Рефераты - Афоризмы - Словари
Русские, белорусские и английские сочинения
Русские и белорусские изложения
 
У нас есть несколько работ на данную тему. Вы можете создать свою уникальную работу объединив фрагменты из уже существующих:
  1. Социальный портрет российского фермера 30.7 Кб.
  2. Исторический портрет Елизаветы Петровны 37.1 Кб.
  3. Исторический портрет и реформы Ивана Грозного 20.1 Кб.
  4. Иван III: исторический портрет 35.5 Кб.
  5. Политический портрет Александра II 50.4 Кб.
  6. Исторический портрет Ивана IV Васильевича Грозного 12.5 Кб.
  7. Административно-территориальный портрет России 60.9 Кб.
  8. Исторический портрет Александра III 29.5 Кб.
  9. Историко-политический портрет С.Ю.Витте 43.9 Кб.
  10. Возрождение России: социально-экономический портрет 58.7 Кб.

Портрет

Работа из раздела: «Культура и искусство»

/

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

«КУБАНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ»

(ФГБОУ ВПО «КубГУ»)

Кафедра живописи и композиции

ДОПУСТИТЬ К ЗАЩИТЕ В ГАК

Заведующий кафедрой

проф., д-р пед.наук

Ю.В. Коробко 2014 г.

ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ (ДИПЛОМНАЯ)

РАБОТА

ПОРТРЕТ

Работу выполнила _________________________________ Т.А. Костенко

Факультет художественно-графический

Специальность 050602 Изобразительное искусство

Научный руководитель

преподаватель_______________________________________ А.М. Мельников

Краснодар 2014

СОДЕРЖАНИЕ

Введение

1. Портрет как жанр в живописи

1.1 История портретной живописи

1.2 Портрет в русской живописи

1.3 Композиция портрета

2. Техника масляной живописи

2.1 Основа под живопись

2.2 Масляные художественные краски и кисти

2.3 Палитра красящих веществ

2.4 Смешивание красок

3. Описание хода работы

Заключение

Список использованных источников

Приложение А Работы известных мастеров

Приложение Б Этапы работы над дипломным проектом

ВВЕДЕНИЕ

В любую эпоху и время живопись была довольно популярным, изящным и красивым видом искусства. Так или иначе, она была связана с красками, наносящимися на твердую поверхность, с легкостью воплощая в жизнь наиболее яркие образы, передаваемые всем окружающим великими художниками. Живопись несет в себе значимое средство художественного отражения действительности и передачу реальности, влияя на мысли, чувства, эмоции и фантазии зрителей. Живопись - это по-настоящему замечательный вид искусства. Именно с его помощью окружающие события оживают на полотне. А используются при этом всего лишь масляные краски и кисти.

В наше время портрет -- один из наиболее распространенных и любимых художниками и зрителями жанров живописи. В искусстве портрета аккумулируется интерес художника к бесконечному разнообразию человеческой индивидуальности, стремление выразить свое восхищение личностью, богатством духовной жизни человека.

Портретный жанр требует от художника свободного владения рисунком, живописными выразительными средствами, наличия яркого воображения и художественного вкуса, умения эмоционально «слышать», чувствовать своего героя, по существу, обладать способностями психолога, артиста, чтобы в портрете максимально выразить суть личности, ее внутренний стержень.

Портрет, как жанр изобразительного искусства, давно привлекал меня, так как в нем можно выразить особое душевное настроение человека и показать широкие технические возможности для реализации творческих задач. Поэтому он и был выбран в качестве темы представленного дипломного проекта. Актуальность темы обусловлена сложившейся на сегодняшний день ситуацией, когда одна эпоха сменяется другой, меняются интересы и восприятия, современность находится на их границе, но портрет остается актуальным всегда.

Целью перед собой я ставила выполнение женского портрета, изучение и раскрытие данных техник, способов выражения эмпирического опыта с помощью живописных приемов в технике масляной живописи. Масло - как живописный материал интересовал меня, как студентку, своей живописностью и широкими техническими возможностями.

Задачей моего дипломного проекта было изучить искусствоведческую и специальную литературу по вопросу портретной живописи; выявить пути развития портретной живописи конца ХІХ, ХХ века; разработать колористическое и композиционное решение портрета; выполнить портрет в технике масляная живопись; отразить женскую красоту: ее величественность, незыблемость во времени.

Так же в моей дипломной работе освещены многие сведения необходимые начинающему и вероятно интересные опытному художнику. Из различных источников собрана и лаконично раскрыта история масляной живописи и портрета в частности, а так же представлено описание всех материалов и инструментов, необходимых художнику, свойства некоторых красок и практические советы, помогающие сориентироваться в богатом выборе, предоставленном современным рынком, результат моего исследования на эту тему.

1. Портрет как жанр в живописи

Портрет - (франц. portrait, от устар. portraire - изображать), изображение (образ) какого-либо человека либо группы людей, существующих или существовавших в действительности. Портрет - один из главных жанров живописи, скульптуры, графики. Важнейший критерий портретности - сходство изображения с моделью (оригиналом). Оно достигается не только верной передачей внешнего облика портретируемого, но и раскрытием его духовной сущности, диалектического единства индивидуальных и типичных черт, отражающих определенную эпоху, социальную среду, национальность. В то же время отношение художника к модели, его собственное мировоззрение, эстетическое кредо, находящие воплощение в его творческой манере, способе трактовки портрета, придают портретному образу субъективно-авторскую окраску [7, с. 282].

Исторически складывалась широкая и многоплановая типология портрета: в зависимости от техники исполнения, назначения, особенностей изображения персонажей различают портреты станковые (картины, бюсты, графические листы) и монументальные (фрески, мозаики, статуи), парадные и интимные, погрудные, в полный рост, анфас, в профиль и т. д. Существуют портреты на медалях, геммах, портретная миниатюра. По числу персонажей портрет делятся на индивидуальные, двойные, групповые. Специфический жанр портрета - автопортрет. Подвижность жанровых границ портрета позволяет в одном произведении сочетать его с элементами других жанров. Таковы портрет-картина, где портретируемый представлен во взаимосвязи с миром окружающих его вещей, с природой, архитектурой, другими людьми, и портрет-тип - собирательный образ, структурно близкий портрет. Возможность выявления в портрете не только высоких духовно-нравственных качеств человека, но и негативных свойств модели обусловила появление портретной карикатуры - шаржа, сатирический портрет. В целом искусство портрета способно глубоко отражать важнейшие общественные явления в сложном переплетении их противоречий [1, с. 56].

Человек как объект живописи существенно отличается от живописного объекта - натюрморта тем, что портретируемый - модель одухотворенная, интеллектуальная, со сложным внутренним миром, вызывающая совсем иные (чем натюрморт) эмоции у художника. Человек должен изображаться по тем же живописным законам, что и предметы в натюрморте. Здесь требуются такие же навыки построения рисунка формы, умение прорабатывать тоновые отношения с помощью техники «гризайль» и, конечно, живописно раскрывать образ портретируемого, передавать все цветовые переливы оттенков света, воздушной среды и выражать общее настроение картины [5, с. 4].

Одно из важнейших качеств портрета - сходство изображения с моделью. Однако художник передаёт не только внешний облик портретируемого, но и его индивидуальность, а также типичные черты, отражающие определённую социальную среду и эпоху. Портретист создаёт не просто механический слепок с черт лица человека, но проникает внутрь его души, раскрывает его характер, чувства и взгляды на мир. Создание портрета - всегда очень сложный творческий акт, на который влияет множество факторов. Это и взаимоотношения художника с моделью, и особенности мироощущения эпохи, которая обладает своими идеалами и представлениями о должном в человеке, и многое другое.

1.1 История портретной живописи

Зародившись в глубокой древности, портрет впервые достиг расцвета в древнеегипетском искусстве, где скульптурные бюсты и статуи выполняли роль «двойника» человека в его загробной жизни. В Древней Греции в период классики получили распространение идеализированные скульптурные портреты общественных деятелей, философов, поэтов (бюст Перикла работы Кресилая, 5 в. до н. э.). В античной Греции право быть запечатлёнными в статуе получали прежде всего атлеты, победившие на Олимпийских и др. общегреческих играх. С кон. 5 в. до н. э. древнегреческий портрет становится более индивидуализированным (творчество Деметрия из Алопеки, Лисиппа). Древнеримский портрет отличается неприкрашенной правдивостью в передаче индивидуальных черт и психологической достоверностью. В лицах мужчин и женщин, запечатлённых в разные периоды истории римского государства, передан их внутренний мир, чувства и переживания людей, ощущавших себя властителями жизни на заре римской эпохи и впавших в душевное отчаяние в пору её заката. В эллинистическом искусстве, наряду с бюстами и статуями, получили широкое распространение профильные портреты, вычеканенные на монетах игеммах [6, с. 132].

Первые живописные портреты были созданы в Египте в 1-4 вв. н. э. Они представляли собой надгробные изображения, выполненные в технике энкаустики (прил. А, рис. А.1). В Средние века, когда личностное начало растворялось в религиозном порыве, портретные изображения правителей, их приближённых, донаторов были частью монументально-декоративного ансамбля храма [9, с. 76].

Новую страницу в истории портрета открыл итальянский художник Джотто ди Бондоне. По свидетельству Дж. Вазари, «он ввёл обычай рисовать живых людей с натуры, чего не делалось уже более двухсот лет». Обретя право на существование в религиозных композициях, портрет постепенно выделяется в самостоятельное изображение на доске, а позднее - на холсте. В эпоху Возрождения портрет заявил о себе как об одном из главных жанров, возвеличивающих человека как «венец мироздания», воспевающих его красоту, мужество и безграничные возможности. В эпоху Раннего Возрождения перед мастерами стояла задача точного воспроизведения черт лица и облика модели, художники не скрывали недостатки внешности (Д. Гирландайо). В то же время складывается традиция профильного портрета (Пьеро делла Франческа, Пизанелло и др.) [8, с. 127].

16 в. ознаменовался расцветом портретной живописи в Италии. Мастера Высокого Возрождения (Леонардо да Винчи, Рафаэль, Джорджоне, Тициан, Тинторетто) наделяют героев своих картин не только силой интеллекта и сознанием личной свободы, но и внутренним драматизмом. Уравновешенные и спокойные изображения чередуются в творчестве Рафаэля и Тициана с драматическими психологическими портретами. Обретают популярность символический (основанный на сюжетике литературных произведений) и аллегорический портрет[11, с. 89].

В искусстве Позднего Возрождения и маньеризма портрет утрачивает гармонию, ей на смену приходят подчёркнутый драматизм и напряжённость образного строя (Я. Понтормо, Эль Греко).

В сер. 15 в. бурное развитие портрета происходит в северных странах. Ренессансным гуманизмом проникнуты работы нидерландских (Я. ван Эйк, Р. ван дер Вейден, П. Кристус, Х. Мемлинг), французских (Ж. Фуке, Ф. Клуэ, Корнель де Лион) и немецких (Л. Кранах, А. Дюрер) художников этого времени. В Англии портретная живопись представлена творчеством иностранных мастеров - Х. Хольбейном Младшим и нидерландцами.

Стремление к наиболее полному и многостороннему познанию человеческой натуры во всей её сложности характерно для искусства Голландии 17 в. Эмоциональной напряжённостью, проникновением в сокровенные глубины человеческой души поражают портретные образы Рембрандта [8, с. 114].

Жизнеутверждающей силы полны групповые портреты Ф. Халса. Противоречивость и сложность действительности отразились в портретном творчестве испанца Д. Веласкеса, который создал галерею полных достоинства образов людей из народа и серию беспощадно правдивых портретов придворной знати (прил. А, рис. А.2). Полнокровные и яркие натуры привлекали П. П. Рубенса. Виртуозность техники и тонкая выразительность отличает кисть его соотечественника А. Ван Дейка.

Реалистические тенденции, связанные с идеалами эпохи Просвещения, характерны для многих портретов 18 в. Точность социальных характеристик и острая жизненная правдивость характеризует искусство французских художников (Ж. О. Фрагонар, М. К. де Латур, Ж. Б. С. Шарден). Героический дух эпохи Великой французской революции нашёл воплощение в портретных работах Ж. Л. Давида. Эмоциональные, гротескно-сатирические, а подчас трагические образы создавал в своих портретах испанец Ф. Гойя. Романтические тенденции нашли отражение в портретном творчестве Т. Жерико и Э. Делакруа во Франции, Ф. О. Рунге в Германии.

Во второй пол. 19 в. возникает множество стилистических направлений и национальных портретных школ. Импрессионисты, а также близкие к ним Э. Мане и Э. Дега изменили традиционный взгляд на портрет, акцентируя прежде всего изменчивость облика и состояния модели в столь же изменчивой среде[19, с. 2].

В 20 в. в портрете проявились противоречивые тенденции искусства, искавшего новые средства выражения сложной душевной жизни современного человека (П. Пикассо, А. Матисс и др.).

1.2 Портрет в русской живописи

портрет краска живопись композиция

В истории русского искусства портрет занимает особое место. По сравнению с западноевропейской живописью, на Руси портретный жанр возник довольно поздно, но именно он стал первым светским жанром в искусстве, с него началось освоение художниками реального мира. Восемнадцатое столетие часто называют «веком портрета». Первым русским художником, учившимся в Италии и достигшим несомненного мастерства в портретном жанре, был И. Н. Никитин. Художники второй пол. 18 в. научились виртуозно передавать многообразие окружающего мира - тонкие серебристые кружева, переливы бархата, блеск парчи, мягкость меха, теплоту человеческой кожи. Работы крупнейших портретистов (Д. Г. Левицкого, В. Л. Боровиковского, Ф. С. Рокотова) представляли не столько конкретного человека, сколько общечеловеческий идеал[13, с. 18].

Эпоха романтизма заставила художников (О. А. Кипренского (прил. А, рис. А.3), В. А. Тропинина, К. П. Брюллова) по-новому взглянуть на портретируемых, ощутить неповторимую индивидуальность каждого, изменчивость, динамику внутренней жизни человека, «души прекрасные порывы». Во второй пол. 19 в. в творчестве передвижников (В. Г. Перов, И. Н. Крамской (прил. А, рис. А.5), И. Е. Репин (прил. А, рис. А.6) развивается и достигает вершин психологический портрет, линия которого была блестяще продолжена в творчестве В. А. Серова (прил. А, рис. А.4)

Художники рубежа 19-20 вв. стремились усилить эмоциональное воздействие портретов на зрителя. Стремление запечатлеть внешнее сходство сменяется поисками острых сопоставлений, тонких ассоциаций, символического подтекста (М. А. Врубель, художники объединений «Мир искусства» и «Бубновый валет»). В 20 - нач. 21 в. портрет по-прежнему выражает духовные и творческие поиски художников различных направлений (В. Е. Попков, Н. И. Нестерова, Т. Г. Назаренко и др.) [2, с. 46].

Советское многонациональное искусство портрета является качественно новой ступенью в развитии мирового портрета. Его основное содержание - образ строителя коммунизма, отмеченного такими социально-духовными качествами, как коллективизм, революционная целеустремлённость, социалистический гуманизм. В советских портретах-типах и портретах-картинах отразились невиданные прежде явления в трудовой и общественной жизни страны (работы И. Д. Шадра, Г. Г. Рижского, А. Н. Самохвалова, С. В. Герасимова). Опираясь на классические традиции западноевропейского и русского реалистического портрета, творчески осваивая лучшие достижения портретного искусства XIX-XX вв., советские мастера создали жизненно правдивые портретные образы рабочих, колхозников, воинов Советской Армии (пластика Е. В. Вучетича, Н. В. Томского, живопись А. А. Пластова, И. Н. Клычева и др.), представителей советской интеллигенции (живописцы К. С. Петров-Водкин, М. В. Нестеров, П. Д. Корин, М. С. Сарьян, К. К. Магалашвили, Т. Т. Салахов, Л. А. Мууга, скульпторы Конёнков, С. Д. Лебедева, В. И. Мухина, Т. Э. Залькалн, графики В. А. Фаворский, Г. С. Верейский). Новаторскими чертами отмечены советские групповые (произведения А. М. Герасимова, В. П. Ефанова, И. А. Серебряного, Д. Д. Жилинского, С. М. Вейверите) и историко-революционные ('Лениниана' Н. А. Андреева, работы И. И. Бродского, В. И. Касияна, Я. И. Николадзе и др.) портреты. Развиваясь в русле единого идейно-художественного метода социалистического реализма, советское портретное искусство отличается богатством и многообразием индивидуально-творческих решений, смелыми поисками новых выразительных средств[13, с. 35].

1.3 Композиция портрета

При работе над портретом мы сталкиваемся с проблемой размещения фигуры в пространстве. Необходимо посадить модель так, чтобы форма головы читалась четко, а освещение подчеркивало объем и характер форм натуры. Для этого лучше всего осветить голову сбоку и сверху. Легче почувствовать форму и передать ее, если голова освещена таким образом, что ее светлые места (например, лоб) были бы светлее фона, а темные (например, уходящая в глубь щека) - темнее фона[5, с. 87].

Фоном для головы и фигуры может быть гладкая драпировка спокойного серого или серо-коричневого цвета.

Когда положение модели определено, нужно подумать о композиционном размещении рисунка головы на холсте. Композиция портрета начинается с определения точки зрения художника на модель - места, с которого художник будет писать свою модель, с выбора размера и формата холста.

Размер холста для портрета лучше брать небольшой, чтобы у автора не появлялось желания сделать голову больше натуральной величины, так как увеличение всех пропорций головы неизбежно приведет к большим искажениям. Для этюда головы рекомендуется размер холста 30 ґ 40 см или 40 ґ 60 см. [10, с. 2].

Художественные открытия в искусстве основываются на поиске нового в действительности и в средствах ее выражения. В портретной работе новизна как всеобщий закон искусства в первую очередь связана с неповторимостью внешнего облика и внутреннего содержания каждого человека, а также с особенностями восприятия портретиста. Художник должен увидеть в модели индивидуальность, привлекающую его, ощутить личную заинтересованность как толчок к глубинному постижению именно этой модели.

Новизна имеет отношение и к композиционным решениям и к выбору технических средств изображения. В композиционном построении портрета сталкиваются с ситуацией незначительной предметной наполненности постановки, предполагающей композиционное решение за счет использования скупых, лаконичных, но строго выверенных средств.

2. Техника масляной живописи

Для того чтобы стать настоящим живописцем, необходимо не только в совершенстве владеть рисунком, композицией, перспективой, тонко чувствовать цвет, но и отлично знать материалы живописи, их положительные и отрицательные свойства и уметь разумно пользоваться ими. Искусство свободно владеть материалами живописи, при помощи которых художник создает портрет, приходит не сразу. Оно рождается в результате упорного, каждодневного труда, изучения их свойств и особенностей, систематического накопления знаний и опыта. Не обладая всем этим, невозможно создать произведение, увлекающее зрителя красотой живописи, живой передачей в ней цветовых и световых особенностей натуры, звучностью красок.

Масляная живопись в большей степени, чем какая-либо другая техника живописи, позволяет достичь на плоскости зрительной иллюзии объёма и пространства, богатых цветовых эффектов и глубины тона, выразительности и динамики письма. Технические приёмы масляной живописи разнообразны. Мазки могут быть кроющими (непрозрачными) и лессировочными (прозрачными), корпусными (плотными) и фактурными (рельефными), тонкими и гладкими.

2.1 Основа под живопись

Правильно выбранная художником основа под картину во многом влияет на качество живописи, свободу и легкость проведения живописного процесса, сказывается на сохранности колорита и всего произведения в целом.

Основа ее, материал, фактура, грунт должны в полной мере соответствовать технике художника и особенностям его метода ведения живописного процесса.

Довольно распространенной основой для этюдов маслом является грунтованный холст, наклеенный на картон. Его может изготовить сам художник. Для этого берется лист плотного картона толщиной от 1 до 4 мм и разрезается на части соответствующего размера (если нет картона требуемой толщины, можно склеить тонкий картон столярным клеем и выдержать под прессом 6-10 дней). Затем берут холст с любой фактурой и плотностью ткани и раскраивают на куски определенной величины, припуская с каждой стороны по 0,5 см на кромки, которые потом загибают по краям картона и приклеивают к его оборотной стороне.

Картон смазывают теплым жидким раствором столярного клея средней крепости, накладывают сверху также смазанный клеем холст, разглаживают его, загибают кромки, приклеивают их и кладут картон под пресс на 10-12 суток. Вынув из-под пресса и проверив, прочно ли соединился холст с картоном и хорошо ли держатся кромки, заклеивают оборотную сторону картона оберточной бумагой[10, с. 5].

Заготовив нужный размер холста наклеенного на картон, приступают к грунтовке. В зависимости от метода работы художника и его манеры письма используются клеемеловые, эмульсионные, масляные и синтетические грунты [4, с. 46].

2.2 Масляные художественные краски и кисти

Краски на масляной основе (масляные краски) входят в число древнейших органических покровных материалов. В Китае они известны более 2000 лет. Масляные краски состоят из природных высыхающих масел (например, льняное масло, масло китайского дерева, или тунговое масло, и соевое масло), которые подвергают процессу самоокислительной полимеризации в присутствии катализаторов и кислорода воздуха [4, с. 76]. Живописные масляные краски состоят из сухих порошкообразных красящих веществ, придающих им цвет, и связующего вещества, в основном масла, обладающего способностью связывать частицы красочного порошка, удерживая их на поверхности картины.

Стертые с маслом красящие вещества образуют пастообразную масляную краску. Благодаря связующему веществу краски, высыхая, образуют прочные, твердые и стойкие к внешним воздействиям красочные пленки.

От качества связующего вещества, а также в известной степени от вводимых в красочную пасту в небольших количествах воска, а в отдельных случаях и смол во многом зависят блеск, прозрачность, светоустойчивость и неизменяемость красочных слоев живописи.

Кисти для этого вида искусства они не менее важны, чем краски. В основном я пользовался следующими кистями:

Щетинные кисти с грубыми, нелакированными черенками с бесшовными обжимными кольцами.

Большой набор: 3 кисти каждого номера плоской, прямой формы.

Маленький набор: по 1 кисти № 2 - 12 круглой, остроконечной формы.

Кисти из коровьего волоса, мягкие, для проработки деталей и лессировок, такой же формы, как щетинные кисти.

Большой набор плоской прямой формы.

Флейцевая кисть: Щетинные кисти - для грубой, крупноплоскостной работы, на джуте и другом грубом холсте. Для живописи «алла прима», для структурной. Волосяные кисти - для тонких лессировок.

Кисть в форме кошачьего языка аналогична флейцевым кистям. На грубых холстах пользуются после работы флейцем кистью прямой формы. Кистями в форме кошачьего языка предусмотрено закругление углов.

Круглая остроконечная кисть: Щетинные кисти служат для размашистых грубых набросков, например для изображения фигур в полный рост, для растирания (размывания) красок на контурах. Круглые волосяные кисти служат для филигранной проработки рисунка.

Кисти для грунтовки: широкие мазковые кисти, мягкие волосяные кисти, плоские, угловой формы, применяются только для грунтовки!

Кисти для покрытия лаком: широкой формы, мягкие волосяные кисти [18, с. 6].

2.3 Палитра красящих веществ

Отбор отдельных красящих веществ для своей постоянной палитры - серьезное и очень ответственное дело для художника, и особенно пейзажиста. Исключительно быстро меняются условия освещения и тональные отношения при работе над пейзажем на пленэре, что требует от художника уверенности в полной неизменяемости уловленных и переданных им на холсте светоцветовых и тоновых отношений. Какое-либо изменение впоследствии хотя бы одного из верно найденных и положенных на холст тонов зачастую разрушает весь колористический строй произведения и сводит на нет всю работу [4, с. 74].

Эта уверенность может быть достигнута только в том случае, когда художник хорошо знает свойства и особенности поведения отдельных красок как в чистом виде, так и в смесях и учитывает склонность некоторых из них изменять свой первоначальный цветовой тон в ту или иную сторону.

Поэтому отбор красящих веществ для палитры имеет первостепенное значение для художника-пейзажиста и во многом определяет его творческую настроенность и успех в работе как над этюдом, так и над картиной.

Ограничивая свою палитру немногими, действительно необходимыми красками, некоторые мастера - Крымов, Мешков, Грабарь, Бакшеев - следовали в этом отношении лучшим традициям выдающихся мастеров живописи прошлых столетий. Характерным в применяемой палитре красок является то, что за немногим исключением (индийская желтая, кармин) все употребляемые ими краски относятся к наиболее стойким, светоустойчивым. Их свойства как в чистом виде, так и в смесях друг с другом не только хорошо известны, но и проверены многолетней практикой применения в живописи.

Цветовое многообразие различных оттенков красок всегда можно получить, составляя из названных красок различные смеси в разных соотношениях.

Три основных цвета - красный, желтый и синий - получить смешением нельзя. Но добиваясь получения нужного тона, надо помнить, что краски, смешиваемые друг с другом, часто теряют свою яркость. Поэтому надо иметь на палитре яркие оранжевые, зеленые, синие, фиолетовые и черные краски.

Известный художник педагог П.П. Чистяков неоднократно говорил своим ученикам: «Следует долго искать краски, из которых состоит предмет, и, нашедши их, писать, не мазать, а рисовать, лепить». «Каждая вещь имеет присущий ей основной цвет, его нужно брать, а когда начнешь писать, вмешивай какие нужно цвета, иначе, если рисунок и цвет соединить в одно, будет полумера, ни то, ни се, грязь выйдет».

2.4 Смешивание красок

Смешивая на палитре краски, необходимо внимательно следить, чтобы не было смесей заведомо неустойчивых друг к другу красок, и, главное, ограничивать количество красок, вводимых в смеси.

В. Н. Бакшеев, заботившийся о сохранности колорита своих произведений, о силе и звучности тонов красок, всегда ограничивал себя смешением двух и очень редко трех красок, причем выбирал обязательно, близкие друг к другу по своей природе. Он избегал смешения чужеродных по своей химической природе красок, особенно остерегался смешивать четыре-пять и более красок, так как подобные смеси ничего, кроме вреда, не дают.

Связывающие средства соединяют пигменты в долго сохраняющиеся, жесткие и эластичные красочные слои и склеивают связанные слои пигментов с грунтом картины.

Если друг на друга наносятся все более жирные слои красок, то образуется долго сохраняющаяся, хорошо связанная с грунтом цветная пленка. Неверное обращение и отступление от важнейших правил живописи могут принести некоторые неприятности. Чем точнее ваши знания относительно различных связывающих средств, их применения и их действия, тем легче вам дается ремесленная часть художественной работы [14, с. 81].

3. Описание хода работы

Была выбрана тема - лирический образ девушки-хиппи с гитарой. Перед тем, как начать основную работу, с натуры был выполнен ряд композиционных поисков маркером и черной гелиевой ручкой на маленьких форматах (10 на 15 см.) с разных точек зрения. Среди них был выбран наиболее удачный, и далее уже разрабатывалось цветовое решение будущего дипломного проекта. Из этюдов таких же форматов, что и поиски, были выбраны наилучшие. Далее для лучшего понимания тональных отношений мною был выполнен картон на основе натурных зарисовок, он отражал выбор точки зрения, формата и композиционное решение. Картон выполнялся соусом и углём. Также был выполнен тональный разбор картона под живопись для лучшего понимания светотеневой моделировки формы и пространства. После этого я выполняла эскиз к работе форматом 40 на 50 см. В эскизе попыталась передать цветовые и тональные отношения и дать представление о том, как будет выглядеть дипломная работа.

За основу был взят холст форматом 60 на 80 см., натянутый на подрамник собственного изготовления с помощью самодельных скоб и молотка. Грунт состоит из клеевого слоя и последующих эмульсионных белых. На холст была нанесена имприматура (умбра жженая и белила) среднего тона (прил. Б, рис. Б.1).

Рисунок на холст был переведен следующим образом: вначале рисунок был сделан на листе ватмана такого же формата, что и будущая работа. С помощью окна на его обратной стороне делался рисунок умброй жженой, разведенной до состояния жидкой сметаны. После того, как рисунок высох, он был переведен с листа ватмана с помощью карандаша на холст.

Работа велась масляными красками «Ладога» и итальянскими красками «Мастер класс» плотной пропиской по первоначальному жидкому подмалевку в несколько слоев. В качестве разбавителя использовался тройник.

Портрет выполнялся масляными красками в технике старых мастеров - классической трехслойной живописи. 1-й слой - пропись велась умброй жженой (прил. Б, рис. Б.2). На данном этапе важен не рисунок, а основные тональные отношения: определение большого света и большой тени, а также разбор света и тени от самого светлого до самого темного и сравнение по тону самого темного света и самой светлой тени и наоборот. Полутона на данном этапе не существуют, лишь мягкие переходы в растирку от тени. В моей дипломной работе модель сидит против окна, то есть самый яркий свет расположен за ней, а она находится в тени. 2-й слой - подмалевок (прил. Б, рис. Б.3). На этом этапе прописываются только света, тени же должны работать единым силуэтом, не беря на себя основное внимание. В данной работе источником освещения является окно, следовательно свет будет дневной холодный, а тени теплые. Свет вокруг модели прописывается марсом черным с белилами, силуэт остается большим единым пятном (прил. Б, рис. Б.4). В портрете прописываются освещенные части лица, рук, одежды. В контражуре самый яркий свет находится на краях фигуры. Там он практически сливается с большим светом окна. Необходимо следить, чтобы свет внутри фигуры не был светлее, чем за окном. 3-й слой - лессировки (прил. Б, рис. Б.5). В этом этапе важно передать локальный и обусловленный цвет постановки, добиться материальности формы, ее моделировки. На этом этапе я прописывала саму фигуру модели, лицо, руки и гриф гитары. После прописки лессировала марсом коричневым светлым, что обобщало не только саму фигуру, но и работу в целом. Затем снова прописывала портрет и его окружение. Мною было сделано около 7 лессировок. При этом светлые места были написаны пастой, фактурными, пастозными мазками, а тени лессировались прозрачно, жидко разведенной краской. Сохранялись холодные полутона. Для написания лица мною использовались следующие краски: кадмий красный, охра светлая, английская красная, умбра жженая, белила. Для написания рук еще использовался кадмий желтый и сиена. Я старалась обогатить работу новыми слоями и сохранить сделанное на предыдущих этапах. Далее мною прописывались детали: локоны волос, блики в глазах и на губах, складки одежды, изгиб деталей и блики грифа гитары. На последней стадии я приводила работу к цельности и общности (прил. Б, рис. Б.6). На протяжении всей работы следила за тем, чтобы второстепенные детали не выбивались вперед, а главное оставалось главным.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

На примере данной дипломной работы я постаралась показать важность цветового решения в практической работе. Именно портрет, на мой взгляд, способен эмоционально воздействовать на зрителей локальными цветовыми пятнами и уточнением и конкретизацией деталей, передавать настроение, эмоции, внутреннюю и внешнюю красоту выбранной модели.

Художник, изображая человека, не только стремится точно воспроизвести выбранный образ, но и выражает свое отношение к данному облику, одухотворяет его, создает художественный образ, обладающий эмоциональной выразительностью и идейной содержательностью.

Изучение модели и рост профессионального живописного мастерства являются глубоко взаимосвязанными процессами в формировании художника-портретиста. Творческий подход к изображению портрета основывается на тех зрительных образах и впечатлениях от модели, которые живописец получает при работе с натуры. Только в результате общения с натурой может появиться вдохновение, созреть замысел портретной композиции. Портрет по своей природе - искусство, в котором наиболее непосредственно выражаются эмоции. В этом смысле портрет можно было бы сравнить с музыкой. Цветовые оттенки красочной палитры передают в картине гамму чувств, даже без ясно обозначенного литературного сюжета. Поэтому в портрете особенно важна поэтичность восприятия и трактовке природы. Портрет несет в себе чувственное выражение мысли - в этом его сила и действенность.

Дипломная работа дала возможность изучить богатство живописных техник и приемов работ маслом. Помимо этого, эксперименты в работе дали возможность выявить особенности качества краски, кистей, холста и особенности использования приемов работы с этими материалами.

Работа над дипломом расширила мой кругозор, заставила внимательнее изучить историю искусства, основы теории и методики изобразительного искусства, получить знания, необходимые мне для дальнейшей педагогической и творческой работы.

Без сомнения, мне не удалось освоить все достоинства масляной живописи - как выразительного живописного материала, но моя работа с дипломным руководителем дала возможность освоить и почувствовать всю красоту и особую живописность этого материала.

В связи с этим, хотелось бы высказать слова благодарности факультету и особенно кафедре живописи, за знания, полученные в университете. Неоценимую помощь в работе над дипломом оказали заведующий кафедрой и дипломный руководитель.

Спасибо.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

1 Алпатов М. В. Очерки по истории портрета - М.-Л., 1937.

2 Андроникова М. И. Об искусстве портрета - М., 1975.

3 А. Бенуа. История русской живописи в 19в. СПб,1902.

4 Беда Г.В. Живопись: Учебник для студентов педагогических институтов - М., 1986.

5 Визер В. В. Живописная грамота. Основы портрета - М., 1981.

6 Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. М., Изобразительное искусство, 1985.

7 Искусство портрета. Сб. ст., М., 1928.

8 История зарубежного искусства. М., Изобразительное

9 История мирового искусства. БММ АО, М., 1998.

10 Косминская В.Б., Халезова Н.Б. Основы изобразительного искусства и методика руководства изобразительной деятельностью. Учебное пособие для студентов пединститутов - М., 1987.

11 Лазарев В. Н. Портрет в европейском искусстве XVII в. - М.-Л., 1937.

12 Машковцев Н. Г. Очерки по истории русского портрета второй половины XIX в. - М., 1963.

13 Машковцев Н. Г. и Соколова Н. И. Очерки по истории русского портрета конца XIX - начала XX в. - М., 1964.

14 Статья М. Эпштейна - журнал «Юный художник» № 2, 1997.

15 Суздалев П. О жанрах живописи - журнал «Творчество», 1964, № 2, 3

16 http://iskusstvom.ru/108.php Портрет

17 http://www.portrets.ru/3.html Бесплатные уроки живописи и уроки рисования по Ж. Виберу

18 http://diplom-dissertacia.ru/art/bases.htm Профессиональные основы масляной живописи

19 http://www.krugosvet.ru/enc/izobrazitelnoe_iskusstvo/

ПРИЛОЖЕНИЕ А

Работы известных мастеров

/

Рисунок А.1 - «Портрет пожилого мужчины». Энкаустика.

/

Рисунок А.2 - Д. Веласкес. «Портрет Папы Иннокентия X»

/

Рисунок А.3 - О. А. Кипренский. «Портрет Е. С. Авдулиной»

/

Рисунок А.4 - В. А. Серов. «Мика Морозов»

Рисунок А.5 - А. Крамской «Неизвестная»

Рисунок А.6 - И. Е. Репин «Осенний букет»

ПРИЛОЖЕНИЕ Б

Этапы работы над дипломным проектом

Рисунок Б.1 - имприматура

Рисунок Б.2 - пропись

Рисунок Б.3 - подмалевок

Рисунок Б.4 - живописный слой

Рисунок Б.5 - лессировки

Рисунок Б.6 - завершение работы

ref.by 2006—2019
contextus@mail.ru