Рефераты - Афоризмы - Словари
Русские, белорусские и английские сочинения
Русские и белорусские изложения
 

Сложные технические элементы в народных танцах (в исполнении ансамбля танца "Мазлтов")

Работа из раздела: «Культура и искусство»

Содержание

Введение

Глава 1. Народно-сценический танец - как предмет обучения

1.1 Обзор литературы

1.2 История возникновения дисциплины - народно-сценический танец

1.3 Основные исполнительские особенности танцев народов мира

1.4 Сложные технические элементы русской народной хореографии

1.5 Основные составляющие элементы грамотного исполнения технически сложных танцевальных движений

Глава 2. Методика проучивания и исполнения сложных технических элементов в народной хореографии на примере танцевального репертуара Образцового детского коллектива Министерства образования России, ансамбля танца «Мазлтов»

2.1 Программа по народному танцу

2.2 Подготовительные движения к сложным элементам русского народного танца

Список литературы

Приложение

Введение

Народный танец является одним из средств национального, интернационального и патриотического воспитания школьников. Он помогает детям раскрепостить внутренние силы, дает выход спонтанному чувству танцевального движения, позволяет почувствовать свою национальную принадлежность. Знакомясь через танец с культурой других народов, школьник проникается уважением к его традициям. Народный танец, как правило, мажорный, развивает у детей положительные эмоции радости бытия, обогащает танцевальный опыт ребенка разнообразием ритмов и пластики. Народное творчество издавна передавало представления о прекрасном, смешном и безобразном.

Хореографические самодеятельные коллективы, выполняя задачи эстетического формирования личности, служат делу массового воспитания и образования. Ещё раз подчеркну, что решаются эти задачи средствами искусства танца. Потому так важно в художественной самодеятельности мастерство, позволяющее выполнить функцию созидателя нового, развивающегося искусства хореографии.

Освоение высот хореографического искусства, его условно-обобщенной образности требует совершенствования во владении его языком и приёмами сценической выразительности.

Это определяет наличие коллективов разной степени подготовки, а внутри коллективов - индивидуальной работы с исполнителями в соответствии с их способностями и уровнем знаний.

Особо важным для художественной самодеятельности является вопрос самобытности репертуара, отличающий один коллектив от другого и делающий занятия в нём увлекательными и творческими. Для ансамблей народного танца, ведущего жанра в художественной самодеятельности, эта проблема решается на основе освоения местного (для каждого коллектива) хореографического материала.

Целью данной дипломной работы является исследование многообразия сложных технических элементов в народных танцах и исполнительских элементов помогающих добиваться исполнительского мастерства.

Сложные технические элементы являются ярким выразительным средством, но не умение их исполнять может привести к травме.

Предмет исследования: методика исполнения сложных технических и трюковых элементов в народной хореографии.

Объект исследования: учебно-тренировочный процесс в народном танце.

В соответствии с целью, предметом и объектом были определены следующие задачи:

· Изучить возникновение народно-сценического танца - как дисциплины хореографического образования;

· Рассмотреть исполнительские элементы, позволяющие профессионально исполнять сложные технические движения;

· Разработать методику проучивания сложных технических элементов народного танца;

· Применить использование сложных технических элементов в народной хореографии на примере танцевального репертуара Образцового детского коллектива Министерства образования России, ансамбля танца «Мазлтов».

В дипломной работе были использованы следующие методы: обобщение и анализ собственного опыта, беседы, наблюдения, опрос и тестирование.

Глав 1. Народно-сценический танец - как предмет обучения

1.1 Обзор литературы

В учебном пособии по народному танцу, подготовленному профессором кафедры народного танца, заслуженным деятелем искусств России Гусевым Г. рассмотрены танцевальные движения и комбинации, как у станка, так и на середине зала. Выделив основные и второстепенные движения, автор выстраивает их по степени сложности.

Данное пособие помогло мне в рассмотрении разнообразия сложных технических элементов в народной хореографии. В пособие сложные технические элементы представлены в чистом виде. Указаний по переучиванию, или каких ни будь значимых рекомендаций по исполнению я в них не нашла, но интересно рассказано о возникновении предмета народно-сценический танец.

Тарасов Н. «Классический танец». Данная книга хорошо освещает исполнительские элементы, которые позволяют добиваться качественного исполнения сложных технических движений в хореографии. Так же в ней подробно описано, как можно развить данные профессиональные навыки и умения. Книга очень помогла мне в работе.

При описании сложных элементов и движений в народной хореографии, мною были использованы следующие источники: «Народная хореография» В. Уральская, Ю. Соколовский, «Природа танца» В. Уральская. в этих книгах большое значение уделяется правильному, грамотному исполнению сложных технических движений русского танца, внимание акцентируется на образное, эмоциональное исполнение движений.

В книгах «Народные танцы» Т. Ткаченко описаны особенности исполнения национальной хореографии представленных народностей. Приведены положения ног, рук, корпуса, подробно представлены музыкально-ритмические характеристики. В этих изданиях более четко прослеживается лексика танцев, подробно описаны движения.

«Основы русского народного танца» А. Климов. Проанализировав данную книгу, я еще раз убедилась в том, что народная хореография русского народа возникла не на пустом месте. Автор книги систематизировал лексику русского танца, описал многие движения, а современным педагогам-хореографам все это можно использовать в разработке методик по проучиванию и исполнению технически сложных элементов в народной хореографии.

Из всей остальной, рассмотренной мною литературой, я взяла лишь несколько слов или предложений, которые помогли мне наиболее четко представить картину интересующей меня стороны вопроса.

Большая часть второй главы бала составлена благодаря самостоятельной работе над сложными техническими элементами. Ни в одной из рассмотренных книг я не нашла готовых рекомендаций по данному вопросу.

1.2 История возникновения дисциплины - народно-сценический танец

С давних времен народный танец был одним из самых любимых видов искусства. Отношение к нему не изменилось и сегодня. В наши дни народные танцы можно увидеть в исполнении любителей и профессионалов, детей и взрослых - людей самых разных возрастов и профессий. Рожденные народом, сохраняемые в течение веков, народные танцы продолжают волновать и исполнителей, и зрителей. Они завлекают, завораживают, воспитывают, заставляют переживать или смеяться, радоваться или грустить, словом не оставляют равнодушным никого. Народные танцы, рожденные талантом народа, передаются из поколения в поколение. Некоторые из них под воздействием времени и условий жизни видоизменяются, а порой и совсем исчезают, другие же наоборот, становятся традиционными на длительное время.

«Народный танец» как предмет обучения возник в конце XIX в. в Петербургском императорском хореографическом училище. Его появление было обусловлено тем, что в балетных спектаклях исполнялись народные танцы: испанские, венгерские, польские и другие. Мысль о создании специальной системы (подобной системе классического танца) для подготовки исполнителей народного танца давно занимала умы хореографов. В 90-х годах XIX в. А. Ширяев по собственной инициативе сделал первую попытку создания характерного тренажа. Эти уроки позднее ввели в двух старших классах Петербургской балетной школы. Вначале на «характерный танец» смотрели как на предмет второстепенный, но с течением времени отношение к нему изменилось, появились сторонники нововведения. Постепенно он сформировался в учебную дисциплину, его стали включать в учебные программы других хореографических училищ.

Начиная с 20-х годов XX в. в нашей стране создается большое количество любительских танцевальных кружков, ансамблей, студий и даже балетных театров. Проводятся смотры, конкурсы, фестивали, олимпиады художественного творчества. Возникает огромная потребность в кадрах руководителей, которые смогли бы в совершенстве, методически грамотно обучать народному танцу. В решении этой проблемы значительную роль сыграли мастера старой школы, которые в новых условиях не замкнулись в себе, а активно способствовали развитию творческих способностей детей и молодежи.

Значительным событием стало появление книги А. Лопухова, А. Ширяева, А. Бочарова «Основы характерного танца», которая была издана в 1939г. Именно этот труд, возникши в результате накопленного опыта подготовки исполнительских кадров, можно считать первым учебником по преподаванию народно-сценического танца.

После Великой Отечественной войны создается большая сеть средних специальных учебных заведений, в которых стали готовить руководителей самодеятельных танцевальных коллективов. Достаточно большое место в учебном процессе отводится «народному танцу». За основу предмета берется система преподавания «характерного танца». Выпускники хореографических училищ культуры возглавили сотни любительских коллективов страны, сохраняя и развивая традиции народной хореографии.

В 60-х годах открываются хореографические отделения в институтах культуры, которые стали готовить кадры балетмейстеров и педагогов. И здесь народно-сценическому танцу отводится значительное место среди других профессиональных дисциплин.

Большой вклад в развитие и утверждение на практике системы воспитания исполнителей народно-сценического танца, в подготовку педагогов внесла профессор Государственного института театрального искусства им. А.В. Луначарского (ныне РАТИ) Т.С. Ткаченко. в 1954 году вышла ее книга «Народный танец». В разделе «Станок» Т.С. Ткаченко значительно расширила и систематизировала упражнения в уроке народного танца, применила новые названия, что значительно укрепило позиции предмета. Возникшая на основе классического танца с французской терминологией система упражнений народного танца окончательно выделилась в самостоятельную дисциплину. К этому времени предмет «народно-сценический танец» получил широкое распространение и вошел в образовательные программы различных учебных заведений. Сотни педагогов утверждают и развивают сегодня на практике систему подготовки кадров исполнителей и преподавателей народного танца. Ведущими педагогами страны разработаны учебные планы, программы, пособия по народно-сценическому танцу с учетом задач, стоящих перед учебными заведениями.

Предмет народно-сценический танец (характерный танец) является одной из дисциплин в системе хореографического образования.

Важнейшем видом учебной работы является освоение движений народно-сценического экзерсиса, основанного на элементах народно- сценического танца. Народно-сценический экзерсис, являясь средством развития обучающихся, готовит их к исполнению характерных народных танцев, развивает нужную для этих танцев технику.

Важнейшим условием должна быть строгая последовательность обучения народно- сценическому экзерсису на фундаменте профессионального обучения основам классического танца. Эта особенность методики позволяет вести обучение грамотно и ускоренно, улучшить танцевальную подготовку учащихся.

Композиции народно-сценического экзерсиса всегда выражают конкретную национальную принадлежность с характерными для нее темпоритмическими особенностями (протяженность, резкость, синкопированность и т.д.). Эти особенности заложены в музыкальном отрывке, на основе которого создается танцевальная комбинация. Лирическое, радостное состояние, нотки юмора, грусти и т.д., заложенные в музыке, легко раскрываются средствами народного танца. В народно-сценическом экзерсисе совершается переход к комбинациям, основанном на конкретном материале того или иного национального народного танца.

1.3 Основные исполнительские особенности танцев народов мира

Народный танец - результат коллективного творчества. Переходя от исполнителя к исполнителю, из поколения в поколение, из одной местности в другую, он обогащается, достигая в ряде случаев высокого художественного уровня, виртуозной техники. У каждого народа сложились свои танцевальные традиции, пластический язык, особая координация движений, приемы соотношения движений с музыкой.

Болгарские танцы

Болгары по праву гордятся своими народными плясками. Они так же красивы и ярки, как и природа этой страны. Их энергичные и быстрые движения и ритмы словно пронизаны горячим южным солнцем,, ароматом садов и розовых плантаций. Не счесть танцевальных мелодий и ритмов болгарского народа. Болгарские танцы отличаются сложностью и прихотливостью ритмометрического рисунка. Для многих из них характерно несовпадение музыкальной и танцевальной фразы. Рядом с такими музыкальными размерами, 2/4 и 4/4, и так называемые несимметрические - 5/8, 7/8, 9/8 и т.д.

Сложные ритмы способствовали обогащению пластики болгарского танца. Эти танцы не сложны по композиционно - пространственному рисунку, но у них удивительно красивы, разнообразны и технически сложны движения ног.

Наиболее распространёнными пляска издавна считаются «хора» и «рыченицы».

Венгерские танцы.

Танцевальное искусство венгерского народа имеет свои древние традиции. Сведения о первых венгерских песнях, танцах, о народных музыкантах относятся к 10 веку. Венгерский танец с древних времён связан с песней. Песня подсказывала сюжет танцу, помогала отыскивать движения, пластические краски, Она же давала широкий простор для импровизации.

Венгерские танцы подразделяются на мужские, женские и смешанные, то есть парные и парно-массовые. Различна пластика мужского и женского танца. Мужские танцы технически более сложны, в них много трудных синкопированных движений, быстрых, сложных хлопушек, прыжков.

Несмотря на темпераментность ритмов, быстроту темпов, венгры исполняют свои танцы собранно, подтянуто. Корпусу и всему облику танцоров свойственна горделивость, и только ноги, как метко говорят в народе, «ходят веретеном».

Женские танцы более спокойные, сдержанные, и темперамент в них скрытый, внутренний.

Красив и сложен по рисунку парно - массовый венгерский танец. В нем преобладают вращательные движения. Вращаются в парах, вращаются девушки, держась за руку юноши, поднятую вверх. Есть в парном танце и элементы поддержки: парни поднимают девушек и переносят их из стороны в сторону. Точное представление об основных чертах венгерской народной хореографии даёт танец «чардыш».

Танцы с саблями, палками, в сапогах со шпорами требуют виртуозного мастерства, музыкальности, точного следования ритмическому рисунку. Ведь для венгерского танца обязательно совпадение музыкальной и танцевальной фразы.

Польские танцы

Прошло несколько веков с той поры, как польские народные танцы стали известны во многих странах Европы.

Славе польских танцев в значительной степени способствовали оперно балетный театр и бальная хореография. Подлинную красоту национального танца, многообразие его форм сохранял польский народ, особенно крестьянство.

Первые танцевальные формы были неразрывно связанны с обрядами, началом и концом полевых работ, семейными торжествами. Этим объясняется массовость польских танцев, широта и размах их композиционного рисунка. На многолюдных народных празднествах слагались и канонизировались различные па, движения, позы наиболее распространённых танцев: полонеза, «мазура», краковяка, «обэрэка» и другие. Польский народный танец преимущественно парно-массовый, исполняется он любым количеством пар, чаще чётным.

Велик танцевальный словарь польской народной хореографии. Здесь много различных сложных движений, вращений, поз. В пластике польских танцев сочетаются грациозность и мужественность, тонкая лиричность и бурный темперамент. Но весь этот сложный танцевально-психологический сплав подаётся сдержано, строго. Особенно сложна архитектоника дуэта. В нём много различных поворотов и поз, мелких движений; исполнители должны строго следить за красотой рисунка рук, четко и образно заканчивать танцевальные фразы.

Румынские танцы.

Народный танец и песня издавна являются неотъемлемой частью всех румынских празднеств, как общественных, так и семейных. Танцуют на гуляньях, на свадьбах, в минуты отдыха и в дни уборки урожая.

Румынская музыка отличается огневым темпераментом и вместе с тем напевностью, мелодичностью. Именно музыка даёт импульс танцу, призывает к нему.

Румынские танцы подразделяются на женские массовые, мужские массовые и парно-массовые. Женские танцы достаточно техничны, хотя менее сложны, чем мужские.

Мужские танцы технически очень сложны. Это какой-то фейерверк темперамента и движений ног. Композиционный рисунок мужских танцев не сложен, для них характерны ходы по кругу, по диагонали, линии, причём виртуозные движения ног обычно выполняются в линию. К повсеместно распространённым танцам относятся «сырба» и «хора».

Очень часто в румынских танцах танцевальная фраза не совпадает с музыкальной фразой. В этом случае движения совпадают только с ритмическим рисунком танца. Это создаёт сложность для исполнителей, особенно в импровизированных танцах, когда исполнителям приходятся периодически сводить воедино музыкальную и танцевальную фразы.

1.4 Сложные технические элементы русской народной хореографии

В течение долгого времени русский народ создал множество ярких изобразительных танцевальных движений, выработал манеру их исполнения и своеобразную пластику, отвечающие темпераменту, характеру и национальному духу русского человека. Эти отдельные движения - элементы - встречаются в различных русских танцах, составляя их основу, являясь своеобразным языком танца, его лексикой.

Трудно сосчитать все движения, бытующие в народе. Но при всем многообразии можно выделить ряд наиболее устойчивых и распространенных, являющихся, так сказать, алфавитом, из которого складываются танцевальные «слова» и «фразы». Это основные движения - элементы, прочно вошедшие в русский танец, ставшие традиционными и распространенными по всей России. Каждое такое отдельное движение носит национальную окраску, раскрывает особенности характера русского человека.

Основные элементы должны быть крепко и правильно освоены, поскольку это фундамент русского народного танца.

Каждый отдельный элемент или движение имеет определенное название. Одни названия связаны с бытом, жизнью русского человека - «веревочка», «гармошка», другие получили свое название исходя из названия движений - «припадание», «моталочка», присядка, но те и другие одинаково ярко и образно раскрывают суть элемента.

Глубокое овладение основными элементами - главное в процессе познания основ русского народного танца.

При изучении основных элементов необходимо требовать от учащихся согласованного движения ног, рук, корпуса и головы, то есть координации движений. Координация помогает исполнителю обрести свободу, мягкость, пластичность и больше подчеркнуть характер, настроение, манеру и выразительность движений.

Каждый освоенный элемент необходимо развивать и усложнять, не соединяя его с другими элементами: постепенно увеличивать темп музыкального сопровождения, усложнять координацию рук, корпуса и головы, видоизменять характер и манеру его исполнения, усложнять и разнообразить его ритмический рисунок. Усложняя и совершенствуя каждый отдельный элемент, раскрывая его технические и выразительные возможности, его многообразие учащиеся не только будут сознательно воспринимать основные элементы русского танца, но и творчески осваивать их.

По мере освоения элементов их можно соединять на первых порах в небольшие, а в дальнейшем в более сложные танцевальные комбинации. Если элементы хорошо и правильно усвоены и по технике исполнения и по характеру их подачи, то вся комбинация, составленная из них, будет исполняться в русской манере, в русском характере.

Дроби.

Дроби - один из самых распространенных элементов русского народного танца.

Дроби любимы народом, их исполняют с большим удовольствием парни и девушки, мужчины и женщины. В них выражается удаль и нежность, они показывают мастерство, ловкость и доносят тонкую музыкальность исполнителя, его характер.

По исполнению дроби должны быть четкими, острыми, громкими - стучащими, но они могут быть и тихими - журчащими. Чем мельче, бисернее удары в дробях и замысловатее их ритмический рисунок, чем виртуознее исполнение, тем интереснее дробь. Русская дробь очень разнообразна по своему исполнению. Дроби исполняются в различных темпах и характерах. Это зависит как от техники исполнения, так и от характера танца. Красота исполнения дробей - в их легкости. Дроби очень разнообразны в ритмическом отношении. Они могут быть и простыми и очень сложными. Этому способствовало ритмическое богатство русских народны песен и импровизационный талант народных мастеров - плясунов и плясуний, сочинявших новые дроби. Порой исполнитель не только выстукивает ритмический рисунок песни или музыки, сопровождающей танец, но и украшает, усложняет его своим ритмическим орнаментом, импровизируя непосредственно в момент исполнения.

Русская дробь имеет наиболее сложный и разнообразный ритмический орнамент по сравнению с дробными движениями, исполняемыми в танцах других народов.

В наши дни дроби еще больше усложнились. Они получили новые смелые ритмические сочетания, особенно в профессиональных и самодеятельных ансамблях.

Что же такое дробь? Это очень распространенное движение русского народного танца, которое в своей основе состоит из сильных и резких ударов ногами в пол - полной стопой, полупальцами и каблуком. Все удары сочетаются между собой в различных комбинациях и ритмических рисунках. Они могут быть одинарными и выполняться поочередно то правой, то левой ногой, двойными - два удара одной ногой и даже тройными - по три удара одной ногой. Все зависит от технического мастерства исполнителя, от его творческой фантазии.

Все эти удары могут исполняться на каждую четверть, на каждую восьмую, на шестнадцатую и даже на тридцать вторую долю такта. На этой основе создается огромное количество простых и сложных ритмических композиций и орнаментов, разнообразных дробей. Все удары и выстукивания в дробях должны быть четкими, ритмичными, легкими и короткими.

В женской дроби удар должен быть более острым, а звук тише, нежели у мужчин, и работающая нога поднимается не так высоко.

Дробь может сочиняться, и исполнятся на музыкальную фразу любой длительности.

Все дроби могут на месте, с продвижением вперед или назад, с поворотами. Дроби легко комбинируются со всеми элементами русского танца.

Существуют целые пляски, состоящие из одних дробей, которые так и называются «Дробушечка», «Топтуша», «Дроботуха», «Топотуха», «Дробач», «Оттопы» и другие.

«Хлопушки»

Для русской народной пляски исстари характерен ударный звуковой аккомпанемент бубен, трещотка, трензель, колотушка, рубель, ложки и разного рода хлопки в ладоши, называемые летописцами «битием в долони», «рукоплесканием». «Не поет, так свищет, не пляшет, так прихлопывает», - говорится в народной поговорке хлопках. Но кроме хлопков в ладоши в русской пляски существовали еще различные удары ладонями по корпусу, бедру, голенищу сапога т.д. в старину это называли «плесканием».

Со временем хлопки в ладоши, соединившись с «плесканием», достигли виртуозного характера и из аккомпанемента превратились в существенную часть самой пляски, главным образом мужской, и получили название «хлопушки».

«Хлопушки» являются одним из основных и очень распространенных элементов русского народного танца. Они состоят из различного количества и разнообразных сочетаний из хлопков и ударов. Хлопок делается ладонью одной руки о ладонь другой, а удар - ладонью по голенищу, бедру или подошве и т.д. Хлопок и удар выполняются на сильную или слабую долю такта. При выполнении «хлопушек» как удар, так и хлопок должны быть сильными и четкими, а ладонь при этом крепкой и напряженной. При исполнении «хлопушек» локти отведены от корпуса, после удара или хлопка руки быстро и широко разводятся в стороны, локти не должны быть «привязаны» к корпусу, они не прикасаются к нему.

«Хлопушки» сложны по исполнению, богаты и разнообразны по ритмическому орнаменту. Исполняются они сильно, четко, в среднем и быстром темпах. Они хорошо сочетаются и комбинируются почти со всеми элементами русского танца.

Присядки

Разнообразные и многочисленные приседания занимают значительное место в русском народном танце. Русский историк Н.М. Карамзин в книге «История Государства Российского», описывая древний игрищный пляс, наряду со многими движениями, из которых он состоял, называет и приседание. Русские плясуны любят исполнять различные присядки, хотя они и требуют большой физической подготовки, силы, выносливости и крепких мышц ног. Это, действительно, трудный элемент русского танца, и некоторые боятся исполнять присядки. Но если присядки начать разучивать постепенно, делать их правильно и исполнять регулярно, то мышцы ног и связки коленного сустава станут крепче.

Присядка - элемент мужского танца и исполняется только в мужской пляске. В основе всех присядок лежит глубокое приседание. Присядки делятся на два вида: полуприсядка - когда исполнитель после каждого глубокого приседания поднимается или же сочетает это движение с другим, исполняющимся в полный рост, и полная присядка - когда исполнитель находится в положении глубокого приседания и исполняет все движение, не поднимаясь из этого положения.

Полуприсядки и присядки можно исполнять на месте, с продвижением вперед или в сторону, с поворотами. Они могут сочетаться и выполняться вместе с другими элементами - «ковырялочкой», «хлопушками», прыжками и рядом других.

Прыжки

Прыжок - очень характерный элемент русской мужской пляски, ее украшение. В нем выражается сила, ловкость, удаль. Красота прыжка в легкости и высоте полета. «Взвился соколом», - говорили о мастере-плясуне в народе.

Основа исполнения большого, высокого прыжка - толчок полупальцами обеих ног от пола с небольшого приседания на полной стопе и возвращение - приземление после прыжка на полупальцы обеих ног с небольшим приседанием и последующим опусканием на полную стопу. Приземление должно быть легким, бесшумным. Небольшое приседание дает возможность смягчить удар ног об пол и подготовиться к следующему прыжку.

Руки при выполнении высокого прыжка всегда крепкие, сильные, помогающие исполнителю выше взлететь на воздух. Они могут раскрываться в сторону, подниматься вверх, делать удары по ногам и т.д. Большие прыжки и их названия отличаются друг от друга по положению ног и рук на взлете.

Существуют ряд сложных по технике исполнения больших прыжков: «щучка», «разножка», прыжок через платочек, через ногу, через шашку, с ударами ладонями по одной или двум ногам и много других.

Все большие прыжки могут исполнятся как на месте, так и с разбега. Прыжок с разбега по исполнению более сложный, чем на месте. В этом виде прыжков встречаются такие, где исполнитель отталкивается от пола не только двумя, но и одной ногой.

Встречаются прыжки и без приседаний. Отталкивание в них происходит за счет силы стоп ног. Толчок и приземление совершаются на полупальцах без приседаний и опусканий с полупальцев на полную стопу. Такие прыжки выполняются на крепких, вытянутых в коленях ногах. Это малые прыжки - подскоки. Они могут исполнятся как на двух, так и на одной ноге, чаще всего несколько раз подряд. Иногда подскоки называют маленькими трамплинными прыжками.

Если большие, высокие прыжки - элемент только мужской пляски, то малые прыжки - подскоки часто встречаются и в плясках девушек. Подскоки, соединившись с дробями и с вращением, стали занимать большое место в пляске девушек и парней, особенно в современных постановках.

Верчение.

Вращение, кружение, верчение, повороты, «крутка», разнообразны «вертушки» родились из старинных народных игр и праздневств. Все эти элементы объединяются одним словом «верчение».

Одна из особенностей верчений состоит в том, что они вбирают в себя почти все основные движения русского народного танца. «Уральские молоточки» или бег на каждую четверть, «дробная дорожка» или дробь с подскоком, присядки или «хлопушки» и т. д., объединившись с разнообразными видами верчения, становятся техничнее, виртуознее, приобретают новые исполнительские краски и превращаются в самостоятельное своеобразное движение, в новый элемент русского народного танца.

Верчение имеет несколько разновидностей исполнения.

Вращение чаще всего не связано и не объединено с другими элементами. Оно исполняется на месте на полупальцах одной ноги. Оттолкнувшись один раз от пола другой ногой, танцор может вращаться на одной ноге вокруг своей оси любое количество тактов. Длительность и количество вращений зависят от мастерства исполнителя. Вначале вращения руки находятся во 2-й позиции, после начала движения они постепенно переходят в 1-ю позицию, прижимаясь к корпусу, усиливая тем самым еще больше вращение корпуса. Часто вращение на одном месте на полупальцах или пятке одной ноги выполняется с несколькими периодическими отталкиваниями другой ногой (такое вращение часто называют «циркулем»). Исполняется оно также неопределенное количество тактов. Руки во вращении с периодическим отталкиванием одной ногой чаще всего находятся во 2-й позиции. В момент этого или другого вращения корпус необходимо держать вертикально и строго следить за его равновесием.

Кружение чаще всего встречается в групповых плясках, в кадрилях, лансье и др., где исполнители пляшут парами - парень и девушка. Во многих плясках кружатся парень с парнем или девушка с девушкой. Кружение может исполняться как на одном месте, так и с небольшим продвижением в различных направлениях.

Повороты исполняются на месте вправо или влево вокруг себя, вокруг своей оси, по четверти или половине круга. Полный поворот можно исполнить, например, за четыре или восемь простых или переменных шагов, за четыре или восемь припаданий, за два или четыре подскока как на одной, так и на двух ногах и т.д.

В «крутке» и различных «вертушках» объединяются несколько элементов. И «крутку» и «вертушки» можно исполнять как на месте, так и в продвижении в различных направлениях.

В мужской «крутке», в движении «волчок», соединяются три элемента: вращение, присядка и «хлопушка» - удар по голенищу. В другом движении объединяются прыжок, «хлопушка» - удар по голенищу сапога - и поворот.

В женской «крутке» и многочисленных «вертушках» в одном движении могут соединяться подскок и разнообразные дробные комбинации - или бег, подскоки и дробь, или молоточки и бег и т.д.

Техника женской пляски шагнула вперед, и некоторые девушки, как в профессиональных, так и в самодеятельных коллективах, сегодня не уступают парням в сложности и виртуозности «крутки».

Разнообразных сочетаний основных элементов с различными видами верчения очень и очень много. В верчении исполнитель может лишний раз показать свои технические возможности, свое мастерство.

1.5 Основные составляющие элементы грамотного исполнения технически сложных движений

Воспитание исполнителя народного танца - процесс длительный, требующий от педагога и от тех, с кем он проводит занятия, большого каждодневного труда. Надо сказать, что процесс подготовки исполнителя народного танца является сложным по той причине, что передача хореографического материала от учителя ученику происходит «с ноги».

Система литературной записи не дает возможности передать все нюансы техники, манеру исполнения танца. И здесь особенно важны помощь и профессиональные знания педагога, его теоретический и практический опыт.

Важным в процессе подготовке исполнителя является формирование его двигательного аппарата, развитие актерских способностей, освоение характера и манеры исполнения движений, чтобы в дальнейшем легко, без напряжения передавать на сцене яркую палитру того или иного народного танца.

Движения народно-характерного танца, подкрепленные исполнительской техникой классического танца, обретают большую виртуозность, пластичность, силу, благородство, образность и характерность художественного выражения. Словом, все жанры театральной хореографии пользуются в той или иной мере исполнительской техникой классического танца, что помогает им обрести более высокий и совершенный исполнительский уровень.

Точность исполнительского мастерства.

Содержание и глубина хореографического произведения могут быть верно, и полно раскрыты только с помощью точной исполнительской техники танца. Точность - это не простой профессиональный педантизм, не шаблон, не самоцель, а прежде всего живое, поэтически вдохновенное чувство танца, которое определяет зрелость и совершенство исполнительского мастерства.

Точность позволяет танцовщику обрести не только пластическую стройность, отчетливую фразировку движения, уверенность в своих силах, но и творческую активность. Где нет точно отработанной техники танца, там не может быть подлинного искусства. И никакой высокохудожественный идейный замысел, и увлекательный сюжет не могут заменить собой точность исполнительской техники.

Понятия «около», «рядом», «приблизительно» несовместимы с профессиональной техникой танца. Малейшая ритмическая и пластическая неточность движения, отступление от характера и интонации музыки, неубедительность танцевального жеста свидетельствуют о том, что исполнитель не владеет мастерством.

Проникновение во все «тайны» точной техники танца начинается с первых шагов обучения на основе строжайшего принципа - от простого к сложному. Поэтому приступать к изучению каждого последующего, более сложного движения можно только тогда, когда все предшествующее будет достаточно точно освоено и отработанно учащимися. Необходимо крайне внимательно следить за тем, чтобы все элементы, из которых слагается новое движение, были тщательно подготовлены в своей первооснове. Изучать новое движение, указанное в программе, без предварительных «заготовок» - значить нарушить правильный рост точности исполнительской техники.

Не менее важно добиваться того, чтобы учащиеся точно согласовывали ритм своих движений и музыки, точно распознавали характер и тональность музыки, то есть точно ориентировались не только в пространственных, но и во временных закономерностях техники танца.

Мышцы - как прочный инструмент будущего исполнителя.

Известно, что действиями человека управляют интеллект и эмоции. Не менее активные функции в движениях человека выполняют его мышцы, при помощи которых он совершает свои физические действия. Мышцы танцовщика должны обладать достаточной силой, выносливостью, эластичностью и подвижностью, только тогда они будут выполнять свою работу экономно и целесообразно, без чрезмерной напряженности, которая ведет к скованности, а не свободе физического действия. Чем более развиты двигательные способности мышц, тем свободнее танцовщик может действовать на сцене.

Для правильного развития мышечной свободы движения не нужны особые уроки. На основе обычного построения учебных заданий надо неуклонно отрабатывать у учащихся стремление двигаться экономно, целесообразно, без лишнего мышечного напряжения. Иначе никакие, даже самые квалифицированные уроки актерского мастерства не помогут учащимся обрести подлинную свободу действия.

Чтобы мышцы обрели достаточную силу, выносливость и подвижность, необходимо заниматься регулярно, ежедневно не менее двух академических часов на протяжении всего курса обучения.

Занятия с пропусками не дают возможности овладеть всеми тонкостями техники народного танца, так как мышцы будут развиваться неравномерно, с резкими спадами и чрезмерным напряжением. Танцовщики-профессионалы очень хорошо знают, что если пропустить несколько уроков подряд или вразбивку, это отрицательно сказывается на исполнительской технике. Мышцы слабеют, становятся недостаточно послушными в своем движении. Чтобы вновь обрести необходимую эластичность и выносливость мышц, точность и свободу движения, приходиться приложить немало сил и времени.

Только регулярный, достаточный по времени, объему, сложности и интенсивности труд позволит будущему исполнителю овладеть средствами высокой техники народного танца, то есть пользоваться силой и выносливостью своих мышц свободно, экономно, без перенапряжения, с должным чувством меры.

Изучение новых движений народного танца должно быть строго последовательным, систематическим и слагаться из ранее хорошо усвоенных элементов, к которым добавляется какая-либо новая хореографическая деталь. Это позволит мышцам учащихся работать гораздо активнее, точнее, экономнее и свободнее, без лишней напряженности. «Перескоки» (пропуски) в изучении танцевальной техники, как правило, нарушают пластическую слитность и соразмерность работы мышц.

Каждое движение народного танца имеет определенный пространственный рисунок и исполнительскую протяженность, которая, однако, может замедляться или ускоряться в зависимости от стадии его изучения, от степени технического совершенства, от согласования с общим ритмом того или иного комбинированного задания.

Если в начальном периоде изучения какого-либо движения взять слишком быстрый исполнительский темп, это, как правило, приведет к перенапряжению и скованной работе мышц. Надо сначала научиться сокращать мышцы не до полного напряжения, а замедленно, с должной выдержкой в каждой составной части движения. Это позволяет учащимся лучше понять и почувствовать рациональную меру напряжения своих мышц по отношению к исполнительским трудностям техники движения. Слишком «затягивать» учебный темп движений тоже не следует, но и «поспешать надо медленно» в освоении нормальной силовой работы мышц.

Учиться соединять отдельные движения в комбинированные упражнения надо тоже сначала в несколько замедленном темпе. Когда все элементы движений и их связь получат известную устойчивость, точность и эластичность исполнения, можно перейти к нормальному темпу работы мышц.

Периоды отдыха между выполнением учебных заданий должны быть нормальными, чтобы мышцы учащихся, отдыхая, не остывали, а весь организм не выходил бы из рабочего состояния. Если эти периоды окажутся кратковременными, то мышцы не успеют отдохнуть, обрести должной эластичности и будут в следующем упражнении непроизвольно перенапрягаться.

Дыхание

Любой танцовщик, и особенно исполнитель сольных и ведущих партий, должен обладать сильным и выносливым дыханием.

Ритм сценического дыхания - это не только техника правильного газообмена, но и выражение эмоциональной жизни танцора, связанное с содержанием и характером сценического действия. Поэтому нельзя установить неизменные исполнительские формулы дыхания для каждого отдельного движения, ибо их композиционное сочетание безгранично в своем музыкально-пластическом многообразии. Следовательно, дыхание танцовщика должно не только непрерывно восстанавливать его работоспособность, но и служить средством актерской выразительности.

Техника (механизм) дыхания танцовщика должна быть хорошо поставлена и отработана. Танцовщик должен уметь дышать непрерывно, равномерно и глубоко. При этом брюшное дыхание может свободно сочетаться с грудным. Это дает исполнителю большую силу и емкость, то есть те качества, при которых организм будет наиболее полно снабжать кислородом и получит нужное количество жизненной энергии. Такое дыхание вырабатывается в процессе обучения, при исполнении простых, а затем длительных физически трудных и сложных упражнений, далее на репетициях и в сценической, концертной практике.

Организм танцовщика не может быть сильным и выносливым при плохо поставленном и малоразвитом дыхании. В самом деле, как можно хорошо слышать музыку, верно, ориентироваться в пространстве, чувствовать партнера и ансамбль, образность и стиль сценического действия, если танцовщик выдохся, а значит, ослабли его мышцы и воля. Полностью выдержать правильный и равномерный ритм дыхания невозможно, ибо в искусстве народного танца есть чрезвычайно сложные и виртуозные движения, которые требуют от исполнителя максимального напряжения всех сил. Это вызывает временную задержку дыхания (например, при выполнении таких движений, как большие прыжки, многократные вращения на полу и в воздухе и т. д.). Технически сложные и длительные сценические композиции вызывают у танцовщика учащенность дыхания и сокращение его глубины, особенно у ведущих исполнителей.

Будущий танцовщик должен уметь дышать свободно, без внешних признаков утомления и волевого спада. С начала обучения учащимся необходимо привыкать дышать носом, а не ртом. При выполнении технически трудных упражнений, которые вызывают учащенность дыхания, рекомендуется производить вдох ртом, а выдох носом, что позволяет в короткий промежуток времени осуществить более свободный и глубокий вдох, выровнять ритм дыхания.

Особое внимание надо уделять умению будущих исполнителей усилием воли преодолевать наивысшую степень физического утомления, так называемую «мертвую точку», после которой появляется как бы «второе дыхание», позволяющее в период наибольшего физического утомления сохранять работоспособность организма. Преодолев «барьер» предельного утомления, танцовщик может выдерживать дальнейшее высокое мышечное и нервное напряжение.

Следует еще раз подчеркнуть, что недостаточно сильное и выносливое дыхание, как правило, ограничивает технические и актерские возможности танцовщика. Практика показывает, что такие танцовщики не могут «дотянуться» до художественных высот актерской выразительности, обрести подлинную свободу физического действия.

Внимание - как особое профессиональное качество исполнителя.

Многое в мастерстве танцовщика зависит от хорошо развитого и воспитанного внимания.

Под вниманием танцовщика следует понимать направленность и собранность его психической деятельности, связанной с исполнительским творчеством.

Внимание танцовщика, как и всякого артиста, должно отличатся особыми профессиональными качествами, и быть всегда связано с ясно поставленной целью, без которой нельзя ни в учебной работе, ни в сценическом творчестве по-настоящему увлечься исполнительскими действиями и достичь художественных результатов.

Если танцовщик действует организованно, вдумчиво и уверенно, без технических «помарок» и творческих «срывов», значит, его внимание работает сосредоточенно. Способность одновременно охватывать все стороны своего исполнительского мастерства, проникать в замысел драматурга, композитора, балетмейстера и художника означает, что внимание танцовщика действует объемно. Умение рационально расходовать свои силы, быстро и точно переключаться из одного ритма в другой, менять характер сценического действия означает, что внимание танцовщика способно действовать гибко.

Перечисленные качества внимания танцовщика работают на все грани его исполнительского мастерства, но в процессе создания образа действуют углублённое и сложнее, чем в технике движения. И чем психологически сложнее и тоньше создаваемый образ, тем глубже должен проникать танцовщик в духовный мир своего героя, то есть сосредоточивать свое внимание больше на актерской выразительности, чем на технике исполнения.

Вместе с тем нельзя внимание танцовщика искусственно разделять на моторное и творческое. Техника движения - это не простой физический автоматизм, в ней всегда есть доля творчества, но сравнивать ее с процессом создания образа невозможно. Здесь внимание танцовщика связанно со многими сложнейшими, глубокими, подчас неуловимыми психологическими процессами, из которых рождаются и воображение, и образность, и музыкальность, и правда, и поэтическая эмоциональность действия.

Техника движения танцовщика всегда стабильна, определенна по своим исполнительским приемам. Процесс создания образа - всегда поиск, всегда внутренняя импровизация. Поэтому способность танцовщика преодолевать самую тяжелую и длительную физическую и техническую нагрузку при наименьшей затрате внимания поможет творчески активнее, свободнее и вернее действовать на сцене. Актерская увлеченность при этом должна как бы заслонять собой все физические тяготы исполнительства. Творческое вдохновение дается танцовщику ценой тяжелого физического труда, который все же приносит огромную исполнительскую радость преодоления, если намеченная цель достигнута успешно.

Всесторонне развитое внимание позволяет танцовщику овладеть не только совершенной техникой движения, музыкальностью и актерским мастерством, но и найти себя, свою индивидуальность, определить исполнительские возможности.

Культура внимания - это сильнейшее оружие современного танцовщика. Она окрыляет мысль, пробуждает к творчеству, совершенствует и облагораживает исполнительскую технику.

Крепкая воля - неотъемлемая часть внимания.

Развитие внимания учащегося неразрывно связанно с воспитанием воли. Слабая, неустойчивая воля ученика не способна удерживать его внимание в нужном направлении.

Основой воспитания воли ученика является сознательная дисциплина, именно она вырабатывает твердость характера, трудолюбие, настойчивость, упорство, умение выдерживать высокую степень физического и нервного напряжения. Закаленная воля способна направлять и удерживать внимание ученика во всех его исполнительских действиях.

Если внимание ученика развито недостаточно или односторонне, значит, преподаватель что-то упустил в своей работе. Если вполне здоровый ученик на уроке рассеян, значит, он просто ленится, а это уже распущенность, которая, как известно, противоположна воле. Будущих танцовщиков надо научить уважать и любить свой труд, свое искусство, верить в свои силы и всегда честно и с полной отдачей стремиться к достижению наивысших результатов.

Память исполнителя.

Если танцовщик способен воспроизводить хранящийся в его сознании запас впечатлений и опыта, если он умеет твердо запомнить все стороны создаваемой им роли и сценического действия, значит, память его хорошо развита, что позволяет достичь высокой исполнительской техники и актерского мастерства.

Хорошо развитая память как бы освящает предстоящие поступки танцовщика, неуклонно ведя его к намеченной цели. Слабая память ограничивает его действия, вызывая самые неожиданные исполнительские оплошности. Показ глубины и тонкости внутренней жизни сценического героя требует отлично развитой памяти танцовщика. Если же она «отказывает» даже на самый короткий момент, действия танцора могут стать неясными, сбивчивыми, не музыкальными, не правдивыми.

Память танцовщика можно подразделить на слуховую, зрительную и моторную. Слуховая память фиксирует в сознание все то, что танцор слышал и слышит от своих учителей, репетиторов, балетмейстеров, все то, что «говорит» ему музыка, концертмейстер. Зрительная память фиксирует в сознании танцовщика все то, что ему показывали и показывают учителя, репетитор, балетмейстер, и весь ход событий сценического действия, в котором он участвует. Моторная память фиксирует в сознание танцора все исполнительские приемы техники движения, приобретенные за годы обучения, на репетициях и на концертных выступлениях.

Все свойства памяти неразрывно связаны между собой в единое целое. Они позволяют танцовщику действовать верно, и в технике движения и в создании образа.

Профессиональная моторная память.

Совершенствовать свою память танцовщик должен регулярно, систематически и только путем сознательно повторяемых действий. Какова бы ни была природная память, она не может иначе крепнуть и развиваться.

Профессиональная память танцовщика отрабатывается и совершенствуется с первых шагов обучения последовательно и систематически.

Моторная память ученика отрабатывается, развивается и крепнет на основе точной исполнительской техники. Опыт показывает, что переучивать всегда значительно труднее, чем научить сначала.

Развитие моторной памяти учащихся требует от преподавателя тонкой ювелирной работы, большой выдержки и самое главное - отличного знания методики проучивания и исполнения народного танца. Поспешность, несистематичность, нерегулярность занятий здесь совершенно недопустимы.

Моторная память закрепляется трудно, путем многократно повторяемых упражнений на протяжении всего курса обучения. Без хорошо развитой моторной памяти у будущего танцовщика не может быть хорошей устойчивости, гибкости, легкости, мягкости, простоты и свободы движения. Естественно, что ни одно из этих качеств невозможно без хорошо развитой физической силы, выносливости, воли, выдержки, внимания, музыкальности, правильного обучения и профессиональных способностей ученика.

Хорошо отработанная моторная память позволяет танцовщику действовать творчески наиболее свободно, по-настоящему музыкально и технически совершенно.

Глава 2. Методика проучивания и исполнения сложных технических элементов в народной хореографии

2.1 Подготовительные движения к дробям

Прежде чем начинать исполнять различные дроби, необходимо усвоить выполнение ударов - всей стопой, полупальцами и каблуком, так как они являются не только их составной частью, но и подготовкой к исполнению различных видов дробей.

Притопы.

Сильный удар ногой в пол всей стопой называется притопом, иногда пристуком. Притопы входят почти в любое дробное движение, они являются одной из составных частей дроби.

Притоп можно исполнять из любого основного положения ног. Руки также могут находиться в любом основном положении.

Музыкальный размер 2/4. Движение занимает ? такта.

«И» - правая нога, сокращенная в подъеме, сгибаясь в колене, слегка приподнимается над полом.

«Раз» - резкий удар всей стопой в пол. Ноги в коленях вытянуты.

«И» - пауза.

Бывают и другие виды притопов: с полуприседанием, с подскоком, с одновременным притопом двумя ногами («печатка»). Все притопы могут исполняться как на сильную, так и на слабую долю такта - синкопа.

Удары полупальцами.

Поочередные выстукивания полупальцами обеих ног на каждую четверть или каждую восьмую в различных темпах дают возможность отрабатывать и нарабатывать технику исполнения дробей. Удары выполняются как на сильную, так и на слабую долю такта.

Из одних ударов полупальчами можно составить интересные по рисунку и ритму движения. Например «Переборы».

Исходное положение 3-я позиция ног, руки на поясе.

Музыкальный размер 2/4.

«И» - удар полупальцами правой ноги в пол в 3-й позиции.

«Раз» - перескок на правую ногу с акцентированным ударом полупальцами в пол. Одновременно левая, сгибаясь в колене, слегка поднимается над полом с сокращенным подъемом в свободном положении назад.

«И» - удар полупальцами левой ногой в пол в 3-й позиции сзади правой.

«Два» - перескок на левую ногу с акцентированным ударом полупальцами в пол. Одновременно правая нога, сгибаясь в колене, слегка приподнимается вперед с сокращенным подъемом в свободном положении.

«И» - пауза.

Это движение можно выполнять на месте, с продвижением в стороны и с поворотом вокруг своей оси. Положение рук может меняться.

Удары каблуком.

Удары каблуком также являются составной частью дроби, хотя они могут быть в танце и самостоятельным движением. Из одних ударов каблуком можно составить интересные комбинации.

Например: поочередные удары каблуками на каждую четверть или восьмую долю такта с небольшим продвижением вперед. Ноги с «сокращенными» стопами находятся в 6-й позиции. Корпус наклонен вперед. Руки постепенно раскрываются из положения «подбоченившись» в положение 2-й позиции. В движении «переборы», описанном выше, вместо ударов полупальцами можно выполнять удары каблуками.

2.2 Подготовительные движения к сложному техническому элементу «Разножка»

К каждому сложному техническому элементу есть подготовительные движения.

Часто встречающийся сложный технический элемент в народной хореографии, так называемое «разножка». «Разножка» - прыжок с одновременным раскрыванием ног в стороны в воздухе, с наклоном корпуса к ногам и касанием руками носков вытянутых ног.

Рассмотрим подготовительные движения.

Для исполнения данного технического элемента требуется: растяжка ног, складка (умение наклонять корпус к прямым натянутым ногам), прыжок.

Первый этап.

Выработка гибкости. Исполнители учатся складываться к ногам.

Резкие наклоны корпуса к соединенным ногам.

Музыкальный размер 4/4.

Исполнитель сидит на полу. Две соединенные, прямые, натянутые ноги прижаты к полу. Ноги параллельны полу, пятки касаются пола в первой параллельной позиции. Корпус прямой, перпендикулярен полу. Руки находятся в позиции близкой к третьей, то есть, параллельны друг другу.

«И» - корпус подтягивается наверх, следить за прямой спиной.

«Раз» - корпус с прямыми руками складывается к ногам, голова смотрит вперед, руки в третьей свободной позиции. Ноги без изменений.

«И» - корпус поднимается от ног на 15-20.

«Два» - корпус рывком наклоняется к нога пытаясь увеличить предыдущий наклон.

«И» - корпус поднимается от ног на 15-20.

«Три» - корпус рывком приводится к ногам, пытаясь еще больше уменьшить угол наклона, голова смотрит вперед, руки в третьей свободной.

«И» - корпус поднимается в исходное положение, перпендикулярно полу, угол между корпусом и ногам 90. Ноги без изменений.

«Четыре» - пауза.

Проверяется ровность корпуса, натянутость ног, сохранение параллельности ног.

На протяжении движения следует следить за прямой поясницей, натянутыми коленями и стопами.

Движение исполняется три-четыре раза.

Резкие наклоны к разведенным в сторону ногам.

При проучивании этого движения, у исполнителя развивается не только гибкость, но и выворотности ног.

Исходное положение:

Исполнитель сидит на полу. Ноги прижаты к полу в раскрытом положении, угол между ними 90, пятки лежат выворотно на полу, носки вытянуты. Корпус перпендикулярен ногам. Руки в позиции близкой к третьей, т.е. параллельны друг другу.

Музыкальный размер 4/4.

«И» - корпус подтягивается наверх.

«Раз» - наклон вперед, исполнитель стремится грудью лечь на пол. Руки параллельны полу.

«И» - корпус поднимается на 15-20.

«Два» - резкий наклон вперед, корпус стремится лечь на пол.

«И» - корпус поднимается на 15-20.

«Три» - резкий наклон вперед. Голова смотрит вперед.

«И» - корпус возвращается в исходное положение. Ноги без изменений.

«Четыре» - пауза.

Проверяется прямая спина, сохранение параллельности рук.

Упражнение повторяется три-четыре раза.

Это упражнение помогает исполнителю прочувствовать положение, в котором его ноги будут находиться во время прыжка.

Наклоны с паузой, к соединенным ногам.

Упражнение служит для развития гибкости.

Музыкальный размер 4/4.

Исходное положение:

Исполнитель сидит на полу. Корпус перпендикулярен полу, угол между корпусом и ногами 90. Две соединенные, натянутые ноги прижаты к полу. Стопы в первой параллельной позиции, пятки касаются пола, носки натянуты. Руки в позиции близкой к третьей, т.е. параллельны друг другу. Голова смотрит вперед.

«И» - исполнитель подтягивает корпус наверх.

«Раз» - наклон вперед, корпус стремится лечь на ноги, голова смотрит вперед. Руки в третьей - свободной, параллельной полу.

«Два И Три» - пауза.

Следить за вытянутыми коленями, натянутыми стопами.

«И» - корпус поднимается в исходное положение. Ноги без изменений.

«Четыре» - пауза.

Наклоны с паузой, к разведенным в стороны ногами.

Музыкальный размер 4/4.

Исходное положение:

Исполнитель сиди на полу. Ноги разведены в стороны, прижаты к полу. Пятки касаются пола, носки натянуты. Корпус перпендикулярен полу, руки в свободной - третьей.

«И» - корпус подтягивается наверх.

«Раз» - наклон вперед, грудь стремится лечь на пол. Руки, направляясь вперед, разводятся в стороны до прикосновения к натянутым стопам (правая рука к правой ноге). Ноги без изменений.

«И Два, И Три» - пауза.

«И» - корпус поднимается в исходное положение, руки приводятся в свободную - третью. Ноги остаются без изменений.

«Четыре» - пауза.

Движение исполняется три - четыре раза.

Движение служит для лучшего прочувствования положения складки в воздухе, для улучшения гибкости и выворотности.

Одновременно с этим в исполнителях нужно нарабатывать силу ног для прыжка. Упражнением для этого могут быть высокие прыжки вверх из плие, с поджатием колен к груди.

Упражнение для выработки прыжка.

Музыкальный размер 4/4.

Исходное положение:

Ноги первая - свободная, руки на поясе. Корпус подается вперед на 15-20.

«Раз» - исполнить соскок по первой - свободной позиции в небольшое плие. Руки приводятся в подготовительную позицию. Корпус подается вперед.

«И» - руки начинают подниматься вверх, колени выпрямляются, давая толчок ногам и корпусу вверх.

«Два» - исполнитель в воздухе фиксирует руки в третьей - свободной позиции, ноги поднимаются вперед. Соединенные вместе колени, сгибаются, стремятся к груди.

«И» - колени выпрямляются в воздухе. Происходит приземление через стопы, постепенно углубляя плие.

«Три» - ноги выпрямляются. Руки приводятся в подготовительное положение.

«И Четыре» - пауза.

Проверяется исходное положение. Корпус подается вперед, колени соединены, руки на поясе.

Движение исполняется по восемь - десять раз, по три -четыре подхода.

Второй этап.

Небольшие прыжки с раскрыванием ног в стороны на 50.

Музыкальный размер 4/4.

Исходное положение:

Ноги в первой - свободной позиции, руки на поясе, корпус подается вперед на 15-20.

«Раз» - соскок двух соединенных ног в первой - свободной позиции в плие, руки в подготовительной.

«И» - толчок из плие вверх. Руки приводятся в третью - свободную позицию.

«Два» - ноги раскрываются в стороны на 50.

«И» - фиксация ног в раскрытом положении, руки в третьей - свободной позиции.

«Три» - ноги сгибаются вместе.

«И» - приземление через пальцы ног, углубление в плие. Корпус подается вперед, руки в подготовительной позиции.

«Четыре» - выход из плие, руки приводятся на пояс.

Упражнение исполняется восемь - десять раз.

С освоением данного упражнения исполнитель делает прыжок с большим раскрыванием ног - на 90, 180. Движения эти исполняются по тем же раскладкам, что и прыжок с раскрыванием ног в стороны на 50.

Одновременно с этим на занятиях уделяется время для упражнений на растяжку мышц ног. Приведем несколько примеров таких упражнений.

Растяжка с использованием хореографического станка.

Музыкальный размер 4/4.

Исходное положение:

Нога лежит на станке, два бедра ровные, подаются вперед. Пятка рабочей ноги стремится вверх, носок рабочей ноги - сильно натянут. Опорная стопа выворотна, параллельна станку.

«Раз, Два» - деми плие.

Следует следить за тем, чтобы два бедра оставались ровными и происходила растяжка под коленной мышцы.

«Три, Четыре» - пауза.

«Раз, Два» - выход из плие.

«Три, Четыре» - пауза.

Исполняется медленно, легатированно.

Исполнить три - четыре раза.

Перегиб корпуса к ноге.

Музыкальный размер 4/4.

Исходное положение:

Нога лежит на «станке», противоположная рука в третьей позиции. Бедра ровные, подаются вперед. Опорная нога выворотна, пятка рабочей ноги стремиться вверх, носок рабочей ноги - сильно натянут.

«Раз, Два, Три, Четыре» - перегиб корпуса к ноге с рукой в третьей позиции.

«Раз, Два, Три, Четыре» - пауза.

«Раз, Два, Три, Четыре» - возвращение в исходное положение.

«Раз, Два, Три, Четыре» - пауза.

Проверить ровность бедер, прямое положение спины.

Движение исполняется три - четыре раза.

Скольжение ноги по станку.

Музыкальный размер 4/4.

Исходное положение:

Нога лежит на «станке». Бедра ровные подаются вперед. Опорная нога выворотна, пятка рабочей стремится вверх, носок рабочей - вниз.

«Раз, Два, Три, Четыре» - нога, скользя по станку, проезжает вперед. Опорная нога на месте, рабочее бедро уходит за ногой.

«Раз, Два, Три, Четыре» - пауза. Корпус провисает между ног.

«Раз, Два, Три, Четыре» - исполнитель возвращается в исходное положение.

«Раз, Два, Три, Четыре» - пауза.

Движение исполняется три - четыре раза с каждой ноги.

Так же для улучшения растяжки используются разъезд ног в шпагат.

Раскрытие ног в продольный шпагат.

Исходное положение:

Ноги в широкой четвертой позиции. Правая нога впереди пяткой прижата к полу, носок натянут. Левая нога с заде прижата к полу подъемом стопы. Обе ноги прямые, образуют прямую линию. Руки опираются в пол. Правая рука с права от ног. Левая рука с лева от ног. Руки параллельны бедрам.

Движение происходит благодаря тому, что тяжесть корпуса постоянно давит ноги в пол. Постепенно мышцы ног расслабляются, и происходит разъезд ног: одной - вперед, другой - назад.

Во время движения следить за неподвижностью бедер. Исполняется движение с двух ног.

Продолжительность движения с каждой ноги 3 -5 минут.

Растяжка ног в поперечный шпагат.

Исходное положение:

Ноги максимально разведены в стороны, пятка и носок прижимаются к полу. Руки согнуты в локтях, лежат на полу впереди корпуса. Упор на руки производится от локтя до кончиков пальцев рук. Таз провисает между ногами и стремится лечь на пол.

В таком положении исполнитель находится 5-7 минут. За счет тяжести корпуса происходит разъезд ног в стороны.

Для улучшения растяжки можно исполнить следующее движение.

Смена шпагатов.

Музыкальный размер 4/4.

Исходное положение:

Правая нога пяткой прижата к полу, носок натянут. Левая нога прижата к полу подъемом стопы. Обе ноги прямые, образуют прямую линию. Руки упираются в пот, не давая ногам резко разъехаться в стороны - это снижает трамвоопасность при движении.

«Раз, Два» - исполнитель перемещает корпус в положение поперечного шпагата. В этом положении он задерживается на два такта.

«Три, Четыре» - исполнитель перемещает корпус в параллельный шпагат. Левая нога пяткой прижата к полу, носок натянут. Правая нога прижат к полу подъемом стопы. Обе ноги прямые, образуют прямую линию. Руки упираются в пол правая рука - справа от бедер, левая рука - слева от бедер. Руки и бедра находятся на одной линии. В этом положении он задерживается на два такта.

Движение исполняется три - четыре раза.

Следующий момент в обучении - это научить исполнителя максимально выпрыгивать и в самой верхней точке складываться к натянутым ногам, разведенными в стороны.

Для наилучшего прочувствования момента складывания исполнителю стоит исполнить прыжок с трамплина или с небольшой возвышенности. Это делается для того, чтобы исполнитель мог больше находиться в воздухе, благодаря этому у него появится больше времени для осуществления складки.

Для снижения риска получения травмы пол должен быть оснащен мягким покрытием или матами.

После того как исполнитель прочувствовал момент складки прыжки можно производить с пола.

Движение для выработки момента раскрывания ног в воздухе.

Для движения требуется «шведская стенка».

Музыкальный размер 4/4.

Исходное положение:

Корпус прямой. Руки подняты вверх, держатся за перекладину. Ноги натянуты и не касаются пола, опущены вниз.

«Раз» - соединенные, натянутые ноги поднимаются вверх, образуя между ногами и корпусом угол 90.

«И» - ноги фиксируются в данном положении.

«Два» - ноги раскрываются максимально в стороны.

«И» - фиксируем положение.

«Три» - ноги собираются вместе на высоте, образуя угол между ногами и корпусом в 90 .

«И» - фиксируем положение.

«Четыре» - ноги опускаются вниз.

Во время движения следить за прямыми коленями, натянутыми носками.

Исполняется 15-20 раз. Для достижения лучшего результата стоит делать по три подхода.

Последним этапом является исполнение движения в чистом виде.

Третий этап.

Для того чтобы лучше понять принцип исполнения сложного технического элемента, условно разделим тело исполнителя на две части. Так как нижняя часть (ноги, начиная от талии), больше чем верхняя, то мы стараемся удлинить верхнюю часть корпуса при помощи вытянутых, выпрямленных и направленных вверх рук. Руки поднимаются вверх в момент отталкивания ногами от пола. Это помогает увеличить амплитуду движения. Корпус в полете в вертикальном положении. В последний момент корпус наклоняется вперед (параллельно полу), ноги поднимаются вверх, в стороны (параллельно полу). Этот момент должен произойти резко, чтобы преодолеть сопротивление силы тяжести. Тело как бы ложится на ноги. Таз подается вперед для удержания равновесия в воздухе. Спина удерживается прямой. После складки и фиксации положения в воздухе ноги опускаются вниз. Приземление должно быть мягким, что происходит за счет углубления в плие и приход через пальцы стопы.

Исполнение движения в законченном виде.

Музыкальный размер 4/4.

Исходное положение:

Ноги в первой - свободной позиции, руки на поясе. Корпус подается вперед на 15 - 20?.

«И» - плие двух соединенных ног, руки приводятся в подготовительное положение.

«Раз» - руки поднимаем вверх, в третью - свободную позицию. Толчок ногами от пола.

«И» - натянутый корпус стремится вверх, ноги отрываются от пола.

«Два» - ноги поднимаются вверх и разводятся в стороны (параллельно полу). Руки и корпус складываются к ногам. Голова смотрит вперед.

«И» - фиксация вышеописанного положения.

«Три» - корпус выпрямляется, ноги соединяются, опускаются вниз.

«И» - приземление через полупальцы ног в плие. Руки на пояс.

Сложный технический элемент может исполняться как после припарасьона, так и подряд.

Рассмотрим один из видов припарасьона.

Музыкальный размер 2/4.

Исходное положение:

Встать в первую свободную позицию. Руки на поясе.

«И» - согнуть правую ногу в колене, подводя ступню к щиколотке (кудепье) левой ноги сзади и чуть приседая. Раскрыть руки в первую позицию.

«Раз» - шагнуть на всю ступню правой ноги назад, сгибая левую в колене и подводя вытянутым носком к щиколотке опорной спереди. Колено правой ноги вытянуть. Левую руку раскрыть во вторую позицию ладонью вверх, а правую во вторую позицию.

«И» - исполнить скользящие движение внешним ребром левой ступни по полу, приподнимая ее не высоко вперед. Корпус отклонить назад. Голову повернуть влево.

Список литературы

технический элемент народный танец

1. Бачинская Н.М. Русские хороводы и хороводные песни. / Н.М.Бачинская. - М., 1951. - 79с.

2. Богатырев П.Г. Вопросы теории народного искусства. / П.Г. Богатырев. - М., - 1971. - 161с.

3. Богданов Г. Урок русского народного танца. / Г. Богданов. - М., 1995. - 103с.

4. Борзов А. Танцы народов СССР. / А. Борзов. - М., 1983. - 174с.

5. Голейзовский К.Я. Образы русской народной хореографии. / К.Я. Голейзовский. - М.,1964. - 94с.

6. Гусев Г.П. Методика преподавания народного танца. Упражнения у станка: Учебное пособие для вузов/ Г.П.Гусев. - М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2002. - 208с.

7. Гусев Г.П. Методика преподавания народного танца. Танцевальные движения и комбинации на середине зала: Учебное пособие для вузов/ Г.П.Гусев. - М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2003. - 208с.

8. Иноземцева Г.В. Народный танец. / Г.В. Иноземцева. - М.: Знание, 1971. - 232с.

9. Климов А. Основы русского народного танца. / А. Климов. - М.: Издательство МГИК, 1994. - 268с.

10. Народно-сценический танец / Зацепина К., Климов А., Рихтер К., Толстая Н., Фаманянц Ф. - М., 1979. - 181с.

11. Народная хореография / В.Уральская, Ю.Соколовский. - М.: Искусство, 1972. - 72с.

12. Настюков Г. Народный танец на самодеятельной сцене: Библиотечка общественного руководителя художественной самодеятельности / Г.Настюков. - М.: Профиздат, 1976. - 63с.

13. Программа по народно- характерному танцу для самодеятельных хореографических коллективов. - Л., 1966. - 54с.

14. Степанова Л. Народный танец. / Л. Степанова. - М.: Советская Россия, 1968. - 117с.

15. Тарасов Н. Классический танец. Школа мужского исполнительства / Н.Тарасов. - М.: Искусство, 1981. - 479с.

16. Ткаченко Т. Народные танцы: болгарские, венгерские, немецкие, польские, румынские, сербские и хорватские, чешские и словацкие: Учебное пособие для вузов/ Т. Ткаченко. - М.: Искусство, 1974. - 351с.

17. Уральская В.И. Природа танца: Библиотечка в помощь художественной самодеятельности. № 17 / В.И.Уральская. - М.: Советская Россия, 1981. - 112с.

Приложение

Приступая к изучению новых, более сложных танцевальных движений и комбинаций, педагог должен учитывать уровень хореографической подготовки учащихся. Необходимо обращать внимание на то, какими физическим данными, знаниями и навыками обладают будущие танцоры, каков их внутренний потенциал.

Перед изучением того или иного хореографического материала преподаватель должен дать краткую фольклорно-этнографическую справку, характеристику, национальные и стилистические особенности материала, рассказать и показать манеру и характер исполнения танцевальных движений.

Начинается обучение каждому танцу с основных элементов, его составляющих: ходов, движений рук и поз в парном танце, характерных поворотов и самых разных движений, определяющих его лексику.

Все новые движения необходимо изучать в чистом виде. Если движение трудное и достичь правильного исполнения сразу нельзя, изучают вначале элементы, подготовительные упражнения. Кроме того, некоторые наиболее сложные элементы, которые предстоит освоить, могут быть специально разучены у станка. Это относится, например, к таким движениям, как присядки украинского, русского танцев, голубцы, револьтады и т.п. Освоенное движение исполняется в присущем для него рисунке: по кругу, диагонали, с продвижением вперед, назад, в сторону, в повороте и т.д. Несколько уже выученных движений соединяются в комбинации и также исполняются в отдельном заданном рисунке.

При разучивании технически сложных комбинаций необходимо:1) отдельно проучить все движения, входившие в комбинацию; 2) «разложить» данную комбинацию на составные, более простые части и проучить их по отдельности; 3) последовательно соединить все части в единое целое.

Движения рук разучиваются вначале отдельно, а затем соединяются с освоенной техникой исполнения всех движений. То или иное танцевальное па можно считать освоенным, когда учащийся может исполнить его и на месте, и в различных сочетаниях, и в определенном композиционном рисунке.

Много внимания необходимо уделять отработке вращения. Учащиеся должны одинаково хорошо владеть как динамичным, энергичным темпом вращения, так и плавным, спокойным. Вращение требует ежедневной тренировки. И в то же время перенасыщенность урока движениями на вращение может не дать нужного результата. Эффективности следует добиваться не сколько количеством отдельных упражнений, сколько качеством их исполнения, то есть настойчиво добиваться красивой формы вращения. Первый подход к обучению вращения - это повороты вокруг себя небольшими шагами. На этом упражнении устанавливается корпус и тренируется умение «держать точку», т.е. повороты головы. Затем тоже упражнение делается на полупальцах, шаги становятся быстрыми, мелкими (переборы ног). Независимо от природы вращения учат поворотам в правую и левую сторону. Отрабатывая у учеников вращение с продвижением, следует научить их правильно распределять пространство танцевальной площадки, мысленно вычерчивая линию - прямую, диагональ, круг, - и, четко следуя ей, исполнять вращение. Такая тренировочная работа по освоению навыков вращения позволяет при изучении непосредственно народных танцев с встречающимися в них вращениями не заниматься специально техникой поворотов и лишь обратить внимание на разновидность их пластики.

Сказанное о вращениях в равной степени относится и прыжковым упражнениям, а затем к движениям народного танца, построенным на прыжках.

Особое внимание необходимо уделять упражнениям для развития пластики рук. Они важны, так как наиболее уязвимое место в технике - движения рук. Порой педагоги в процессе обучения уделяют мало внимания работе над техникой рук.

При работе с мальчиками необходимо уделять большое внимание на проработку силовых, трюковых движений, присядок и полуприсядок. Прорабатывая трюковые движения важно добиваться не только качественного исполнения самого движения, но и всех связующих подходов. Так как от их активности зависит правильность и сила прыжка, растяжки, вращения.

Всевозможные присядки и полуприсядки встречаются в большинстве мужских плясок. Обучая полуприсядке, педагог не только знакомит учащегося с новыми движениями, но и подготавливает его мышцы, связки и суставы ног к новым упражнениям - присядкам. Именно так в данном случае происходит постепенное усложнение нагрузки при освоении движений. При освоении полной присядки, которая требует большей технической подготовленности, более развитых мышц, устойчивости и выносливости, педагог должен индивидуально подходить к обучению данного движения.

Присядки: мяч и ползунок, закладка, разножка, гусиный шаг осваиваются с разной быстротой, а поэтому принадлежат к тем движениям, которым обучают по индивидуальному плану. Педагог определяет количество движений, разрешая увеличивать их каждому в разные сроки. С теми учащимися, кому какая-либо присядка удается хорошо, отрабатывает ее для сольного исполнения в танце. Успех освоения этих сложных движений во многом зависит от того, насколько взаимосвязаны все занятия в студии: занятия классическим, народным танцем, занятости в концертных номерах.

Одной из животворных сил развития жанра ансамблей танца являются созданные любительские коллективы и самодеятельные ансамбли народного танца.

Природа танца, его корни лежат в потребности человека выразить пластически свои чувства, так как это искусство эмоционально, выразительно и заразительно. Эта особенность делает привлекательными занятия танцем в коллективах художественной самодеятельности. Такие коллективы - это своеобразная организованная форма художественного творчества народа. Наличие педагога - руководителя в этих творческих группах позволяет методически вести в них занятия по усвоению основ танцевального искусства, во многом опираясь на опыт профессиональной хореографии.

Художественная самодеятельность, в том числе и хореографическая, предполагает общественный характер и художественность этого явления.

Отсюда и двоединство сущности самодеятельных коллективов, определяющие емкими качествами: массовость и мастерство. Эти, казалось бы, взаимоисключающие понятия и составляют наиболее полное содержание самодеятельной хореографии.

Как достигается первое и, пожалуй, наиболее важное принципиально качество танцевальной самодеятельности - её массовость? Прежде всего, доступностью занятий танцем в одном из коллективов для любого здорового человека. Сеть танцевальных коллективов охватывает все возрастные, профессиональные и территориальные группы населения.

Детская сеть танцевальной самодеятельности начинается с детских садов, имеется при средних школах, в средних специальных заведениях, Центрах детского творчества, клубах, дворцах и домах культуры. Массовое участие обеспечивается также разнообразием типов и разновидностей хореографической самодеятельности. В соответствии с имеющимися в хореографии видами танца (народно-сценическим, классическим, эстрадным и бальным) создаются и коллективы, позволяющие заниматься именно тем видом танца, интерес к которому проявил участник самодеятельности.

Различаются и типы хореографических коллективов. Существуют так называемые танцевальные кружки, студии танца, ансамбли и театры.

Соответственно типу коллектива занятия в нём и характер репертуара различаются. Так, скажем, студийные коллективы больше внимания уделяют процессу обучения, ансамбли в первую очередь формируют репертуар и знакомят со своими концертными программами зрителей.

Полноценное воплощения художественного замысла в сценическом номере включает в себя два компонента: техническое совершенство и связанную с ним выразительность пластического образа. К технике танца относится лёгкость исполнения любого танцевального движения (виртуозных вращений, сложных прыжков). Кроме того, танцор должен освоить элементы и комбинации, входящие в данный номер, овладеть образной манерой их. Техническая подготовленность, как артиста балета, так и участника самодеятельности достигается тренировкой, дающей возможность овладеть различными приёмами как условием для интересного, яркого решения танца. Совершенное владение техникой танца необходимо для создания образной выразительности. Не случайно, прежде чем приступить к постановке танца, в коллективах самодеятельности тщательно разучивают отдельные его элементы.

Лишь тогда, когда исполнители овладеют разнообразными движениями, переходят к постановке самого номера. Конечно, танец может взволновать нас по-настоящему, если он выразителен, если танцующий, как говорят, «вкладывает в него душу», а не только демонстрирует свою техническую подготовленность.

Свободное владение техникой позволяет не задумываться во время исполнения танца о том или ином его элементе, эмоциональная увлеченность исполнителя создаёт невидимую нить взволнованного сотворчества, которая возникает между зрителями и теми, кто «творит» образ на сцене.

Занятия в самодеятельных ансамблях народного танца, студиях классического, эстрадного, бального танца, выступление на сцене и репетиционная работа раскрывают перед многомиллионными участниками самодеятельности богатство и красоту поэтического пластического языка искусства танца, и вместе с танцем в их сознание проникают художественные навыки и понимание тех нравственных ценностей, которые определяют жизненный потенциал искусства.

Бедуинский

Бедуинский - один из самых сложных элементов. Для разучивания требует предварительной подготовки. Сначала выполняется упражнение, которое мы называем 'Ножницы назад'. Стоя лицом к станку (или к любой опоре) и держась руками, махом ноги назад подбросить тело вверх (пусть это будет правая нога). В самой верхней точке, когда правая нога вверху, а левая внизу, резким движением поменять ноги. Теперь правая нога внизу, а левая - вверху. Движение похоже на классические ножницы (смотри ниже), только делается назад.

Освоив ножницы, можно приступать к следующему этапу. Техника прыжка - на видеоролике. Первое время используйте опору для рук. В этом трюке много хитростей, но все они описываются законом маховика: 'Чем дальше от центра вращения находится масса, тем трудней раскрутить такой маховик, но зато и остановить его будет сложнее...'. Центр вращения в области таза. Руки и ноги образуют противовесы маховика. Поскольку руки легче, чем ноги, требуется мощный замах руками и дополнительный толчок ногами (как в упражнении 'ножницы назад').

Мне для освоения потребовалось около полугода, но у нас был случай, когда парень разучил этот элемент за одно занятие. Важную роль играет силовая подготовка и растяжка.

Отработка техники исполнения

Просмотрев весь танец и его драматургию, балетмейстер приступает к отработке техники исполнения, проверяет, как понята и передана лексика в общей композиции танца. Выясняется, всем ли удобно исполнять танцевальные комбинации, входящие в постановку.

Затем начинается работа над каждым движением. Не следует допускать, чтобы участники перенесли все своё внимание на технику исполнения танцевальных движений. Важно, чтобы они стремились выразить содержание данного фрагмента.

Работая над техникой танца, руководитель вносит необходимые поправки и изменения. Исправленная часть танца обязательно несколько раз повторяется.

Здесь руководитель может многому научиться и понять, чего недостаёт в учебных занятиях коллектива для освоения основных приёмов исполнения танцевальных движений. Если учебная работа поставлена хорошо, исполнители быстро и легко овладеют техникой танца. Остаётся только добиваться чёткости, образности и выразительности.

Научить - значить дать возможность танцору самостоятельно понять, осмыслить и исполнить движение, как он его чувствует, не нарушая его художественной целостности и грамотности, которая достигается только в повседневной, систематической учебно-тренировочной работе.

Это не значит, что участники могут исполнять движения кто как хочет. Все должны делать это грамотно, точно, энергично, четко и одинаково, в единой стилевой манере, но у каждого танцора должна сохраняться его творческая индивидуальность.

Верхний пистолет

Здесь показана связка из 'верхнего пистолета' и 'тура' с приходом на одно колено. Напомню, мы занимаемся в танцевальном коллективе, а не в секции каратистов. Для нас главное не эффективность удара, а красота движений, поэтому недостаточно сделать трюк. Надо еще красиво его закончить.

Народный танец не только развивает силу, ловкость, выносливость... Он еще воспитывает культуру движений. Мне кажется, что при подготовке тех же каратистов происходит деформация мировосприятия. Путь воина - достойный путь, но живем мы всетаки в относительно спокойном мире.

Теперь о главном. Ну где еще, скажите, можно так непосредственно общаться с девушками, как не в народном танце, который тысячелетиями вбирал в себя все самое лучшее. Кто не пробовал, тот меня не поймет. Надеюсь никто не будет спорить, что наши бабушки и дедушки умели веселиться и прекрасно общались без всякого РЭПа.

Классические ножницы

Этот элемент мы называем 'классические ножницы' - его частенько можно увидеть в классическом балете. Конечно, при хорошей растяжке, с натянутыми носками, с правильным положением рук 'ножницы' смотрятся великолепно. Но смею Вас уверить, что этот трюк доступен практически любому, стоит только немного попрактиковаться.

Принцип прыжка хорошо понятен из названия. Может выполняться вперёд и назад. Чтобы попробовать трюк изображенный на картинке, попробуйте лечь на левый бок, вытянув вперед правую, а назад левую ногу. Затем, поменяйте их местами, следя за тем, чтобы центр тяжести не смещался. Сам прыжок выполняется с небольшим наклоном (то же, что на полу, только на 1.5 метра выше). Руки работают в противофазе с ногами.

Лягушка

Читал, что американские военные используют этот элемент для подготовки своих зеленых беретов. Слышал, что и в нашей армии кое где еще гоняют новобранцев по этой же методике. 'Лягушка' позволяет быстро развить силу ног и резкозть толчка. Она хорошо смотрится в танце (особенно, если исполнитель высокого роста).

Прыгая, надо лететь как можно ближе к полу. После толчка руки и ноги до последнего остаются 'раскинутыми', после чего, происходит приземление в исходной позиции. Можно буквально за три прыжка пролететь большую сцену, но интереснее смотрится 'лягушка на месте'. То есть, ноги отрываются от пола и выбрасываются назад, руки выкидываем вперед, а корпус остается на месте.

На колено

На самом деле приземление происходит не на коленку, а на стопу, которая позволяет затормозить падение и обеспечивает мягкое приземление на вывернутую голень (коленка здесь вообще пола не касается). За счет этого можно выполнять этот элемент хоть на бетоне, хоть на мраморе.

К слову, чем мне еще нравятся народные танцы? Они крайне неприхотливы к сценической площадке (например в брейке необходим лист оргалита). Падение на коленку - хороший пример для демонстрации глубоких связей народного танца и древних боевых единоборств. Прекрасная страховка от ушибов, к тому же еще и удар ногой наносится...

Переворот

Выполняется на руках, а не на голове. Для уверенности необходимо научиться переходить из стойки на голове в стойку на руках (хотя бы возле стенки). Начинать освоение трюка лучше на матах. Я обычно в качестве разогрева делаю мостик, наклоны вперед и стойку на руках. Можно делать его как с высокой стойки, так и в присядке.

Пробовал сделать этот элемент без рук (видел такое в одном китайском боевике про Шаолинь). Сначала, стоя на ногах, наклонился вперед, упершись головой в пол. Затем резким разгибом выбросил ноги за себя. Приземлился не очень удачно, но на ноги.

Пистолет

В принципе, можно сделать и без рук.Хитрость в резком махе ногами назад с одновременным толчком руками в тот момент, когда стоишь на голове. Этот принцип (мах ногами под себя) используется во многих трюках и позволяет из самых невероятных положение приземляться на ногиЧеловек с поджатой одной ногой и вытянутой другой напоминает пистолет. Этот трюк может выполняться с поворотом и без. В прыжке и в присядке. Возможна связка, например, нижний пистолет затем верхний пистолет.

Со стороны выглядит не хуже, чем в боевиках. При выполнении следует помнить, что в прежние времена вытянутая нога использовалась для удара, поэтому 'пистолет', как правило, делается с продвижением в сторону выбрасываемой ноги. Обратите внимание на голову. Необходимо постоянно держать противника в поле зрения, поэтому голова начинает поворот с некоторой задержкой, но гораздо быстрее, чем туловище, ведь в момент удара надо видеть куда бьешь.

Все наши трюки мы отрабатываем на маленькой площадке. Чтобы вписаться в ограниченное пространство делаем трюк по самому краю сцены (так, что мах ноги происходит уже за ее пределами) и максимально близко к заднику (например в 'бланше' даже приходится ноги поджимать), поэтому очень важно видеть куда ты летишь, в противном случае можно кого-нибудь серьезно покалечить..

Присядка

Визитная карточка русского и украинского народного танца. Присядок существует такое множество, что даже перечислить их трудно. Уверен, что только одних присядок в народном танце больше, чем всех элементов в 'Break Dance'. К слову, там есть даже элемент, который так и называется 'русская присядка' (ну может не совсем так, но по виду очень похож). Присядка требует силы в ногах, но выполняется в динамике - нельзя засиживаться на корточках.

В присядке можно проследить повторение многих трюков, выполняемых вверху. Например, есть нижний пистолет в повороте, а есть верхний. На Украине на основе только 'низких' элементов был поставлен целый танец, который так и назвали 'ползунец'. Основой этого танца стали различные присядки.

Разножка

Прыжок 'в разножку' или просто 'разножка'. При всей кажущейся простоте требует не только хорошей растяжки и сильного прыжка, необходим 'баллон'. Что это такое не могу сказать. За несколько лет, пока я пытался освоить этот трюк, понял, что этот загадочный 'баллон' (почему так назвали не знаю) либо дается человеку при рождении либо нарабатывается неустанным трудом (проще говоря - идешь и прыгаешь, чем больше, тем лучше).

Есть несколько вариантов 'разножки'. В данном случае ноги не сгибаются, а в более простом варианте можно прыгать поджав ноги под себя и выпрямлять их в верхней точке. Прыжок с выпрямлением одной ноги мы называем 'пистолетом' и техника там несколько иная.Существует 'разножка в повороте'. Та же разножка, но с поворотом корпуса на 360. Так прыгает Ван Дамм в своих многочисленных боевиках, хотя выполняет несколько упрощенный вариант с согнутыми ногами.

Склепка

Для выполнения этого прыжка достаточно научиться стоять на руках у стенки. Пока не будет силы в руках, не стоит и пытаться. Опыт показывает, что научиться может любой (даже если на руках стоять не умеет) примерно за месяц. Обратите внимание куда ставятся руки и ноги. Для правильной 'склепки' их нужно ставить в одной точке. Замах руками помогает увеличить амплитуду прыжка.

Есть интересный элемент, чем-то напоминающий склепку, с помощью которого можно освоить технику взаимодействия рук и ног. Сидя в присядке и вытянув руки вперед, колени вместе, резким махом отбросьте обе руки назад (как будто толкаетесь лыжными палками). Одновременно, обе ноги (они все время сведены вместе) выкидываются вперед. Длится это доли секунды. До того, как вы приземлитесь надо успеть вернуть руки и ноги в исходное состояние. Делается очень быстро, но если не получается - ноги до конца не выпрямляйте.

Тур

Поворот вокруг оси на одной ноге. Мне удается сделать до 5 оборотов. Закончить элемент надо обязательно красиво и лицом к зрителям. Тренирует чувство равновесия, является основой многих трюков с вращением. На этом элементе я учился правильно поворачивать голову.

Для выполнения 'Тура' необходима слаженная работа ног, рук. головы и туловища. Начинают руки. Затем происходит скрутка в плечах, накапливая энергию как часовая пружина. Добавляем легкий толчок ногами, и подняв одну ногу и встав на носочек, резко уменьшаем силу трения. Голова поворачивается резко, с некоторым запаздыванием. Теперь главное красиво закончить 'Тур'. Можно поставить стопу на пол, увеличивая силу трения, а энергию поворота погасить разведением рук (принцип маховика).

Хлопушка

Уникальный элемент. Не встречал нигде, кроме как в русских народных танцах. И откуда она взялась? Раньше к хлопушкам относился несерьезно, пока не начал их изучать. Через пол часа колени превратились в один сплошной синяк. Кисти болели, а звука все не было. Только после длительных тренировок смог наконец добиться громкого четкого звука, не испытывая при этом болевых ощущений.

Скорей всего, есть какая-то связь между набивкой ударных поверхностей в каратэ или У-шу и простой русской хлопушкой. Удары наносятся по плечам, по бедрам, по голенищу сапога... При этом может выполняться еще какой-нибудь трюк. Встречаются очень затейливые хлопушки, состоящие из нескольких комбинаций. Приходилось видеть танцы, поставленные исключительно на хлопушках.

Говорить на эту тему можно бесконечно. Я стараюсь заучивать разные комбинации, и чтобы не забыть, повторяю их во время разминки. Использую их чтобы взбодриться перед выходом на сцену. Кстати, присутствует и некоторый массажный эффект.

Экскаватор

Выполняется по кругу. В исходном положении вытянутая нога (например левая) находится в центре круга, а вес тела равномерно распределен между поджатой и выпрямленной ногой. Наклоняя корпус вперед, делаем замах рукаи по диагонали к согнутой ноге, и, как бы, ныряем щучкой под согнутую ногу. Прямая нога служит осью вращения. Она перекатывается с пятки на носок. Опираясь на руки и на прямую ногу, резко бьем согнутой ногой назад (мне чем-то напоминает атаку скорпиона). После удара необходимо приземлиться на правую ногу. Прямая нога все время остается в центре круга.

Несмотря на сложное описание, этот трюк разучивается буквально за одно занятие, но красивое исполнение с большой амплитудой потребует больше времени для освоения.

ref.by 2006—2019
contextus@mail.ru