этим к IX веку возникла театрализованная месса (литургическая служба), был разработан метод чтения в лицах легенды о погребении Иисуса Христа и его воскрешении. Из таких чтений родилась литургическая драма. К X веку существовало два вида литургической драмы: рождественская и пасхальная. На первой разыгрывались сцены из Библии о Рождении Христа, во второй - о Воскрешении Христа. К XII веку литургическая драма совершенствует свои постановки, используя машины и иные средства выразительности. Литургические драмы разыгрывали священники, поэтому латинская речь, напевность слабо воздействовали на прихожан. Церковники приняли решение о том, чтобы приблизить литургическую драму к жизни и обособить ее от мессы.

Полулитургическая драма.

Сознавая невозможность дальнейшего пребывания литургической драмы под сводами храма, церковные власти не хотели совсем лишаться этого действенного средства агитации и перенесли религиозные представления на церковную паперть и теперь драма носит название - полулитургической.

Формально находясь еще целиком в руках духовенства, литургическая драма, выйдя на паперть храма, перестала быть частью церковной службы и порвала связь с церковным календарем. Теперь ее представления устраивались в шумные ярмарочные дни. Церковные драмы стали исполняться, как правило, на народных языках. Для этого необходимо было подбирать и более близкие, житейские сюжеты. С этой целью стали использовать библейские эпизоды, дающие возможность в церковных историях видеть прообраз вполне обыденных, чисто житейских картин.

С переходом на паперть изменился и внешний облик спектакля. Принцип симультанности получил в нем свое полное развитие. Разыгрывались сцены действия из ада и рая, не только церковнослужители, но и гистрионы принимали непосредственное участие в таких представлениях. Они, исполняя роли чертей, нарушали торжественный ход религиозного спектакля. Когда десятки чертей с гиканьем, визгом и смехом выбегали на подмостки и, разыгрывая комические пантомимы, тащили грешников в пекло, зрители, вместо того чтобы проникаться страхом перед муками ада, весело смеялись.

Сцены с чертями, так называемые «бесовские действа», были весьма любимы народом; они вступали в противоречие с общим ходом спектакля, который духовенство старалось еще удержать в строгих рамках церковного стиля. Именно для этого главные, «божественные» роли играли сами священнослужители, одеяния и утварь оставались церковными, а действо сопровождалось церковным хором, исполнявшим религиозные гимны на латинском языке.

Самой разыгрываемой драмой была литургическая драма «Действо об Адаме» неизвестного автора XII века.

Главенствуя над зрелищем идейно, церковь не выпускала из своих рук и организационную сторону дела. Средства для устройства зрелищ выделяла церковь, место для представления -- паперть -- предоставляла церковь, облачение и аксессуары были церковные, репертуар составлялся духовными лицами, они же были исполнителями главных ролей, учителями хора и руководителями действа в целом.

«Действо об Адаме» написано на англо-нормандском диалекте французского языка.

Драма состоит из трех эпизодов: «Изгнание Адама и Евы из рая», «Убийство Каином Авеля» и «Явление пророков».

Вначале выступал с проповедью священник, читавший по латыни библейский рассказ о сотворении мира. В ответ на это хор пел латинские стихи. Затем начиналось само представление.

Появляется бог, именуемый Существом, и увещевает Адама и Еву жить в согласии и мире. Пускай жена боится мужа, пускай супруги будут покорны воле божьей, и им будет обеспечено райское блаженство. Бог ведет Адама и Еву в рай, расположенный справа от паперти и устроенный в виде беседки; в раю он указывает им на «древо познания» и запрещает трогать плоды с дерева.

После ухода бога сразу появляется Дьявол. Сперва он пытается соблазнить Адама, уверяя его, что если он вкусит запретный плод, «очи его отверзятся, грядущее станет ему ясным, и он перестанет быть вассалом бога». Но Адам, как добрый христианин, не внемлет мятежным речам. Тогда Дьявол обращается к Еве. Его льстивая речь полна поэтических красот. Ева поддается соблазну и вкушает запретный плод, после чего с восторгом восклицает:

Очи наполнились светом огня,

Богу теперь уподобилась я!

Ешь же, Адам, смело мне верь.

Мы счастье с тобой познаем теперь.

Адам пробует яблоко, но его тут же охватывает страх, и он укоряет Еву.

Выходит разгневанный бог и, обращаясь к Адаму и Еве, говорит:

На земле постройте свой дом,

Но твердо знайте о том,

Что с вами теперь навсегда

Будут голод, печаль, нищета.

А когда вас настигнет смерть

И истлеют кости в прах,

Вашим душам придется гореть

В раскаленных адских печах.

И никто вам не сможет помочь,

Коли бог отринул вас прочь.

После этого появлялся ангел в белых одеждах, с «пылающим мечом в руках», и изгонял Адама и Еву из рая.

Дальнейшая жизнь Адама и Евы служит как бы иллюстрацией к пророчеству бога. Текст первой части «Действа об Адаме» завершается ремаркой: «Тогда придет дьявол и с ним черти, неся в руках цепи и железные кольца, которые они наденут на шею Адаму и Еве. Одни их будут толкать, другие тащить в ад, третьи встречать их около ада, устраивая большую пляску по случаю их гибели».

Несмотря на библейский сюжет и строгую религиозную мораль, в «Действе об Адаме» заметны были живые, бытовые реалистические черты. В речах Дьявола слышны отголоски осуждаемого церковью вольномыслия, в земной жизни Адама и Евы можно было угадать тягостную судьбу бедняка-землепашца, конфликт между Адамом и Евой напоминал семейные распри, а образы добродушного, смиренного Адама, легкомысленной, доверчивой Евы и изысканного, лукавого Дьявола были в известной мере индивидуализированы и воспринимались не только как библейские персонажи, но и как реальные жизненные типы.

Полулитургическая драма. Церковь стремилась подчинить себе театр. Литургические драмы стали ставить не в храме, а на паперти. Таким образом, в середине XII века возникла полулитургическая драма. После этого церковный театр попал под влияние толпы. Она стала диктовать ему свои вкусы, заставляя давать представления не в дни церковных праздников, а в дни ярмарок, заставили перейти на понятный народу язык Темами для полулитургической драмы были библейские эпизоды, истолкованные на бытовом уровне.

Миракль.

Пьесы, рассказывавшие о чудесах, которые совершали богоматерь или святые, назывались мираклями (miraculum -- чудо). Если в литургические драмы житейская обыденность проникала лишь в виде бытовой интерпретации религиозных сюжетов, то в мираклях, заимствующих свои сюжеты из легенд о святых, быт был вполне законным элементом представления, так как святые «совершали чудеса» в обычной житейской обстановке.

Авторы мираклей изображали жизненные противоречия порой очень остро и смело. Но разрешение житейских конфликтов происходило только после вмешательства небесных сил, которое обязательно приводило к торжеству добродетели и наказанию порока.

По форме миракли были драматизацией церковных легенд. Первый известный нам французский миракль «Игра о святом Николае» написан трувером (т.е. французским поэтом) из Арраса Жаном Боделем в 1200 году, между третьим (1189) и четвертым (1202) крестовыми походами. Показанные в «Игре о святом Николае» события отражали печальный исход неудачного третьего крестового похода, в котором христиане потерпели полное поражение от мусульман. Но, несмотря на неудачу, церковь продолжала взывать к народу, воодушевляя его на новые битвы и объявляя смерть в походе самой блаженной для христианина кончиной.

К XIV веку миракль становится главенствующим жанром церковных представлений. В мираклях разыгрываются реальные события, что свидетельствовало об усилении жизненных черт в искусстве театра. Богоматерь являлась в миракле обычно лишь к концу пьесы, чтобы совершить «чудо» и привести действие к счастливой развязке. Подлинное же содержание мираклей составляли нескончаемые злодеяния, убийства, насилия, обманы, наговоры, всяческие темные и злые человеческие дела.

В мираклях использовались эпизоды из «житий святых» с наиболее эффектными злодействами, а в герои отбирались особенно закоренелые грешники. Наряду с религиозными источниками в миракли часто попадали сюжеты из латинских авантюрных повестей, городских фаблио и эпических песен. Действие мираклей охватывало время от рождения Христа до современности. Героями мираклей бывали и Юлий Цезарь, и испанский король Оттон, и французский король Пипин. Но, когда бы ни происходили события, где бы они ни совершались, кто бы в них ни действовал, всегда это были вполне реальные люди, всегда изображались современные нравы, а все произведение пронизано было бытовым колоритом.

Миракль обычно делился как бы на две части -- вначале происходило какое-нибудь мрачное событие, затем вступала в действие дева Мария со своей свитой, и реальное происшествие приобретало религиозно-фантастический характер.

В мираклях духовенство не раз выставлялось в самом неприглядном свете: прелюбодеяние, корыстолюбие, тщеславие, даже прямые преступления, когда, например, архидиакон подвешивает камень над молящимся епископом и убивает его,-- все эти злодейства духовенства были срисованы с действительной жизни и по мрачности красок могли состязаться только с теми преступлениями, которые творились под сводами рыцарских замков.

Миракль -- жанр противоречивый. Если изображение реальных картин действительности, порицание гнусных нравов и преступных характеров указывало на некоторые реалистические черты миракля, то выводы из этой критики делались чисто поповские, сводившие обличение к церковному порицанию пороков, к раскаянию грешника и его прощению. Преступник парадоксальным образом из отрицательного персонажа превращался в положительный, и весь обличительный сюжет оборачивался в назидательную историю о милосердии бога, готового простить самого закоренелого злодея, если он раскается и уверует в небесные силы.

Идейная противоречивость миракля, его двойственная природа выявлялись и в художественных особенностях этого жанра.

Миракль, начинавшийся обычно с обличительного изображения действительности, заканчивался всегда примирением со всеми ее гнусностями и фактически идеализировал их, предполагая в каждом злодее возможного праведника.

Но вскоре в средневековом театре стали более решительно проявляться тенденции правдивого показа жизни. Такими театральными постановками стали мистерии, моралите и фарс. Средневековый театр вступал в завершающую фазу своего исторического развития.

Миракль. Пьеса, рассказывающая о чудесах или житие святого, или чудо Богородицы. Весь век, полный войн, кровавых расправ, объясняет дальнейшее развитие миракля. С одной стороны, крестьяне во время восстаний брались за топоры и вилы, а с другой - впадали в набожное состояние. Из-за этого во всех пьесах возникли элементы критики, наряду с религиозным чувством. Дальнейшее развитие средневекового театра дало толчок для создания нового, более универсального жанра - мистерии.

Мистерия.

Время расцвета мистерии и появления фарса было ознаменовано бурным развитием городов и значительным обострением социальных противоречий.

Изучаемый нами период занимает промежуточную стадию в положении городов, уже преодолевших феодальную зависимость, но еще не подпавших полностью под власть королей.

Мистериальный театр как раз и появляется в этот сравнительно короткий период свободного существования городов.

Представления мистерий организовывались не церковью, а городским советом. Авторами мистерий выступали деятели нового типа, среди которых было меньше монахов и больше ученых-богословов, юристов, врачей.

Самый важный признак мистерии, отличающий ее от прочих религиозных театральных жанров средних веков, заключается в том, что мистерия, несмотря на руководство патрицианских и церковных кругов, была массовым, площадным, самодеятельным искусством. Никакие цензурные ограничения церкви, никакие предписания «отцов города» не могли убить в мистерии живое, яркое дарование народа, уничтожить реалистическое начало, приглушить неподдельный грубоватый юмор, наивную восторженность и искренний энтузиазм тысяч любителей-горожан, поднявшихся на театральные подмостки.

Вобрав в себя многие предшествующие драматические жанры, мистерия более ста лет была господствующим видом зрелищ, в котором два направления-- религиозное и мирское -- находились в состоянии непрерывной борьбы.

Мистерия была органической частью городских торжеств, которые обычно устраивались в ярмарочные дни. По всем соседним городам и селениям разъезжали всадники и оповещали народ о том, когда и где предстоит ярмарка и какие увеселения приготовлены для ее посетителей.

В дни ярмарок город приводили в образцовый порядок, усиливалась стража, по ночам зажигали фонари, улицы были чисто выметены, с балконов и окон свешивались знамена и яркие полотнища.

Ранним утром на церковной площади епископ совершал молебен, и ярмарку объявляли открытой. Начиналось торжественное шествие. Шли юные девушки и маленькие дети, городские советники и цеховые старшины, монахи и священники, городская стража и муниципальные чиновники, купеческие гильдии и ремесленные цехи. Пестрая толпа смешивалась с причудливыми масками и чудовищами. На руках несли огромного дьявола, у которого из ноздрей и ушей извергалось пламя, медленно ехали повозки с инсценировками живых картин на библейские и евангельские темы. Тут же сновали весельчаки, переряженные медведями, обезьянами или собаками. А иногда в шествии можно было увидеть совсем диковинные вещи: огромный медведь играл на клавесине, ударяя молотками по кошачьим хвостам; святой Августин выступал на ходулях и с высоты десяти футов читал проповеди; плыли искусственные облака и оттуда выглядывали ангельские лики. Празднество обычно завершалось представлением мистерии. Маскированные участники городской процессии становились действующими лицами. «Черти» и «ангелы», «святые» и «грешники» быстро размещались на декорированных площадках, которые поражали горожан своим причудливым видом, и мистерия начиналась.

В мистериальных представлениях участвовали сотни людей и состязались между собой городские цехи. Каждый цех получал свой самостоятельный эпизод.

Но, несмотря на композиционную раздробленность мистерии, она все же имела внутреннее единство, так как каждый самостоятельный эпизод был составной частью большого библейского или евангельского цикла.

В течение XV и XVI веков было написано огромное количество мистерий -- число сохранившихся стихов превышает миллион.

Большие мистерии, появившиеся с середины XV века, как правило, были позднейшей переработкой текстов, которые до тех пор существовали в рукописных списках и служили материалом для представлений. На раннем этапе литературно обрабатывались отдельные эпизоды священной истории, затем эти разрозненные эпизоды стали собираться в соответствующие циклы, и под конец мистерия стала создаваться как цельное литературное произведение, содержащее большое количество связанных между собой эпизодов.

В раннюю стадию своего существования мистерия имела форму мимических действий (так называемые «мимические мистерии»), в которых сюжеты литургических драм обретали пантомимическое выражение.

В связи с развитием городов церковь была заинтересована в расширении религиозной пропаганды: во всех европейских городах стали устраиваться пышные церковные шествия, сопровождаемые инсценировками евангельских и библейских сюжетов. Особенно богатой драматическим элементом была уличная процессия в честь праздника тела Христова, установленного специальным указом папы Урбана IV в 1264 году. Перенос церковных инсценировок на улицу усилил их зрелищную сторону и сделал возможным использование этих сюжетов и для чисто светских целей. Так, во Франции «Страсти господни» были впервые показаны на площади в виде мимической мистерии в 1313 году при въезде в Париж короля Филиппа IV Красивого. После этого подобная театрализация повторялась неоднократно.

Наибольшую любовь и распространение мистерий было во Франции. В Испании они практически не устраивались, чему виной непрерывные войны Реконкисты и отсутствие цеховых организаций в городах. В Германии и Англии мистериальный театр развился достаточно полно, но и в той и в другой стране мистерии были мало оригинальными, заимствованными из французских источников (оригинальными в них были лишь комические эпизоды, вставлявшиеся в канонический текст). Причиной тому были исторические условия, ослабившие в обеих протестантских странах авторитет католической церкви.

Вся обширная мистериальная драматургия разделяется на три основных цикла -- ветхозаветный, новозаветный и апостольский. Первый цикл имел своим началом литургическую драму «Шествие пророков», второй возник из двух основных эпизодов -- рождения и воскресения Христа, а третий в значительной степени развился из сюжетов, заимствованных из мираклей о святых.

Мистерии состояли из нескольких частей. Героями её были от 200 до 400 персонажей. Состояла из 50 000 и более стихов. Несмотря на огромное нагромождение событий, она обладает единой внутренней тенденцией, которая развивается последовательно, от эпизода к эпизоду. Смысл этой общей идеи заключался в том, что человек, созданный богом и совершивший тяжкое «грехопадение», навлекал на себя проклятие божье, которое могло быть искуплено только безвинной кровью явившегося к людям сына божия.

Самые известные мистерии: «Провансальская мистерия» 1345, «Мистерия об осаде Орлеана» (1429) , «Мистерия Ветхого завета» 1542

Мистерия. В XV--XVI веках наступило время бурного развития городов. Горожане почти избавились от феодальной зависимости. Мистерия стала отражением процветания средневекового города. Постановки мистерий осуществляли не церковники, а городские цехи и муниципалитеты. Авторами мистерий стали драматурги нового типа: ученые-богословы, врачи, юристы и пр. В представлениях обычно принимали участие сотни человек. Постановки мистерий на городских улицах и площадях оформлялись при помощи разных декораций. Мистерии были полны религиозных чудес, требовалось наглядно их продемонстрировать. Например, убийство сопровождалось лужами крови. Актеры прятали под одеждой бычьи пузыри с красной жидкостью, ударом ножа протыкали пузырь, - и человек обливался кровью. Самой известной мистерией раннего периода является «Мистерия Ветхого Завета», состоящая из 50 000 стихов и 242 персонажей.

5. Светский театр. Моралите

С ростом городов, а также после революционных движений 16 века авторитет церкви падал. Церковное давление на человека ослабилось. Зависимость человека от церкви была заменена на так называемую «личную добродетель».

Одним из орудий новой, буржуазной, идеологии стал театр, создавший, как бы специально для этих целей жанр моралите.

Нравоучительный жанр моралите заключал в себе позитивную программу и некоторую критику феодальных порядков.

Первые ростки нового жанра входили в состав мистериальных представлений. К персонажам мистерий прибавились и персонифицированные, аллегоричные образы природы и явления действительности (война, мир, голод), человеческие пороки и добродетели (скупость, развращенность, храбрость, смирение); стихии природы, церковные обряды (причастия, покаяния, пост).

Например, хаос изображался как человек, закутанный в серый плащ. Природа, чтоб изобразить ненастье, покрывалась черной шалью, а затем надевала накидку с золотыми кистями, что обозначало уже просветление погоды. Скупость, одетая в отрепья, прижимала к себе мешок с золотом. Себялюбие носило перед собой зеркало и поминутно гляделось в него. Лесть держала в руке лисий хвост и гладила им Глупость, украшенную ослиными ушами. Наслаждение ходило с апельсином, Вера с крестом, Надежда с якорем, Любовь с сердцем…

Герои, персонажи вступали в конфликт с теми или иными аллегориями, происходила борьба добра и зла, духа и тела.

Вот как описывают сюжет известного раннего французского моралите (1439) «Хорошо вразумленный и дурно вразумленный» выступают два главных персонажа. Каждый из них выбирает собственный жизненный путь. Первый доверяется Разуму, а второй берет себе в товарищи Непослушание. Разум ведет Хорошо вразумленного к Вере, затем поочередно к Раскаянью, Исповеди и Смирению, а Дурно вразумленный в то время сходится с Мятежом, Безумием и Распутством, пьянствует в таверне и проигрывает все свои деньги. Хорошо вразумленный продолжает свой путь, он посещает Покаяние, которое вручает ему бич для самоистязаний, и Искупление, заставляющее добродетельного человека снять с себя одежду, полученную из чужих рук. В дальнейшем Хорошо вразумленный встречается по пути к Блаженству с Милостыней, Постом, Молитвой, Целомудрием, Воздержанием, Послушанием, Прилежанием, Терпением и Благоразумием. Зато Дурно вразумленного сопровождают такие спутники, как Отчаяние, Бедность, Неудача, Кража, и приводят несчастного человека к Дурному концу. Заканчивается путешествие двух персонажей тем, что Дурно вразумленный, живший для своего удовольствия, горит в аду, а Хорошо вразумленный, проведший все дни свои в благочестивых хлопотах, вознесен ангелами в райскую обитель.

Часто в моралитэ в драматизированной форме давалось решение моральных проблем. Очень популярным было моралитэ о человеке, к которому является смерть. Человек старался сперва откупиться от смерти, а когда ему это не удавалось, он обращался поочередно к друзьям -- Богатству, Силе, Знаниям, Красоте, -- но никто не хотел ему помочь, и только Добрые дела утешали человека, и он умирал просветленным. Подобный сюжет был в английском моралитэ «Всякий человек» (Every man), в швейцарском «Бедный человек» (Le pauvre commun), в итальянском «Представление о душе» (Gommedia spirituale dell'anima).

Наряду с нравоучительными моралитэ существовали и политические аллегории, прославлявшие величие и силу страны и ее правителей. Так, например, в 1530 г. во время въезда Элеоноры Австрийской в Париж было устроено мимическое моралитэ в виде живых картин. Тут были и Честь Франции, и Великая слава, и Сердечное усердие, и Любовь народа, и Мир, окруженный Дворянством, Церковью, Купечеством и Трудом.

В политические аллегории часто просачивались народные сатирические тенденции. Во французском моралитэ 1442 г. выступают Торговля, Ремесло, Пастух и жалуются, что жить стало очень трудно. Появляется Время; оно одето сперва в красное платье, что должно означать мятеж, затем выходит в полном вооружении, олицетворяя собой войну, и, наконец, в повязках и в изорванном плаще. На вопрос, кто так его разукрасил, Время отвечает:

Клянуся телом, вы слыхали,

Какого сорта люди стали.

Меня так сильно избивали,

Что Время вам узнать едва ли.

На сцену выходит персонаж Люди. Он отвратителен. Время говорит, что оно изменится только тогда, когда улучшатся Люди. Время и Люди скрываются, и через мгновение появляются обновленные. Они сажают себе на плечи Торговлю, Ремесло и Пастухи, пляшут и поют:

Вы слишком долго прозябали,

Теперь вам надо процветать.

Моралитэ было самым интеллектуальным жанром средневекового театра, и поэтому наиболее радикальная буржуазия Европы XVI века, в Англии и в Нидерландах, конструируя свои политические и моральные воззрения, часто прибегала к помощи аллегорических пьес.

Представления моралите.

Свои спектакли риторы разыгрывали обычно на базарных площадях. Для этого сооружались подмостки, декорации отсутствовали, обстановка и бутафория были сведены до минимума.

Наряду с примитивным сценическим устройством истории моралитэ известен и более совершенный тип театральных подмостков, созданный не без влияния античной сцены. Вместо традиционного занавеса устанавливались четыре колонны, образующие три двери. Над первым этажом возвышался второй, имевший три окна, которые использовались очень своеобразно: оттуда по ходу действия демонстрировали живые картины. Например, в одном из моралитэ ремарка указывает: «Здесь отрывают занавес и показывают роскошный трон со святым духом в облаках, излучающим светлые лучи». В других случаях в окнах появлялись ангел, младенец со свитком и прочие религиозно-аллегорические персонажи. Со временем живые картины были заменены писанными и из окон стали показывать живописные рисунки, пояснявшие сокровенный смысл эпизодов, происходивших на сцене.

Исполнители моралитэ иногда выступали с пояснительными атрибутами, но иногда дело совсем упрощалось и актер надевал на шею табличку с соответствующей надписью, указывавшей на характер персонажа.

Например, женщина с табличкой - «Доверие», а играющий с ней мужчина - «Надежда».

В моралитэ выступало одновременно немного действующих лиц (пять-шесть человек), которые объединялись в небольшие труппы, называемые «камеры». Камеры актеров были тесно связаны между собой, периодически они съезжались на состязания, называемые олимпиадой (на греческий манер). Первая олимпиада была устроена в 1496 г. в Антверпене, куда собралось двадцать восемь камер. На таких олимпиадах камеры получали какой-нибудь общий морально-риторический вопрос, и каждая организация отвечала на него специально сочиненной и разыгранной пьесой.

С 1500 по 1565 г. устраивалось шестьдесят три празднества, в которых принимали участие десятки городов. Но к концу 16 века, как только закончилось народное освободительное движение и во главе стала буржуазная аристократия, «камеры» прекратили, свое существование.

6. Народно-площадной жанр. Фарс. Карнавалы. Театральные кружки и общества

Излюбленными площадными представлениями начала 14 - 15 веков были Сельские обрядовые действа. Городские жители еще помнят свое деревенское прошлое и охотно развлекаются теми же играми, что и их предки крестьяне. Карнавальные процессии устраиваются обычно в масленичную неделю. Основным масленичного гулянья была сцена боя между Масленицей и Постом.

Сохранилась картина фламандского художника Брейгеля, изображающая один из моментов этого боя. разделены на две партии. Первая окружает Масленицу, вторая -- Пост. Масленицу изображает толстый бюргер. Он сидит верхом на огромной пивной бочке; ноги его, точно в стремена, вдеты в печные горшки; в руке он держит вертел, на который насажен жареный поросенок. Тощий, унылый Пост сидит на деревянном кресле, установленном на подвижной площадке, которую тащат монах и монашенка. На голове Поста красуется пчелиный улей, у ног лежат просфоры и крендельки, вооружен он длинной лопатой, на которую положены две селедки.

Фарс.

Еще одним видом представлений были фарсовые представления.

В отличие от мистерий и моралитэ, создаваемых усилиями отдельных лиц, фарс образовался совершенно стихийно.

Само слово «фарс» означает искаженное латинское слово «farta» (начинка), превращенное в вульгарной речи в farsa. Свое наименование фарс получил по той причине, что входил, точно фарш, в пресное тесто мистериальных представлении. Но истоки фарса уходят в более отдаленные периоды средневекового театра -- в диалоговые представления гистрионов и в масленичные игры.

Свои веселые истории гистрионы часто рассказывали вдвоем, и, таким образом, сами собой возникали маленькие драматические сценки, доведенные до абсолютно комедийного состояния. В английском и французском вариантах известен рассказ «О собаке, которая плачет». Целомудренная девица отказывает в любви клирику. Тот обращается за помощью к хитрой своднице. Сводница берет собаку, обмазывает ей глаза горчицей, приходит к девушке и говорит ей, что собака плачет потому, что это заколдованная принцесса, обращенная в собаку за свою жестокость к духовному лицу. Простодушная девица, опасаясь подобной судьбы, тут же соглашается им предложение клирика.

В рассказы гистрионов попадали самые разнообразные факты из городской жизни, сплетни и анекдоты, которые легко становились сюжетным стержнем комических сцен.

Представление фарсов.

Представление фарсов было любимым зрелищем. На площадях и в тавернах, на бочках или на ящиках устраивался помост, к четырем шестам привешивались занавески, и бродячие комедианты тут же, среди шума и гама базарного дня, разыгрывали свои маленькие веселые спектакли.

Во время представлений фарсов контакт между актерами и публикой был полный. Бывали случаи, когда действие начиналось среди базарной толпы.

На каком-нибудь шумном ярмарочном перекрестке вспыхивала ссора между мужчиной и женщиной, ругань скреплялась кулачными ударами, вокруг дерущихся собиралась огромная толпа любопытных. Незаметно скандалисты, продолжая поносить друг друга, пробирались к сценическим подмосткам и неожиданно для всех влезали на них. Зрители только тут догадывались, что супружеский скандал был лишь хитроумным началом фарса.

Народные исполнители фарсов, продолжая традиции яркой площадной игры, обогатили свое искусство новым качеством: их игра обрела уже первичные черты театрального лицедейства. Фарсовые актеры уже создавали образы, хотя характеры этих образов были еще весьма схематичными и примитивными.

Главная особенность исполнения фарса -- острая характерность -- рождалась из общей идеологической направленности этого жанра, в котором показать человека значило дать ему соответствующую сатирическую оценку. Выразить эту оценку можно было только острым, подчеркнутым изображением.

Текст фарса был стихотворным. Один и тот же сюжет встречался во многих вариантах. В фарс стихийно проникали различные народные диалекты; эта смесь языков была особенно типична для Франции и Италии. Во многих фарсах повторялись одни и те же типы: ловкий городской молодчик, простоватый муж, сварливая жена, хвастливый солдат, хитрый слуга, сластолюбивый монах, глупый крестьянин. Большинство фарсов заканчивалось обращением актеров к зрителям. Тут была либо просьба о снисхождении, либо обещание в другой раз сыграть получше, либо дружеское прощание с публикой.

Основные исполнители фарсов создавали свои корпорации. Из этой среды выходили и кадры полупрофессиональных актеров. К сожалению имен актеров тех времен почти не сохранилось. Хорошо известно нам только одно имя -- первого и наиболее прославленного актера средневекового театра -- Жана де л'Эспина, прозванного Понтале по имени парижского моста, у которого в ранние годы он устанавливал свои подмостки. Позже Понтале вступил в корпорацию Беззаботных ребят и был там главным организатором и лучшим исполнителем фарсов.

Сохранилось немало рассказов, свидетельствующих о находчивости, о великолепном импровизационном даре Понтале. Известен случай, когда Понтале, носивший на спине традиционный горб, подошел к горбатому кардиналу и, притулившись к его спине, сказал: «Все же гора с горой могут сойтись». Рассказывается анекдот о том, как Понтале бил в барабан у себя в балагане и мешал этим священнику соседней церкви служить мессу. Разозленный священник пришел к Понтале и прорезал ножом кожу его барабана. Тогда Понтале надел на голову пробитый барабан и пошел в церковь слушать мессу. Из-за хохота, раздавшегося в храме, священник должен был прекратить службу.

Cредневековые фарсы по преимуществу безымянны, их авторы неизвестны, так как составлялись фарсы очень часто коллективно и являлись плодом творчества не одного лица, а целой ассоциации комедиантов.

К концу XVI и началу XVII века по всей Европе были запрещены и прекратили свое существование веселые комические союзы. Но, умирая, творцы фарсового театра оставили после себя кадры профессиональных актеров. Вместе со средневековьем из театра надолго ушла самодеятельность.

Заключение

Всем ходом своего развития театральное искусство уже было подготовлено к историческому подъему, оно вырвалось из жестоких оков церковного мировоззрения, оно создало внутри себя принцип активного правдоподобного изображения действительности и теперь ожидало большой руководящей идеи и гениев, способных вывести искусство театра на просторы философски и морально осмысленной человеческой истории.

Эту идею и гениев принес всемирно исторический переворот: «Рамки старого Orbis terrarum были разбиты; только теперь, собственно, была открыта земля и положены основы для позднейшей мировой торговли и для перехода ремесла в мануфактуру, явившуюся, в свою очередь, исходным пунктом современной крупной промышленности. Духовная диктатура церкви была сломлена; германские народы в cвоем большинстве приняли протестантизм, между тем как у романских народов стало все более и более укореняться… жизнерадостное свободомыслие…»

Приближалась великая эра искусства -- эра Ренессанса.

ref.by 2006—2019
contextus@mail.ru