Рефераты - Афоризмы - Словари
Русские, белорусские и английские сочинения
Русские и белорусские изложения
 

Концептуальные и художественные основы русского абстрактного искусства на примере творчества В. Кандинского

Работа из раздела: «Культура и искусство»

/

/

КУРСОВАЯ РАБОТА
На тему: «Концептуальные и художественные основы русского абстрактного искусства на примере творчества В. Кандинского»
Содержание
Введение
1. АБСТРАКТНОЕ ИСКУССТВО
2. ДЕТСКИЕ ВПЕЧАТЛЕНИЯ В. В. КАНДИНСКОГО
3. МОСКОВСКИЙ ПЕРИОД 1866 - 1896 гг
4. МЮНХЕН - МУРНАУ
5. «ИМПРЕССИЯ», «ИМПРОВИЗАЦИЯ», «КОМПОЗИЦИЯ»
6. «О ДУХОВНОМ В ИСКУССТВЕ»
7. СИНЕСТЕЗИЯ
8. МОСКВА 1914 - 1921
9. ПЕРИОД БАУХАУЗА
10. ФРАНЦИЯ. ПОСЛЕДНИЕ ГОДЫ ЖИЗНИ
Заключение
Библиографический список
Приложение
Введение
Абстракционизм -- направление нефигуративного искусства, отказавшегося от приближённого к действительности изображения форм в живописи и скульптуре.
Абстрактное искусство сложно для восприятия неподготовленному зрителю. Человек за многие века привык воспринимать художественное произведения через призму своего зрения и ощущения материального или предметного мира, потому что так легче, не нужно думать и напрягать свои мыслительные процессы, когда и так все понятно: вот дерево и это дерево, вот вода и это вода и так далее. Конечно высокохудожественное произведение способно возвысит душу смотрящего, перевернуть сознание, вдохновить, но это при условии, что художник вкладывал идеи, смысл в свои картины, скульптуры, а не занимался простым копированием формы. Абстрактное искусство в своих истоках обращается к внутреннему зрению человека, к его подсознанию. И изначально целью нового искусства, в частности у Кандинского, было пробудить, изменить, возвысить человека в его эмоциональном состоянии. К пониманию абстрактного искусства ведет данная работа.
Целью работы было изучить концептуальные и художественные основы русского абстрактного искусства на примере творчества В.В. Кандинского, одного из основателей абстрактного искусства, и который первым теоретически обосновал абстракцию.
Объектом исследования является творчество В. В. Кандинского.
Предметом исследования является художественные основы и идеи творчества В. В. Кандинского.
Задачей было собрать и изучить информацию о творчестве Кандинского, о его работах в рамках конкретных периодов его творческого пути: детство, учеба в Московском университете, жизнь и деятельность в Германии, советская Россия, период Баухауза, последние годы во Франции.
Долгое время в нашей стране абстрактное искусство было в изгнании. Оно называлось «дегенеративным» и не принималось властью. Поэтому долгое время не исследовалось учеными искусствоведами, а если выходили какие- либо публикации, то они носили унизительный характер. Так например А. Стойков в своей статье «Появление абстрактного искусства. Его первые представители» (1964 г.) пишет о творчестве Кандинского: «Мы могли бы поверить вполне Кандинскому, как и любому другому серьезному абстрактному художнику, что он, создавая то или другое свое произведение, был искренне и глубоко взволнован, что его занимали те или другие мысли и думы, что он хотел внушить зрителю то или другое. Но, внимательно всматриваясь в их произведения, мы не испытываем тех же самых волнений, не погружаемся в те же мысли и раздумья. Они не доходят до нас. Они остались у художника. Он их просто не воплотил в своих произведениях. И не может он их воплотить по той простой причине, что, покинув почву изобразительного искусства, его специфический язык, понятный всем, он попытался заговорить на языке, который только он один понимает… Искусство, которое Кандинский обосновывал и сам создавал,-- это искусство сугубо аристократическое, снобистское, совершенно игнорирующее вкусы народных масс». (10)
Но история «расставила» все на свои места и в последнее время появился интерес к абстрактному искусству, появилось множество различных публикаций о творчестве художников-абстракционистов, которые раскрывают всю идейность этого направления в искусстве. С помощью них открывается понимание изобразительных форм, цвета, понимание того, что хотел сказать автор-художник. Все они практически схожи в своем мнении о целях и идеях, которые несло в себе абстрактное искусство XX века.
1. АБСТРАКТНОЕ ИСКУССТВО
Абстракционизм (от лат. abstraction- отвлечение, удаление) - одно из направлений в искусстве XX века, суть которого заключалась в полном отказе от изображения реальных предметов и явлений в живописи, графике и скульптуре.
Абстрактное искусство возникло в условиях, когда отдельные художники в своем стремлении подчеркнуть, развить ту или иную сторону, тенденцию формы все дальше уходили от самого существа изобразительного искусства -- его изобразительности, его связи с внешним миром, стремясь к какой-то «абсолютной», «чистой», «автономной» живописи, скульптуре. Становление нового стиля происходило в Европе, где основными центрами его формирования были Франция, Голландия, Германия и Россия, причем вклад нашей страны был, пожалуй, наиболее значительным.
Россия является родиной абстрактного искусства, а вместе с тем -- и его «авангардом». «Русский авангард» стал явлением мировой культуры, уникальным в своем роде феноменом. Уникальность феномена обусловлена тем, что в начале прошлого века в нашей стране появилась плеяда блестящих мастеров, творчество которых получило широкий международный резонанс. Имена К.Малевича, В.Татлина, В.Кандинского, А.Веснина, Н.Ладовского, А.Родченко, И.Леонидова, Л.Поповой, А.Экстер, Л.Лисицкого, М.Гинзбурга, А.Лавинского, И.Голосова, В.Степановой, братьев Стенбергов и других мастеров русского авангарда широко известны во всем мире.
Абстрактное искусство возникает как завершение процесса отрыва от действительности, более или менее заметные проявления, которого можно наблюдать в движениях 1905--1910 годов. Абстракционизм развивался по двум основным направлениям: гармонизации аморфных цветовых сочетаний и создания геометрических абстракций. Первое направление (главные представители - ранний В.Кандинский, Ф.Купка) довело до логического завершения поиски фовистов и экспрессионистов в области 'освобождения' цвета от форм видимой реальности. Главный акцент делался на самостоятельной выразительной ценности цвета, его колористическом богатстве, на музыкальных ассоциациях цветовых сочетаний, с помощью которых искусство стремилось выразить глубинные 'истины бытия', вечные 'духовные сущности', движение 'космических сил', а также - лиризм и драматизм человеческих переживаний, напряженность духовных исканий и т.п. Второе направление развивалось по пути создания новых типов художественного пространства, путем сочетания всевозможных геометрических форм, цветных плоскостей, сочетаний прямых и ломаных линий. Главными представителями его были К. Малевич периода геометрического супрематизма, участники голландской группа 'Де Стейл' (с 1917 г.) во главе с Мондрианом и Т.Ван Дусбургом, поздний Кандинский с его геометрическими абстрактными композициями.
Концентрация эстетического в абстрактных цвето-формах, исключающих какие-либо утилитарно-бытовые ассоциации, выводит зрителя на прямой глубинный контакт с чисто духовными сферами. В этом плане многие произведения абстракционизма (особенно работы Кандинского, Малевича) могут служить объектами медитации и посредниками в других духовных практиках. Не случайно Малевич ощущал в своих работах близость к русской иконе, а за его 'Черным квадратом' укрепилась репутация 'иконы ХХ века'.
Но, несмотря на различия, существовавшие между разными группами в искусстве, все-таки между ними было много общего. Все они в конце концов создавали искусство, непонятное широким массам и все они были против настоящего, большого реалистического искусства.
Главным теоретиком и практиком абстрактного искусства был В.Кандинский. Рассмотрим идейные основы абстрактного искусства на примере творчества В. Кандинского.
2. ДЕТСКИЕ ВПЕЧАТЛЕНИЯ В. В. КАНДИНСКОГО
Василий Кандинский родился 4 декабря по старому стилю (16 - по новому) 1866-го года в Москве в богатой купеческой семье. Его предки восходят к древнему сибирскому роду: прабабушка была тунгусской княжной Гантимуровой, а отец был представителем древнего забайкальского (Кяхта) рода Кандинских, выводящих себя из фамилии князей мансийского Кондинского княжества. В семье почитался сибирский фольклор, этнография, традиции разных представителей монголоидной расы. Очень много фольклорных произведений входило в семейную этнологию и поэтому художник очень рано заинтересовался этнографией как предметом. Он хотел быть этнографом и историком экономической мысли, очень интересовался проблемами экономики, особенно у первобытных народов, а именно натуральным хозяйством, обменом, как это воплощалось в этнических артефактах, письме, в различных произведениях искусства. Родители видели в нем юриста. Все шло к тому, что Кандинский будет ученым.
Самые ранние его воспоминания относятся к путешествию в Италию в 1869 году и нарастающей способности воспринимать цвет: «Вся Италия окрашивается двумя черными впечатлениями. Я еду с матерью в черной карете через мост (под ним вода - кажется, грязно-желтая): меня везут во Флоренцию в детский сад. И опять черное: ступени в черную воду, а на воде страшная черная лодка с черным ящиком посередине - мы садимся ночью в гондолу». В биографической заметке «Ступени» в числе первых цветов, которые он мог вспомнить, Кандинский назвал светло-сочно-зеленый, белые, карминно-красный, черный и цвет охры. Эта «фотографическая» способность цветовой, а позднее общей зрительной памяти, не оставляла его в течение всей жизни и являлась существенным источником творческого вдохновения. Особенно сильно в его намять врезался вид Москвы, его любимого родного города, позже увековеченного в лирических картинах. В 1871 году семья из Москвы перебралась в Одессу, где его отец занял пост директора чайной фабрики. Вскоре после переезда родители художника разошлись. О Василии заботилась его тетка, Елизавета Тихссва, старшая сестра матери. Переживания заставили чувствительного мальчика погрузиться во внутренний мир, полный таинственных событий и сказочной поэзии. Сокровища русских и немецких сказок, которые тетка читала ему по-немецки, позже стали еще одним источником его художественного воображения. Кандинский учился в гимназии и одновременно частным образом начал заниматься рисованием (а также музыкой: осваивал игру на фортепиано и виолончели). Тщетно, однако, пытался он выразить внутренние переживания в своих первых живописных работах - сила воображения и представления далеко превосходила способности к воплощению. Но чуткая тетка пробудила в нем любовь к искусству, возраставшую, несмотря на препятствия и окольные пути, которыми он шел к нему. «Помню, что рисование и несколько позже живопись вырвали меня из условий действительности», - писал Кандинский впоследствии.
Кандинский получил настолько разнообразное образование, имел разнообразные интересы, что среди художников XX века ему почти нет равных.
3. МОСКОВСКИЙ ПЕРИОД 1866 - 1896 гг
В 1886 году Кандинский поступил на юридический факультет Московского университета. Таков был обычный путь становления русского интеллигента во второй половине XIX века: общее гуманитарное образование считалось завершенным с получением университетского диплома, желательно юридического факультета. Поступив в университет, он получил возможность жить в любимом с детства городе. «Москва-матушка» представлялась ему воплощением его матери - «глубоко серьезная и строгая красота, родовитая простота, неисчерпаемая энергия», - была олицетворением как совершенства, так и столкновений противоречий. Связь противоречий и контрастов характера матери с образом «внутренней» Москвы Кандинский считал истоком своих артистических устремлений.
Студентом Кандинский обошел всю Москву. Здесь продолжало формироваться его мировоззрение и позже он вспоминал: «Силы мои казались мне чересчур слабыми чтобы начать жизнь художника, казавшуюся мне в ту пору безмерно счастливой»
В свободные часы он продолжал заниматься живописью, но «красочный хор» природы все еще ставил перед ним неразрешимые задачи. Тем легче давался абстрактный смысл пауки о праве. Особенно его увлекали занятия национальной экономикой, а также историей русского права и крестьянского права. Все это он изучал через призму этнографии разных народов и изучая это он ориентировался на то, что он посвятит свою жизнь науке.
Поручение исследовательского «Общества любителей естествознания, антропологии и этнографии» привело Кандинского в 1889 году на Север, в Вологодскую губернию, где он должен был собрать свидетельства о местном крестьянском праве и следах языческой религии коренного населения. В этом путешествии на Кандинского сильное впечатление произвела русская крестьянская культура, его пленила красота северного края. Красочная декоративность украшений домов и мебели, пестрота национальных костюмов предстали перед ним роскошной картиной. Из воспоминаний: «В необыкновенных избах я встретился с чудом, которое стало в последствии одним из элементов моих работ. Я научился не глядеть на картину со стороны, а самому вращаться в картине, в ней жить. Ярко помню как остановился неожиданно перед эти зрелищем: стол, лавки, важная огромная печь, поставцы, все было расписано яркими размашистыми орнаментами, по стенам лубки, символически представлен богатырь, сражение, красками переданная песнь. Когда наконец я вошел в горницу живопись обступила меня и я вошел в нее». После этого путешествия ощущение, что он находится в картине, вновь и вновь охватывало Кандинского при посещении русских церквей или бесчисленных капелл и церквей немецкого барокко в Баварии. В этом переживании Кандинский позднее усматривал один из источников своей художественной мотивации -- «заставить зрителя гулять в картине, подтолкнуть его к самозабвенному растворению в изображении».
Заказчик остался весьма доволен результатами исследований Кандинского, и одаренный студент был принят в научное общество. Ничто не препятствовало университетской карьере, и Кандинский твердо следовал по этому пути. Одновременно он стал членом «Юридического общества». В 1892 году Кандинский без труда сдал необходимые государственные экзамены и получил место ассистента в Московском университете.
В 1896 знаменитый Дерптский университет в Тарту предлагает место профессора, но Кандинский отказывается. Так, по ряду причин в 30 лет он решил стать художником; это произошло под влиянием выставки импрессионистов в Москве в 1895 году и картины «Стога сена» Клода Моне и оперы Вагнера «Лоэнгрин» в московском Большом театре.
Свое впечатление от полотна Клода Моне Кандинский по прошествии времени прокомментировал так: «И вот сразу увидел я в первый раз картину. Мне казалось, сто без каталога не догадаться, что это - стог сена. Эта неясность была мне неприятна <…>. C удивлением и смущением замечал я, однако, что картина эта волнует и покоряет, неизгладимо врезается в память и вдруг неожиданно так и встает перед глазами до мельчайших подробностей. <…> Но что мне стало совершенно ясно - это не подозревавшаяся мною прежде, скрытая от меня дотоле, превзошедшая все мои самые смелые мечты сила палитры. Живопись открывала сказочные силы и прелесть. Но глубоко подсознанием был одновременно дискредитирован предмет как необходимый элемент картины».
Второе потрясение на художника произвела опера Вагнера «Лоэнгрин». Его властно захватили никогда еще не слышанные им звуки: «Лоэнгрин» же показался мне полным осуществлением моей сказочной Москвы. Скрипки, глубокие басы и, прежде всего, духовые инструменты воплощали в моем восприятии всю силу предвечернего часа, мысленно я видел все мои краски, они стояли у меня перед глазами. Бешеные, почти безумные линии рисовались передо мной…». Возможность синестетичсского переживания открыла Кандинскому силу музыки и одновременно заставила его догадаться о существовании сил живописи, которые еще предстояло открыть. Отношения цвета и звука, музыки и живописи, существующие не только на уровне понятий, но и в действительности, поглотили его до такой степени, что это тайное соотношение искусств стало основой его художественных убеждений, исходным пунктом для его живописи.
Еще одним потрясением для Кандинского стало открытие делимости атома. Для сформировавшегося ученого с широким кругозором - это стало разочарованием в науке, расшатало основы тогдашней научной картины мира. Для Кандинского все пришло в движение: «...разложение атома... отозвалось во мне подобно внезапному разрушению всего мира. Внезапно рухнули толстые своды. Все стало неверным, шатким и мягким. Я бы не удивился, если бы камень поднялся на воздух и растворился в нем».
Эти впечатления духовной жизни Василия Васильевича гораздо важнее для понимания его искусства, нежели внешние обстоятельства жизни.
4. МЮНХЕН. МУРНАУ
Путь науки казался теперь для Кандинского пустым обманом, исследования ученых - нагромождением ошибок. И в 1896 году, тридцатилетний юрист, специалист в области политической экономии, профессор Дерптского университета, решает, что главное в нем это все-таки творческие устремления и что он должен искать себя в живописи, оставляет свои научные занятия и отправляется в Германию учиться рисунку и живописи. Он обосновался в Мюнхене, который был выбран не случайно. Столица Боварии считалась тогда одним из центров европейского искусства. За четыре года до приезда Кандинского, здесь возник «Сецессион» - модернистское объединение, в которое входили художники разнообразных направлений, в том числе и такие значительные представители тогдашней художественной жизни, как Ловис Коринт, Адольф Хельцель, Макс Либерман, Франц фон Штук, Ханс Тома, Вильгельм Трюбнер и Фриц фон Уде. Они отвергали академические доктрины. В том же году молодой архитектор Август Эндель в своем памфлете «За красоту. Парафраз о мюнхенских художественных выставках» выразил суть нового понимания искусства: «Нет большего заблуждения, чем мысль, сто тщательная передача натуры - это искусство». Этот революционный подход основывался прежде всего на работах скульптора Германа Обриста, чьи смелые абстрактные эскизы для ковров, рисунки и скульптуры привлекали всеобщее внимание; несколько позже он, ревностный поборник югендстиля, основал «Объединенные мастерские искусств и ремесел». Обрист, как и его ученик Эндель, экспрессивным использованием цвета оказал непосредственное влияние на Кандинского.
Уникальная атмосфера культурной жизни Мюнхена увлекла Кандинского чрезвычайно. Он увлекался теософской литературой - книгой Е. Блаватской «Ключи теософии» и сочинениями Р. Штейнера и Э. Шере. Многие термины для своих будущих литературных трудов Кандинский почерпнул из этих работ. Идеи европейского символизма, сформулированные в романе «Наоборот» К. Гюисманса и трактатом «О внутренней красоте» М. Метерлинка, не оставили его равнодушным. Современная немецкая поэзия и музыка также сыграли важную роль в формировании того, что стало впоследствии эталоном абстрактного искусства Кандинского.
Будущий художник поступил в пользовавшуюся тогда популярностью частную школу югославского художника Антона Ашбе, который имел свою систему и методику преподавания живописи и рисунка, и посещал ее в течение двух лет. Один из его принципов гласил, что ученику необходимо учиться анатомии, но перед мольбертом он должен забыть о ней. Там Кандинский учился работать с формой и линией, осваивал правила построения композиции. Но вскоре он заметил, что школа не удовлетворяет его потребностей в получении знаний. Позже Кандинский писал: «Я жил в почти беспрерывной борьбе с собою. Только выйдя на улицу, вздыхал я снова свободно и нередко поддавался искушению «удрать» из школы, чтобы бродить с этюдником и по-своему отдаться природе на окраинах города или на берегах Изара». Ашбе склонил Кандинского к дивизионистской технике с ее сопоставлением чистых цветов. Примером может служить полотно «Пляжные кресла в Голландии» (Приложение, Рис. 1), пастозно написанном свободно сопоставленными друг с другом цветовыми плоскостями. В таких картинах уже чувствовалось стремление к самостоятельному, не зависящему от натуры построению элементов картины, но в них не было строгой системы неоимпрессионистических работ, и они еще очень далеки от собственного абстрактного языка Кандинского.
Анатомический рисунок был ему ненавистен, но не смотря на это он постарался овладеть его основами в самое короткое время. Эта проблема встала, когда после учебы у Ашбе он обратился к Францу фон Штуку, который в те годы считался «первым рисовальщиком» Германии. Однако Кандинский провалил вступительные экзамены в Академию. После второй попытки Штук, наконец, принял его в свой живописный класс, где в это время учились также Пауль Клее и Ханс Пурман. Мастер был доволен своим учеником, но считал его палитру слишком яркой. Целый год Кандинский писал, используя только черно-белую гамму, «изучая форму как таковую», в соответствии с требованиями мастера. Штука ценили не только как художника, но и как преподавателя, и Кандинский в своих биографических набросках замечал, что Штук научил его организовывать мотив композиции, как музыкальное произведение.
В 1901 Кандинский основал ассоциацию художников-авангардистов и назвал ее «Фаланга». Он проводил прогрессивную выставочную политику в стороне от академического лагеря. На первой выставке этой группы, состоявшейся в том же году в Берлине, были представлены как исповедники немецкого «югендстиля», так и художники-импрессионистов. В ней приняли участие художники Дармштадской колонии П. Беренс, Г. Христиансен, П. Хьюбер, глава немецких мастеров-прикладников Л. Ховман. Исполненный Кандинским к выставке плакат представляет собой произведение, типичное для нового направления. Образы югендстиля органично сочетаются в нем с русскими мотивами и темами, напоминающими работы В. М. Васнецова, И. Я. Билибина, Л. С. Бакста и других мастеров.
На второй выставке преобладали работы сторонников югендстиля. Сам Кандинский чувствовал, что его вес сильнее привлекают возможности обобщенных форм югендстиля, и среди его набросков появляется множество эскизов для аппликаций, ювелирных украшений, керамики и мебели. В течение четырех следующих лет состоялось двенадцать выставок художников этого творческого союза. Все это сделало художника центром притяжения в интеллектуальных кругах и одним из лидеров мюнхенского братства художников.
В начале 1900-х Кандинский много путешествовал: он был в Голландии, Швейцарии, Италии, Франции, России, - но постоянно жил в селении Мурнау, в Баварских Альпах, со своей гражданской женой художницей Габриэлой Мюнтер. Период Мурнау оказался очень важным в становлении живописца. Суть его творчества того времени была любовь к природе, состоявшая преимущественно, по словам художника, «из чистой радости и восторга перед элементом цвета».
Пейзажи Кандинского полны фовистской впечатлительности. Они передают не столько очарование сельской местности, сколько сквозящий через изображение деревьев, дорог и домов удивительный порыв духовной энергии. Работы построены на диссонансах; игра цветовых пятен и линий постепенно вытесняет образы реальной действительности. Картины обретают все большее символическое значение и все менее поддаются однозначному толкованию их сюжета. К таким произведениям относятся: «Шлюз», «Ахтырка. Осень. Этюд», «Старый город», «Синий всадник», 1908, «Берег залива в Голландии».
В ранний период в творчестве Кандинского были довольно сильны русские истоки. Живя в Германии, Василий Васильевич хранил в себе образы родины и, в первую очередь, Москвы, которую он страстно любил. Свидетельством тому служат две картины тех лет: «Воскресенье (Древняя Русь)», 1904 и «Двое на лошади», 1906 г. В его работах звучат отголоски национально-романтических исканий: возникают образы русских красавиц в сарафанах и кокошниках, старинные изукрашенные корабли, города с златоглавыми куполами церквей и крепостными башнями, рождается поэтический мир сказки не только в сюжете, в образах, но и в самой манере исполнения. Если ранние мюнхенские пейзажи подчеркнуто живописны, в них есть ощущение краски, ее массы, вязкости, выявлен процесс работы живописца, то эти произведения носят совсем иной характер. Они представляют собой нечто среднее между живописью и графикой. Исполнены они на листах черного или серого картона матовой темперой мелкими частыми мазками, похожими на цветную мозаику, что подчеркивает красоту и поэтичность образов, близких героям русских народных сказок.
Особенно хочется выделить картину «Пестрая жизнь», которую следует причислить к важнейшим работам этого периода. На первый взгляд кажется, что масса пестрых фигур бесцельно движется в осеннем ландшафте, над которым царит великолепный город на горе. Группы мотивов и направления движения проявляются постепенно. Эта картина должна была представить все мирские и духовные аспекты русской жизни, аспекты, затрагивающие как смерть и веру, так и борьбу, столкновения и «маленькие радости» повседневности -- темы, которые в преображенном виде встречаются и в более позднем творчестве Кандинского. Свободное распределение фигур на картине, их расположение на равномерной текстуре плоскости, как и парящие, далеко ушедшие от обозначения предмета красочные мазки, указывают на высокий уровень абстрактного мышления. Заметно усилие, которое делает Кандинский в этих и подобных «русских сценах», чтобы не только проработать типичное, значительное на уровне мотивов, но и подчеркнуть самостоятельное существование цвета и форм.
Но одновременно в формировании творческой личности Кандинского важнейшую роль сыграла современная немецкая культура - символистская литература и живопись. Символизм своей внутренней логикой подготовил почву для выхода мастера в абстракцию, подвел его к освобождению от предмета. Ему была близка лежащая в основе символистских теорий идея взаимопроникновения, взаимовлияния разных видов художественного творчества и объединение их на единой музыкальной основе. Он почувствовал возможность осуществления этой идеи еще тогда, когда «увидел» в своем воображении музыку вагнеровского «Лоэнгрина».
Кандинский был убежден в существовании внутренних соотношений между художественным произведением и зрителем, которые он описывал понятием «звучание». «Певица» должна была стать воплощением этого тезиса. «Певица» относится к самым ранним графическим работам, выполненных в технике гравюры на дереве. Ксилография позволила Кандинскому стилизовать формы и одновременно сообщить им символическое измерение. Он ощутил большие эмоциональные возможности линии, преодолевающей сопротивление твердого материала.
Под влиянием немецкого поэта-символиста С. Георге, который стремился выразить в своей поэзии сущность и музыку самого стиха, Кандинский исполняет серию гравюр, объединяя их в своеобразные поэтические сборники-альбомы. Первый такой альбом - «Стихи без слов» - был создан в 1903 году. Он состоит из двенадцати миниатюрных произведений, имеющих вполне конкретные названия: «Вечер», «Рейн», «Розы», «Прощание» и т.д. Кандинскому удалось органично выразить в них поэзию и духовность мира в целом. Он достигает это красотой и гармонией черного и белого, чистотой и певучестью линий, форм, лишенных объема и массы. Эти небольшие гравюры подобны изящным четверостишиям, исполнены нежного лиризма и проникновенной музыкальности. Вторую серию он напечатал под многозначительным названием «Ксилографии». И завершением опытов в этой технике, которая для Кандинского соответствовала лирическим стихам, стала книга «Звуки» со стихами и гравюрами на дереве. Мысль о слиянии видов искусства, проявившаяся в циклах гравюр на дереве Кандинского как синтез слова, изображения и звука, занимала тогда все прогрессивные умы не только в Мюнхене и способствовала формированию абстрактного художественного языка.
Мотивы этих гравюр почерпнуты в основном из мира сказок и былин или из собственной фантазии Кандинского, вдохновение для которой он часто находил в прошедших эпохах, таких как Средние века или бидермейер. Эти мифические миры облегчали ему обращение с цветом и формой, неторопливое решение темы. Гравюры на дереве стали для Кандинского первым шагом к художественной самостоятельности. В них он впервые отважился воплотить свои представления и идеи. Из техники, стиля и лирического настроения гравюр на дереве он извлек материал для некоторых живописных полотен этого времени па сказочные, романтические темы.
После длительного путешествия (с 1904 по 1908 год) по странам Европы и Северной Африки Кандинский жил и работал в Мурнау. Начался новый этап в его творчестве. Художник продолжал писать пейзажи, но картины с изображением деревенских улиц, гор и озер Мурнау отличались от его ранних мюнхенских работ. Он писал крупными цветовыми пятнами, ограничивая каждое темным контуром. Цвет становится звучнее, интенсивнее, более сложно разрабатывается. Кандинский доводит до крайности цветовые и тональные сочетания. Предметная тема картины почти поглощена красочным цветовым потоком. Если некоторые картины, такие, например, как «Интерьер (Моя столовая)» (приложение, рис. 8), и имеют соприкосновения с фовистскими картинами Матисса, то в преобладающем большинстве случаев Кандинский оригинален в понимании цвета и формы. В его работах постепенно исчезает фактурность, усиливается декоративность, плоскостность, изображение становится фрагментарных. Пейзажный мотив часто служит лишь предлогом для создания красочных композиций, звучных цветовых гармоний.
5. «ИМПРЕССИЯ», «ИМПРОВИЗАЦИЯ», «КОМПОЗИЦИЯ»
Кандинский полностью отходит от сказочной тематики темперных работ и вновь начинает борьбу за признание. Достигнутая уверенность в себе выражалась во множестве проектов и начинаний; он начал работать над рукописью о своем понимании искусства, воплощал эскизы в цвете, писал критические статьи для русских журналов. Вдохновенные речи в салоне Веревкиной на Гизслаштрассс привели к созданию в январе 1909 года «Нового мюнхенского художественного объединения» (НМХО). Чтение диссертации Вильгельма Воррипгера «Абстракиия и чувствование» (1907) еще больше укрепило Кандинского в убеждении, что предметный мотив в искусстве не является необходимостью.
Отказавшись от предметного изображения, Кандинский разрабатывает три вида абстрактных картин, которые легли в основу его дальнейшего творчества. Первый - это «импрессии», рождающиеся в результате прямого впечатления от «внешней природы», и в которой еще оставалась связь с реальностью.
«Импровизации» - это плод интуиции, бессознательного, выражающие процессы внутреннего характера, то есть реакция художника на окружающий мир. «Импровизация 21А» была написана зимой 1911 года и является классическим примером творчества Кандинского в его переходной фазе от конкретного к абстрактному изображению. На первый взгляд, картина выглядит целиком абстрактной, но, всматриваясь внимательно, можно увидеть в ней далекое эхо реальных предметов.
Все происходящее на картине Импровизация 6 (Африканское) между двумя «африканскими» фигурами определено цветом, пронизывающим картину яркими до раскаленности контрастами. Даже имеющие предметные названия, такие как «Гора» или «Церковь в Мурнау», картины, созданные в это время, связаны с постепенным и осторожным завоеванием независимости языка цвета и формы. «Импровизация 19» показывает насколько далеко Кандинский продвинулся вперед в своих идеях. Большую часть картины занимают колебания синего цвета, меняющиеся от светло-голубого через красноватые тона до темного ультрамариново-синего. Вибрирующее цветовое поле обрамлено фигурами, обрисованными черными линиями, которые слева теряются в мощных теплых тонах, а справа поднимаются на синем фоне до края картины. Даже если их очертания фигуративны, связь между двумя группами фигур полностью отсутствует, как и постижимое предметное содержание остальной части картины.
Третий вид абстракции, наиболее сложный - это «Композиция». Она представляют собой тщательную постройку всего полотна на основе подготовительных этюдов. Именно в них многолетние искания Кандинского получают наиболее полное воплощение. Лучшие из них создаются в начале 1910-х годов. Это период наивысшего расцвета таланта Кандинского. Вершиной творчества стали «Композиция VI и «Композиция VII». Картины многосоставны и разнообразны по комбинациям живописных форм и линий. В них отсутствует глубина пространства. Характер распределения форм, наложение их друг на друга, свойства самой краски помогают ему построить «идеальную плоскость», но вместе с тем дать ее «как пространство трех измерений». Линии движутся по поверхности холстов то широко и свободно плавными изгибами, то принимают заостренные пикообразные очертания, то группируются в виде параллелей. Взаимодействуя, они сталкиваются, изменяют направление движения, перерезают друг друга, ломаются либо складываются в те или иные комбинации.
Эти абстрактные экспрессии Кандинского не имеют внешней связи с окружающим нас миром, художник создал новую реальность, воспринимаемую лишь эмоционально-чувственно. Кандинский достиг того, к чему стремился. Он считал, что прокладывает новую дорогу перед искусством, дорогу «в мир великой духовности».
6. «О ДУХОВНОМ В ИСКУССТВЕ»
Возникновение абстрактного искусства связывают с именем Василия Кандинского. Он был первым, кто теоретически обосновал абстрактное искусство.
В 1911 году выходит в свет легендарный теоретический труд Кандинского книга «О духовном в искусстве» - эстетический манифест художника, на написание которого его сподвигло ряд причин. Во-первых, внутренняя потребность художника осознать и сформулировать принципы своего искусства, а во-вторых, желание донести свои взгляды до зрителя. Книга перевернула устоявшиеся взгляды об искусстве.
Он выразил свои идеи, касающиеся неконкретной живописи, психологической силы чистого цвета и связи между живописью и музыкой.
«Каждое художественное произведение - дитя своего времени, часто оно делается матерью наших чувств» - так начинается данный трактат. Художник говорит о том, что каждое произведение является плодом внутренней жизни, духовных переживаний свойственных конкретному культурному периоду и попытки повторения произведений искусства прошлого приводят к рождению искусства мертвого, материального не имеющего ничего общего с шедеврами прошлого. То есть художник используя приемы прошлого может создать лишь подобные формы, но само произведение останется бездушным, так как сам художник не обладает теми качествами и духовностью, которыми обладали творцы прошлого. Художник в понимании Кандинского является лишь посредником Духовного, инструментом, с помощью которого оно материализуется в художественных формах. Поэтому абстрактное искусство не является выдумкой современных художников, но - исторически закономерной формой самовыражения Духовного, адекватной своему времени. Свои морально-духовные стремления Кандинский логически связывает с примитивным искусством прошлого «эти «чистые» художники хотели только внутренне-необходимого, откуда уже самой собой устранялось внешне-случайное». Будущее он видел в пробуждении в художнике более тонких чувств, освобожденных от всего материального, способных воплотиться в художественном произведении и вызвать в зрителе «более тонкие эмоции, для которых не найти слов на нашем языке». Зритель в художественном произведении ищет чистое подражание натуре, ему близки более понятные, конкретные формы предметов. Если все эти формы действительно выполнены на высоком художественном уровне, то они способны произвести впечатление на зрителя, углубить и еще больше освятить его настроение. Подобные произведения способны удержать душу от огрубения, но все же они не исчерпывают всех возможностей искусства. Кандинский видел новое искусство, как средство достижения высшего развития духовных способностей, объединения человечества и его жизни в согласии с высшими моральными принципами. И главную роль в этом играл цвет.
Цвет воздействует на человека не только физически, то есть зритель испытывает чувство удовлетворения, но и психически, то есть «проявляется на свет психическая сила краски, рождающая вибрацию души». Он считал что воздействие краски осуществляется через ассоциацию. Например, красная краска может вызвать душевную вибрацию, подобно пламени, так как красный и есть цвет пламени. Так же через ассоциацию он объясняет физическое воздействие цвета: свело-желтое вызывает во вкусовых органах ощущение кислоты от лимона. Но сам по себе цвет в нашем представлении не имеет предела, это может быть что угодно. Отсюда рождается неизбежная связь между цветом и формой, которая либо усиливает либо приглушает звучание цвета. Так, например «…острые краски звучат по своему свойству в острых формах (например желтые в треугольнике). Склонные к глубокому воздействию увеличиваются в своем воздействии круглыми формами (например синее в кругу)». Только предоставив краскам и формам полную свободу, новое искусство, как считал Кандинский, сможет обеспечить «эффективный контакт с душой». Материал оказывается неисчерпаемым, потому что число красок и форм и их сочетаний (а значит и воздействие на зрителя) безгранично. «Цвет является средством, которым можно непосредственно влиять на душу. Цвет - это клавиши; глаз - молоток; душа - многострунный рояль».
Живопись - это вид изобразительного искусства, художественные произведения, которые создаются с помощью красок, с помощью цвета. «Живопись - искусство - писал Кандинский -, а искусство вообще не есть бесцельное создание вещей, растекающихся в пустоте, но есть сила и власть, полная целей, и должно служить развитию и утончению человеческой души, движению треугольника. Оно есть язык, которым говорят в только ему одному доступной и свойственной форме душе о вещах, которые для души - хлеб насущный и который она только и может получить в этом виде».
7. СИНЕСТЕЗИЯ
Синестезией называется способность человека ощущать явление сразу несколькими органами чувств - например, «видеть» звуки или «чувствовать вкус» красок. Художник-синестетик, обладающий этой феноменальной способностью, всегда пытается запечатлеть ее в своих образах. Кандинский был именно таким художником. Когда он сравнивал живопись с музыкой и называл свои картины музыкальными терминами: «Композиция», «Импровизация» - это была не просто метафора. Музыка, как уже говорилось выше, была одной из причин, подвигнувших Кандинского к занятию живописью. Однажды, слушая оперу Вагнера «Лоэнгрин», он вдруг, как наяву, увидел перед собой картину московского вечера. Он видел и слышал этот закат и позже описал свои переживания: «Солнце растворяется над Москвой пятном, заставляющим вибрировать струны души… Розовые, желтые, белые, голубые, фисташково-зеленые, пылающие красным дома, глубокое тремоло деревьев, тысячеголосая песня снега, аллегро голых ветвей, упругое красное кольцо кремлевских стен, а наверху, подобно хоралу, возвышается длинная, изящная стрела колокольни Ивана Великого. Я полагаю, что написать эту симфонию было бы величайшим счастьем для любого художника».
Кандинский видел схожесть между двумя видами искусства живописью и музыкой. Но музыка может достигать результатов недоступных живописи. Музыка - это своего рода абстракция, набор нот, звуков она не имеет формы, она не имеет предметности, но она может воздействовать на человека, поражать и возвышать, потому что музыка есть внутри человека, «она свободна от необходимости черпать свои внешние формы языка из внешности». Живопись, в отличии от музыки, «ограничена натуральными формами, взятыми напрокат из натуры». Кандинский ставил задачей познать, испытать как музыка воздействовать и применить эти знания в живописи.
После распада «Нового мюнхенского художественного объединения» Кандинский особенно сблизился с молодым немецким художником Ф. Марком, которых объединяли общие взгляды на природу и развитие художественного творчества. Именно с Марком Кандинский делится своим замыслом создания нового альманаха «Синий всадник», который должен был осуществлять «связь с прошлым» и быть «лучом в будущее», объединить силы, выступившие против академизма, и провозгласить новые идеи в искусстве.
Название альманаха было выбрано не случайно. Синий для Кандинского -- это «типичный небесный цвет, ... элемент покоя. ...Он становится бесконечной углубленностью в состояние сосредоточенности, для которого конца нет и не может быть», для него это духовный цвет. А романтический образ всадника стал личной эмблемой Кандинского, выражением схватки, прорыва, борьбы. На обложке альманаха был помещен «Святой Георгий» Кандинского, один из любимых героев художника. Стремясь воплотить в жизнь идею синтеза, Кандинский мыслил альманах как орган всех видов искусства: живописи, музыки и театра. Так, в «Синем всаднике» была опубликована сценическая композиция художника «Желтый звук». Совместно с композитором Ф. Гартманом и танцовщиком А. Сахаровым он пытался осуществить эту постановку, где музыка, танец и цвет должны играть самостоятельную, но равную роль.
Увлечение Кандинского цветозвуковыми экспериментами, мечта о «музыке сфер» перекликалась с поисками многих его современников. Одновременно А.Н. Скрябин задумал «Поэму огня. Прометей» в сопровождении световой гаммы, француз Р. Делоне мечтал о создании «светозвукового органа». Световые эффекты указаны и в партитуре оперы «Счастливая рука» Шёнберга, ставшего, как Кандинский в живописи, смелым реформатором музыкального языка. И не случайно Василий Васильевич пригласил Шёнберга в 1911 году принять участие в альманахе и выставке «Синего всадника». Из самых разнообразных тем и изображений, это были и статьи самого Кандинского и Марка, среди художников были представлены не только немецкие, но и русские, такие как Н. И. Кулибин и Д. Д. Бурлюк, музыковед Л. Сабанеев, становится ясно, как авторы понимали «Синего всадника»: не только как манифестацию новой живописи в Германии, но и как призыв к духовному обновлению во всех областях искусства и культуры, которое составляло часть нового осознания «духовных благ» прошлого. Таким образом, этот альманах, появившийся лишь однажды, стал символом перемен, которые несли все направленные к будущему движения в искусстве.
8. МОСКВА 1914 - 1921
Начавшаяся первая мировая война изменила жизнь и творческие планы Кандинского. Он был вынужден покинуть Германию. Сначала он переехал в Швейцарию, а затем решил вернуться в Россию. Оказавшись в Москве, художник продолжает активно работать. Несмотря на то что Кандинский находился в основном вне России связи с ней никогда не прерывались. Находясь в Германии, он активно участвовал в русской художественной жизни. Он почти ежегодно приезжал в Россию, посещал Одессу, Москву, Петербург, регулярно экспонировался на выставках Московского товарищества, Нового общества художников, Товарищества эжнорусских художников, на выставках «Бубнового валета» и салона В. А. Издебского. Его статьи, посвященные искусству Германии, печатались в журналах «Мир искусства» и «Аполлон».
Вернувшись в Москву, художник с увлечением пишет из окон своей квартиры московские пейзажи: «Зубовскую площадь», «Смоленский бульвар», вновь возвращаясь к предметным формам. Он задумал создать большой пейзаж Москвы, где, по его словом, он хотел бы соединить «сложное и простое в одном звучании». Он часто посещал Кремль, его соборы и церкви, чтобы увидеть их под необходимым ему углом зрения. Он долго работал над подготовительными эскизами для своей картины и постепенно она рождается в его фантазии и облекается в реальные формы.
Озаренная лучами солнца Красная площадь - центр картины. В картине купола церквей, башни Кремля перекликаются с высокими домами, с трубами фабрик. Новое и старое, изображенное рядом, переплетаясь, представляются единым целым. Как и в работе «Пестрая жизнь», кажется, что Кандинский хочет охватить все области жизни, религиозные и светские аспекты, смерть и веру в жизнь после нее. Надежда и оптимизм заметны в наивных, пестрых цветах и парочке в средней части картины, поднявшейся словно в ореоле. Это была картина «Москва I», одна из лучших не самого плодотворного периода его жизни. Стилистически Кандинский вновь приближается к своим ранним работам; господство теплых, пестрых цветов, нанесенных отдельными мазками, создает сказочную полупредметную декорацию. Осенью 1917 года, как бы предчувствуя перемены, надвигающиеся на страну, создает ряд абстрактных произведений: «Смутное», «Сумеречное», «Синий гребень». Это уже не отвлеченные «композиции» или «импровизации». Сами названия определяют настроение, вызываемое этими картинами. Вихреобразное «Смутное» и причудливое «Сумеречное» исполнены тревожных предчувствий. Неспокойные, как бы бурлящие темные фоны этих картин подобны морскому шторму с сильными волнами, все поглощающими и неожиданно выбрасывающими обломки и остатки некогда прекрасных жизненных форм. Их столкновение, переплетение и концентрация в центре картин, цветовая экспрессия создают ощущение симфонического звучания во всей его полноте, силе и мощи.
Новый порядок, который принесла революция 1917 года часть интеллигенции приняла, другая часть была категорически против. Кандинский был тогда в числе принявших. С первых дней революции он включился в художественную жизнь страны. Он был членом коллегии Отдела ИЗО Наркомпросса, одним из основателей Института художественной культуры и руководителем его секции монументального искусства. Его пригласили на профессорскую должность в Московский университет.
Кандинский принимал активное участие в музейном строительстве страны, являясь одним из организаторов Музея живописной культуры в Москве и других городах. Вопрос о создании Музея живописной культуры - центра современного искусства - широко и всесторонне обсуждался на заседаниях художественных коллегий отдела ИЗО. Кандинский даже написал специальную статью, посвященную этому вопросу, в которой утверждалось, что музеи живописной культуры должны быть организованы так, чтобы рабочие и крестьяне могли легко разобраться в выставленных там произведениях. В общем, за три года он добился открытия двадцати двух новых художественных галерей в России.
Деятельность Василия Васильевича не ограничивалась организационной работой. Он продолжал свои теоретические исследования, планировал экспериментальные работы по изучению средств выразительности различных видов искусства и их взаимоотношение друг с другом. Особый интерес проявлялся к живописи, музыке и танцу, восприятие которых передает прежде всего внутренне эмоциональное состояние человека. Но мнения коллег, ведущих русских художников, разошлись. Противники Кандинского - Родченко, Степанова и Попова -- выступали за точный анализ материалов, их конструктивное расположение и оформление. Любое проявление иррациональности в творческом процессе они решительно отвергали.
Под влиянием тех же художников - авангардистов, которые провозглашали принципы чистой формы и геометрической ориентации изменился творческий почерк Кандинского. Его живописные композиции стали более аналитическими, более организованными и сдержанными по цвету. В их основе, как правило, лежал один-единственный элемент - круг, трапеция или другая геометрическая форма «Белый овал», «Красный овал». Свободно расположенные на плоскости, они как бы плавают в безвоздушном пространстве. Это стремление к чистоте форм и структур будет затем нарастать и найдет дальнейшее развитие в работах, созданных в баухаузовский период. Бурная общественная деятельность отрицательно сказалась на творчестве мастера. Произведениям послереволюционного московского периода недостает внутренней решительности, свойственной работам мюнхенского периода.
Кандинский искренне пытался ужиться с марксистским государством, но к 1921 году бесплодность этих попыток стала очевидна, он с его эстетическими воззрениями и принципами не вписывался в новую действительность. Абстрактное искусство объявили упадочническим, а сам художник получил ярлык «приспешника буржуазии». Помимо этого постоянные нападки коллег - художников, считавших его работы изуродованным спиритизмом (Пунин) убедили его покинуть родину. Кандинский отличался от русских конструктивистов, и различия заключаются не просто в ином художественном языке, но прежде всего в теоретической надстройки, в экспрессивности выражения, которой Кандинский наделял свои формы.
9. ПЕРИОД БАУХАУЗА
В конце 1921 года Кандинский был направлен в Германию для создания международного отдела Российской Академии. Будучи вице-президентом Академии, он получил приглашение преподовать в новом учебном центре - Баузаузе, основанном в Веймаре в 1919 году известным немецким архитектором В. Гропиусом. Программа Баухауза сочетала теорию с практикой, и одним из ее принципов был принцип единства всех искусств. Кандинский сразу же включился в работу школы, где он сначала вел курс аналитического рисунка, а затем и мастерскую стенной живописи. Он находит много общего в методике обучения в Баухаузе со своим пониманием задач художественного образования. В педагогической работе он опирался на собственные теоретические разработки, сделанные еще в Москве. Также вплотную занимался составлением курса основных элементом живописной формы. Этот труд вылился впоследствии в создание книги «Точка и линия на плоскости», опубликованной в 1926 году. В этом труде Кандинский подробно описывает психологическое значение каждого элемента картины. Так например, одной из важнейших составляющих является точка, о ней он пишет: «Геометрическая точка - это невидимый объект. И таким образом он должен быть определен в качестве объекта нематериального. В материальном отношении точка равна нулю. В этом нуле скрыты, однако, различные «человеческие» свойства. В нашем представлении это ноль - геометрическая точка - связан с высшей степенью самоограничения, то есть величайшей сдержанностью». В трактате можно прочитать и о других фигурах. Их характеристики дают широкое представление о том, в каком ключе объяснял свои образы сам художник и каким он видел содержание своих картин.
В живописи Кандинский вернулся к теме космоса как абсолютного и высшего порядка мироздания, развивает дальше те элементы, которые появились у него в России в послереволюционные годы, создает геометрические абстракции, которые получили теперь и теоретическое обоснование. В картинах «На белом», «В черном квадрате», он соединяет различные геометрические формы: треугольники, овалы, острия, круги, полукружия и так далее с тщательно продуманными конструкциями. От создания «экспрессивных абстракций» Кандинский переходит к геометрическим, основанным на новом, чисто формальном языке, и все дальше удаляется от предметной к беспредметной форме. Этот период творчества художника часто определяют как архитектонический, а сам художник назвал его периодом «великого спокойствия с сильным внутренним напряжением». «Композиция VIII» - главная работа веймарского периода. Геометрический репертуар ограничен немногими элементами, такими как круг, полукруг, угол, прямые или дугообразные линии. Круг как центр притяжения, расположенный в левом верхнем углу картины, обыгрывается другими эпицентрами цветовых кругов. Орнаментальные сетки, напоминающие шахматные поля, пересекаются свободным движением кругов или полукругов, не задерживая их и не вступая с ними в конфронтацию. В этом двойственном парении всех элементов картины заключается огромное отличие от ранних работ Кандинского; если те содержали в себе простые драматические контрасты между цветом и формой, то новые вещи кажутся рассудочными и бесконфликтными, в худшем случае -- орнаментальными экзерсисами, которых избегал ранний Кандинский.
Первый период преподавания в Баухаузе завершился в 1925 году, когда под давлением правых партий институт в Веймаре закрылся. Гропиус переехал в Дессау и возобновил работу там. В Дессау условия оказались гораздо более благоприятными: у института появились собственные здания и мастерские, а для Кандинского открылись широкие возможности в преподавание живописи. Две важнейшие картины этого беспокойного года -- «В синем» и «Желтое -- красное -- синее». По силе и значению «Желтое -- красное -- синее» приближается к крупноформатным «Композициям» Кандинского. Левая половина картины - светлая и легкая, с четкими графическими акцентами, правая сторона - более темная и тяжелая, с живописной игрой темно-синего круга и изогнутой волнообразной полосы. «Земной» желтый означает основательность, а «небесный» синий словно стремится в правый верхний угол картины. Эта контрастная пара в своих формальных и цветовых отношениях напоминает ранний лейтмотив Кандинского - борьбу между святым рыцарем и драконом. Этот же мотив, абсолютно формализованный, возникает здесь снова. Его работы последних лет Баухауза в Десеау пронизаны легкостью и несколько странным юмором, которые вновь проявятся в его поздних парижских работах. К ним относятся такие работы, как «Причудливое» - с изменчивыми ассоциациями барки с космическим кораблем, египетскими иероглифами и сказочными символическими образами.
Последние годы деятельности Баухауза были довольно драматичны. Давно назревавший конфликт между художниками, сторонниками эстетики Баухауза, и односторонне ориентированными функционалистами разразился во всей своей остроте. Социальная позиция Майера (руководитель Баухауза в 1928-1930 годах), отвергающего всякий эстетизм, требовала полного отказа от «стиля Баухауза», «моды Баухауза». Для Майера Баухауз был прежде всего «высшей школой формообразования» с конкретными социальными задачами. В конце концов Майер был уволен с поста директора, и на его место летом 1930 года был приглашен архитектор Людвиг Мис ван дер Рое. И Баухауз трансформировался в чисто архитектурную Школу, цели которой уже не были созвучны идеям ни Гропиуса, ни Кандинского. Кандинский все более отстранялся от преподавания.
Около 1931 года разразилась масштабная кампания национал-социалистов против Баухауза, закончившаяся его закрытием в 1932 году. Мис ван дер Рое, впрочем, на свой страх и риск, с октября 1932 года продолжал вести занятия на бездействующей телефонной фабрике, но уже в апреле 1933 года гестапо обыскало и закрыло школу.
кандинский абстрактный искусство творческий
10. ФРАНЦИЯ. ПОСЛЕДНИЕ ГОДЫ ЖИЗНИ
В 1933 году Кандинский переехал во Францию, где жил недалеко от Парижа. Живя обособленно и от местных художественных кругов, и от русской эмиграции он посвятил себя исключительно творчеству, но при этом не оставался в стороне от интернациональной творческой жизни. Он участвовал в выставках «Абстрактное и конкретное» (Лондон), «Кубизм и абстрактное искусство» (Нью-Йорк). В многочисленных работах парижского периода он как бы соединяет все найденное им ранее, создавая новые формы живописных композиций. Его картины теряют строгую построенность произведений баухаузского периода. В борьбе за независимость абстрактного искусства от кубизма Кандинский отказался от изображения на своих картинах кубов и квадратов. В них появляются комбинации свободно плавающих изогнутых форм, напоминающие клетки живой природы и ассоциирующиеся у него с «началом жизни». Тема микромира становится лейтмотивом таких работ, как «Голубое небо», «Полосатое», «Разнообразные действия», «Композиция IX». В этих композициях Кандинского можно отметить влияние Х.Миро и других художников-сюрреалистов.
Наиболее очевидные преобразования коснулись цветовой организации поздних работ. Из тональной дымки возникает интенсивная и контрастная цветовая игра тончайших нюансов, как это можно видеть в «Нежном восхождении». Кажется, что конструктивное учение о цвете, построенное на разделении основных и промежуточных цветов, осталось во временах Баухауза. Теперь Кандинский использует доселе невиданные драгоценные и рафинированные соотношения цветов, которые своей пестротой напоминают о славянском народном искусстве. Эти цвета неярки, иногда нанесены прозрачными слоями, так что возникают дополнительные оптические смешения с другими цветами или взаимопроникновение с фоном. Картины Кандинского этого периода далеки от ощущения старости или «холодной романтики»; в них кипит и бурлит стихия, словно далекое солнце хочет еще раз вдохнуть жизнь в растворенную в воде протоплазму. Чтобы понять это, достаточно взглянуть на картину «Пестрый ансамбль», с ее многообразием цветных протуберанцев.
В его последней картине «Сдержанный порыв» нет ни малейшего намека на усталость, старческую дряхлость, блеклость. Сдержанность, заявленная в названии произведения ощущается только в цветовой гамме, но не как утрата энергии, а как художественная идея.
Кандинский до самого конца не усомнился в своем «внутреннем мире», мире образов, где абстракция не была самоцелью, а язык форм -- «мертворожденным»; они возникали из воли к содержательности и жизненности.
Заключение
Кандинский прожил долгую жизнь в искусстве. Его творческое наследие велико и разнообразно. Абстрактные импровизации и композиции Кандинского являются результатом интенсивного переживания и глубокого осмысления интеллектуальной и духовной жизни современного ему общества. Цель живописи как силы, утверждал он, должна быть направлена на очищение души. Его искусство трудно для восприятия. Оно требует большой зрительной активности и заинтересованности, желания понять то новое, что открывает для нас этот великий художник XX века.
Изучение его творчества, не только живописных и графических произведений, но и теоретических трудов, дало понимание его идей, заставило по новому взглянуть на процесс творчества и смысл искусства в целом.
Библиографический список
1. Дюхтинг, Х. Кандинский. Революция в живописи / Х. Дюхтинг Пер. с нем. Е.Ю. Суржаниновой. - М.: Арт-Родник, 2002. - 98 с.: ил.
2. Кандинский: Альбом репродукция / Авт.-сост. Н. Б. Автономова.-М.: Изобразительное искусство, 2006. - 34 с.: ил.
3. Русский авангард начала XX века: Альбом репродукций / Авт.-сост. В. Лантева.-М.: ОЛМА-ПРЕСС, 2008. - 96 с.: ил.
4. 50 художников. Шедевры русской живописи. Выпуск №18 / А.Жаркова. - М.: Де Агостини, 2011. - 32 с.: ил.
5. Великие художники: Том 57 «Василий Васильевич Кандинский» / А.Майкапар.-М.: Издательство «Директ-Медиа», 2010. - 48 с.: ил.
6. Серия «Из архива русского авангарда». О духовном в искусстве / В. В. Кандинский. - Л.: Фонд «Ленинградская галерея», 2009. - 70 с.: ил.
7. Энциклопедия для детей. Т. 7. Искусство. Ч. 2. Архитектура, изобразительное и декоративно-прикладное искусство XVII-XX веков/Глав. Ред. М. Д. Аксенова. - М.: Аванта+, 1999. - 656с.: ил.
8. Библиотекарь Точка Ру - электронная библиотека нехудожественной литературы по русской и мировой истории, искусству, культуре, прикладным наукам [Электронный ресурс] // www.bibliotekar.ru.
9. Кандинский. Жизнь и творчество [Электронный ресурс] // www.kandinsky-art.ru
10. Театральная библиотека [Электронный ресурс] // www.lib.vkarp.com/
11. Фонд содействия сохранению культурного наследия «Русский авангард» [Электронный ресурс] // www.avangard-ru.org
12. Эпоха Возрождения [Электронный ресурс] // www.renclassic.ru
Приложение
Рис. 1 Пляжные кресла в Голландии. 1904 г.
Рис.2 Плакат к выставке «Фаланга» 1901 г.
Рис. 3 Старый город. 1902 г.
Рис. 4 Синий всадник. 1903 г.
Рис. 5 Двое на лошади 1906 г.
Рис. 6 Пестрая жизнь 1907 г.
Рис. 7 Певица 1903 г.
Рис. 8 Интерьер (Моя столовая)
Рис. 9 Импровизация 21А 1911 г.
Рис. 10 Импровизация 6 1909 г.
ref.by 2006—2019
contextus@mail.ru