Рефераты - Афоризмы - Словари
Русские, белорусские и английские сочинения
Русские и белорусские изложения
 

Изучение периода раннего Нового времени в истории западноевропейского костюма как переходного периода от Средних веков к Новому времени

Работа из раздела: «Культура и искусство»

Введение

Костюм является значимым источников информации о человеке и обществе, способствует определению социальных и гендерных ролей индивидов, выявляет их вкусы и привычки, этические и эстетические идеалы. Являясь коммуникативным средством культуры, костюм участвует в сохранении национальных традиций и ценностей.

Можно говорить о том, что костюм - это зеркало, в котором отражается история человечества с древнейших времен и до наших дней. Особенности костюма выражают обычаи и нравы людей разных эпох, дают представление о культуре и духовной жизни разных народов.

Так, для человека средневековья вопрос о том, как одеваться и что одевать, переплетался в его представлении с проблемами морали и социального статуса. Каждый должен был носить платье, соответствующее его положению и ни в коем случае не оскорбляющее общественную нравственность. Костюм в средневековом обществе носил символический характер. Постепенно значение костюма как символа принадлежности к определенным сословиям ослабевает, но происходит это на протяжении длительного периода времени. Костюм в Новое время отражает не только сословную принадлежность, но и усложняющуюся социальную структуру общества, национальные, религиозные, политические и гендерные характеристики.

Поэтому, целью данной работы являлось изучение периода раннего Нового времени в истории западноевропейского костюма как переходного периода от Средних веков к Новому времени, на примере Франции и Нидерландов, в характерных чертах. Выбор этих стран региона Западной Европы обусловлен схожими процессами формообразования костюма, наличием широкой источниковой базы, а также возможностью на их примере рассмотреть процесс перехода основных характеристик костюма от Средних веков к Новому времени.

Для достижения названной цели были поставлены следующие задачи:

ѕ проследить этапы изменения костюма основных социальных групп: знать, буржуазия, бюргеры, крестьяне;

ѕ рассмотреть эволюцию детского костюма;

ѕ по возможности, изучить законы против роскоши, определить их эффективность;

ѕ определить специфику костюма 16-17 вв. для выбранных регионов;

ѕ проанализировать отношение к изменениям в костюме разных социальных групп.

При написании работы были использованы историко-генетический, историко-сравнительный и историко-системный методы, позволившие решить поставленные задачи.

Историко-генетический метод был использован при последовательном описании элементов нидерландского и французского костюма рассматриваемого периода, а также происходивших в нем изменений.

Историко-сравнительный метод позволяет сравнивать различные события, проводить между ними аналогию. В работе применяется при сопоставлении французского и нидерландского костюма с костюмами соседних стран, выявлении взаимовлияния, при сопоставлении костюмов разных социальных и возрастных групп, при выявлении единых, общих форм и силуэтов, характерных для одежды разных социальных и возрастных групп общества рассматриваемого периода.

Историко-системный метод позволяет изучить вопрос более полно, учитывая различные факторы и аспекты, которые могли влиять на изменения, как самого костюма, так и отношения к нему. В работе учитываются особенности социального, политического развития Нидерландов и Франции, международные события, повлиявшие на изменения в мировоззрении, оказавшие влияние на изменения костюма.

При всех достижениях зарубежной историографии, исследовавшей основные этапы эволюции костюма от его появления и до современности, в ней преобладают работы общего характера. На рубеже 20-21 веков в зарубежных исследованиях костюма и моды начал осуществляться переход от общих трудов к исследованиям отдельных аспектов истории костюма. Однако, появляющиеся исследования, в большинстве своем, затрагивают либо период Средних веков, либо Новое время, начиная с 18 века.

В России интерес к истории европейского костюма стал актуальным в последние десятилетия 20 века. Исследования моды в этот период создавались в разных контекстах: культурном (Т.В. Козлова, И.А. Андреева); политическом; семиотическом (О.Ф. Таланцева); психологическом (М.И. Килошенко); комплексном. Также, как и зарубежной историографии преобладают работы общего характера, хотя в последние десятилетия и в России стали появляться работы, посвященные отдельным аспектам истории костюма.

Обращение к данной теме обусловлено недостаточной изученностью истории западноевропейского костюма, в частности костюма Нидерландов и Франции рассматриваемого периода: история костюма Франции и Нидерландов в указанный период раскрывается преимущественно в общих обзорных работах по истории европейского костюма, однако недостаточно полно.

В процессе разработки и исследования данной темы, отдельные аспекты были представлены на конференциях разного уровня: XX Республиканская студенческая научно-практическая конференция «От идеи к инновации», г. Мозырь, Республиканская научная конференция студентов и аспирантов высших учебных заведений Республики Беларусь «НИРС-2011», «Дни студенческой науки» УО «ГГУ им. Ф. Скорины».

1. Источники и историография

Изучение истории западноевропейского костюма 16-17 вв., на примере Франции и Нидерландов, потребовало привлечения широкого круга литературы и источников: исследования в области европейского костюма, обзоры историко-культурного плана, сочинения современников, общие работы по истории рассматриваемого периода, а также исторические труды, посвященные отдельным вопросам политического, социального и культурного развития выбранных регионов.

Немаловажное значение при изучении костюма принадлежит изобразительным источникам, представленным памятниками живописи и скульптуры, литературными произведениями, отражающими стили и направления, региональные традиции, придающие костюму неповторимость и ярко выраженный колорит.

Для написания работы изобразительные источники отбирались по следующим критериям:

ѕ репродукции картин, написанные местными мастерами, работавшими в рассматриваемый период;

ѕ репродукции картин, на которых были видны ѕ костюма, но в отношении 16 века - все доступные источники.

Изучение костюма 16 века вызывает определенные сложности, связанные с распространением камерного (то есть поясное или погрудное изображение) портрета, не дающего полного представления о костюме, в первую очередь знати. Во-вторых, данные сложности связаны с местными особенностями, выбранных стран: в Нидерандах знать не играла сколь-нибудь значимой роли как в развитии искусства (меценатство не получило здесь распространения), так и в других областях, отчего мы имеем не полное представление о их костюмах; во Франции в это время национальная школа живописи только зарождается, поэтому портретов, написанных местными мастерами не много. Кроме того, в результате восстаний 1566 года в Нидерландах («иконоборческих»), погибали не только алтарные картины, но и памятники светской живописи. А также следует упомянуть, что в нидерландской и французской живописи 16 века преобладали мифические, мистические и религиозные тем.

Кроме того, не все изобразительные источники доступны. Во-первых, следует учитывать, что в Нидерландах 16 века количество художников быстро росло и к 17 веку, только в Республике Соединенных провинций насчитывалось более 700 художников. Во-вторых, не все работы как голландских, так и фламандских мастеров опубликованы или доступны для просмотра в коллекциях на интернет-сайтах музеев.

Представление о костюме нидерландской знати 16 века дают работы придворных художников: Я. Госсарта (J. Gossaert) [1-4], Мостарта [6-7], Б. Орлея (B. van Orley) [8-9]. Портреты нидерландского дворянства писали Я. Остзанен [10], Фредерман де Фриз (Vrederman de Vries) [11], А. Мор (A. Mor) [12-14] и Ф. Поурбус (F. Pourbus the Younger) [15], Скорел (Scorel J.) [16-17], Г. Гольтзиус (H. Goltzius) [18], П. Клаиссенс-мл. (P. Claeissens the Younger) [19], С. Бенинг (S. Bening) [20], Й. К. Вреймен (J. C. Vermeyen) [21], A. ван Орт (A. van Ort) [22], A. ван Лейден (A. van Leyden) [23], а также неизвестные мастера [24-25]. Однако стоит отметить, что представление, которое могут дать изобразительные источники о женском костюме нидерландской знати 16 века, несколько ограничено. Имеющиеся в распоряжении ислледователя источники дают представление лишь о костюме 1500-1530-х гг., некоторое представление о костюме 1560-х гг. и официальном костюме конца столетия (по портретам инфанты-правительницы Испанских Нидерландов Изабеллы Клары Евгении).

Костюм жителей города (бюргеров, мещан, ремесленников, торговцев) представлен на полотнах уже упоминавшихся А. Мора [26-27], Я. Госсарта [28-30] и Б. Орлея [31], на портретах Л. Лейданского [32], Я. Скорела [33-34], И. Сваненбюрга (J. Swanenburg) [35-36], С. Бенинга [37], Кв. Массейса [38], М. Реймерсвале [39-41], П. II Клаисcенса [42], М. де Воса (M. de Vos) [43], M. ван Хемскерка (M. van Heemskerck) [44], O. ван Вина (O. van Veen) [45] а также на картинах неизвестных авторов, так называемых «мастеров»: «Мастера антверпенского портрета» [46], мастера из Алкмара [47] и неизвестного мастера, автора семейного портрета Пьера Мошерона [48]. Источники, характеризующие костюм бюрегров и богатой буржуазии представлены в большем количестве.

О крестьянском костюме основную информацию, или представление, дают работы П. Арстона (P. Aertsen) [49-56] и его ученика И. Бекелара (J. Beuckelaer) [59-69], а также П. Брейгеля Старшего (P. Bruegel the Elder) [67-73], охватывающие середину и вторую половину столетия.

В 17 в. художественная школа Нидерландов разделяется на северную - голландскую, и южную - фламандскую. Конечно, определенные различия в живописи Севера и Юга присутствовали и ранее, но с 17 в. различия между ними усиливаются, чему во многом способствует разделение Нидерландов в результате революции на Республику Соединенных провинций и Испанские Нидерланды (Фландрия).

Информацию о костюмах голландской знати дают картины Р. Х. ван Рейна (R. H. van Rijn) [74], T. Кейзе (T. Keyser) [75-78], Пакса (Packx) [79], Б. ван дер Гельста (B. van der Helst) [80-81], Г. ван Хонтхорста (G. van Honthorst) [82-84], А. ван ден Темпеля (A. van den Tempel) [85], Д. Делена (D. van Delen) [86], Н. Пикенойя (N. Pickenoy) [87] и П. Феддеса (P. Feddes) [88].

По-настоящему золотым веком голландской живописи стал период экономического расцвета Республики Соединенных Провинций, когда сложилась и получила известность реалистическая школа.

Приобретший силу патрициат стал главным заказчиком для увеличивающегося количества живописцев. Жизнь верхних слоев городского населения - патрициата, в том числе и костюм, наиболее ярко отображена на полотнах Б. Гельста [89-98], Г. Метсю (G. Metsu) [99], Ф. Хальса (F. Hals) [100-101], Д. Хальса (D. Hals) [102-103], А. ван ден Темпеля [104-106], Г. Терборха (G. Terborch) [107-108], М. Дж. ван Мейрвельда (M. J. van Miereveld) [109-111], (Verkolje J. I.) [112-113], А.Паламедеса (A. Palamedesz) [114], Р. Х. ван Рейн [115-126], Г. ван Хонтхорста [127], Н. Пикенойя (N. Pickenoy) [128], К. ван Эвердингена (C. van. Everdingen) [129].

Подробности домашних интерьеров, костюма буржуазии и бюргерства, мещан и наемных рабочих запечатлены на полотнах Г. Терборха Мл. [130-132], Я. Вермеера (J. Vermeer) [134-138], Я. Стена (J. Steen) [139-142], Э. Боурса (E. Boursse) [143], К. ван Брекеленкама (Q. van Brekelenkam) [144-146], Г. Доу (G. Dou) [147-148]. Картины А. ванн Остаде (A. van Ostade) [149-154], писавшего жанровые сцены из жизни крестьян, являются источником по крестьянскому костюму Северных Нидерландов.

Крупнейшим представителем фламандской живописи 17 в. был П. П. Рубенс (P. P. Rubens), кисти которого принадлежат портреты эрцгерцогской четы и их придворных [155-157]. Портреты придворных и эрцгерцогов, знати Южных Нидерландов также писали: А. ван Дейк (A. van Dyck) [158-163], Ф. Поурбус-мл. [164-165], П. Тeйс [166], Г. Крэй (G. de Craye) [167], М. Пейн (M. Peijn) [168], Х. Янссенc (H. Janssens) [169], П. Неффс (P. Neffs) [170-172], Д. Тенирс-мл. (D. Teniers the Younger) [173].

Имеющиеся в нашем распоряжении источники не дают возможности проследить развитие аристократического костюма в Испанских Нидерландах в период с 1660 по 1700 гг.

Костюмы буржуазии и бюргерства, мещан и наемных рабочих Испанских Нидерланд запечатлены на полотнах Д. Винкбунса (D.Vinckboons) [174], Д. ванн Алслyта (D. van. Alsloot) [175], К. Де Бальера (C. de Baellieur) [176-177], П. П. Рубенса [178-184], А. ван Дейка [185-189], Я. Йорданса (J. Jordaens) [190-192], Я. Оста-ст. (Oost J. van, the Elder) [193], К. де Воса (Vos C. de.) [194-199], Й. Коха (J. Coxcie) [200], А. Кока (A. Coques) [201], П. Бриля (Bril P.) [202], Ф. Снайдерса [203-205].

Написанием жанровых сцен из жизни крестьян занимались П. Брейгель Мл. [206-207], Ж. Крэсбик (J. van Craesbeeck) [208], A. Броувер (A. Brouwer) [209-211], А. Гриммер (A. Grimmer) [212-214], Ж. Сиберет (J. Siberechts) [215-217], Д. Тенирс [218-222], Г. ван Тилборх (G. van Tilborgh) [223-224].

Большое количество портретов нидерландских, голландских и фламандских мастеров позволяют внимательно изучить прически, украшения, головные уборы и элементы отделки одежды. Они дают нам представление о том, как мог или должены был выглядеть человек в то или иное время, находясь в разных обстановках и имеющий отношение к разным социальным группам.

Памятников живописи, дающих представление о костюмах, распространенных во Франции в 16 в., не много. После итальянских войн начинается расцвет французской культуры. Итальянские живописцы и архитекторы, привезенные во Францию, занимались украшением королевских дворцов. Однако религиозные войны отрицательно сказались на развитии французского искусства 16 в., возрождение французской культуры происходит только в 17 в.

Большое значение в изучении костюма аристократии 16 в. имеют работы таких мастеров как Ж. Пилон [225], Ж. Бурдишон [226-227], Жан [228-231] и Франсуа Клуэ [232-238], Корнейл де Лион (Corneille de Lyon) [239-241], Мастер АС монограммы (master of AC Monogram) [242], мастер св. Эгидия (Master Saint Gilles) [243], Ж. Пишо (J. Pichore) [244]. Аристократическую моду XVII в. отражают работы Аб. Босса (A. Bosse) [245-246] и Н. Ларжильера [247], Ф. де Шампеня [248-250], K. Беобрун (Ch. Beaubrun) [251], Ж. Лагне (J. Lagniet) [252], Ж. Лимосин (J. Limosin) [253], а также офорты Ж. Калло [254-257]. Их работы дают представление об изменении и особенностях аристократической моды Франции на протяжении всего периода.

Ценным источником для изучения французского костюма 16 - 17 вв. являются фотографии экспонатов с выставки исторического костюма Франции, проходившей в 1920 году в Париже [258-260]. В настоящее время эти фотографии представлены на сайте Национальной Библиотеки Франции (Gallica.bnf.fr), где также хранятся ценные гравюры и офорты, одна из которых также использовались в качестве источника [261].

Повседневная жизнь третьего сословия 16-17 вв. нашла свое отображение в картинах Ф. Клуэ [262], Ш. Лебрена [263], П. Пугье (P. Puget) [264], Ж. Бурдишона [265], Ж. де ла Тура [266-274], Л. Муайон [275-277], П. Монталье [278]. В 17 в. живописным изображением крестьян, их костюма и быта занимались братья Ленен [279-280].

Существует обширное поле письменных источников по истории костюма, но ввиду их малой доступности для нас, любые письменные свидетельства хоть в некоторой степени касающиеся одежды и костюма в целом являются приоритетными и важными. Среди них следует упомянуть законы против роскоши. В настоящей работе использованы тексты законов из сборника П.Л. Якоба (P.L. Jacobs) «Recueil curieux de piиces originales rares ou inйdites, en prose et en vers, sur le costume et les rйvolutions de la mode en France: pour servir d'appendice aux Costumes historiques de la France» [289-303].

Другим письменным источником является сочинение аббата де Брантома «Галантные дамы», в котором автор описывает не только истории любовных связей и похождения ловеласов и придворных дам, но и подмечает особенности костюма придворных, отличавщие их от других сословий [304].

Ещё одним не менее ценным источником являются «Опыты» Мишеля Монтеня [305]. В них рассмотрено несколько вопросов интересующих нас: во-первых, отношение современников к придворной моде и, во-вторых, отношение к законам против роскоши, оценка их эффективности в обществе современном Монтеню.

«Характеры» Жана де Лабрюйера дают представление о нравах эпохи, показывают, как изменилось отношение к костюму и моде со времен Монтеня [306].

Ценными источниками также выступают известные литературные произведения, где присутствует подробное описание костюмов, создававшихся на разных исторических этапах европейской культуры (произведения Л. Лабе [307], Мольера [308-309]).

Приступая к изучению костюма, представленного в первую очередь в памятниках живописи, мной были изучены работы, посвященные развитию живописи рассматриваемого периода, в их числе работы: Н. Васильевой «Шедевры мировой живописи. Нидерландская живопись XVI века» [310], К. С. Егоровой «Художественные музеи Голландии» [311], А. Бенуа «История живописи» [312], статья Торшиной Л. Е. «Специфика французского ренессансного портрета на позднем этапе французского Возрождения» [313] и Н. Петрусевича «Искусство Франции XV - XVI вв.» [314].

История костюма, являющаяся составной частью истории повседневности, интересует историков, социологов, культурологов и философов уже более столетия, но устойчивой данная тенденция стала со второй половины 20 ст.

Истории внешнего быта европейцев посвящена «История цивилизации» немецкого художника и историка культуры Германа Вейса [315-316]. Впервые книга была издана в 60-е годы 19 в., а в 70-х годах книга впервые вышла на русском языке. В настоящее время имеется несколько переизданий, которые во многом уступают оригиналу, в первую очередь, из-за отсутствия каких бы то ни было ссылок на приведенные в работе изображения и иллюстрации. Работа Г. Вейса весьма полезна для получения общего представления о европейском костюме 16-17 ст., в книге представлен богатый иллюстративный материал, характеризующий не только костюмы европейского общества, но и предметы быта, мебель и архитектурные сооружения, обычаи и традиции. Трехтомная «История цивилизации» Г. Вейса до сих пор считается одной из лучших по широте и объёму материала, сведенного в единое целое.

Современные технологии дают возможность использовать не только ресурсы доступные в реальных библиотеках, но и привлекать к исследованию ценные оцифрованные работы, размещенные на интернет-сайтах зарубежных библиотек и учебных заведений. В данной работе была использована коллективная монография, посвященная истории женского придворного платья Франции, начинающаяся с описания галло-римских одежд и заканчивающаяся описанием платья 19 века [317]. Авторы книги Халамел А. (Challamel A. H.), Кэшел Ф. (Cashel F.) и Лили Дж. (Lillie J.). Несмотря на то, что книга была издана в конце 19 века, в ней представлен ценный и даже уникальный материал по истории женского платья Франции 16 - 17 столетий.

Всестороннее исследование экономической жизни человечества представляет собой фундаментальный труд Фернана Броделя, первый том, использованный при написании данной работы, посвящен различным сферам материальной жизни. Работа Броделя насыщена богатым материалом, касающимся различных сторон повседневной жизни людей позднего средневековья и раннего нового времени [318].

В последние десятилетия 20 ст. интерес к истории европейской моды стал актуальным в России, где появляются исследования моды в различных контекстах (культурном, политическом, экономическом, психологическом, семиотическом и комплексном). В настоящей работе была использована монография И. А. Андреевой [319], представляющая моды как феномен культуры и статья Т. О. Волобуевой «Политическая символика в истории костюма» [320], где рассматривается феномен протестного костюма, предшественником которого был костюм нидерландских гёзов.

Среди множества монографий по истории костюма, в настоящей работе была использована монография М.Н. Мерцаловой «Костюм всех времен и народов» [321-322]. Монография М.Н. Мерцаловой является первой фундаментальной работой в русскоязычном искусствознании, посвященной всестороннему изучению истории костюма. В монографии М. Н. Мерцаловой продемонстрирована ретроспектива развития европейского костюма.

Кроме вышеназванной была использована монография Л. Кибаловой - О. Гербеновой [323]. Работа названных авторов ценна не только из-за уникального фактического материала, но и благодаря богатому иллюстративному материалу, дающему наглядное представление о развитии европейского костюма и эволюции отдельных его элементов.

Общим вопросам эволюции костюма посвящена пятитомная работа Сары и Тома Пендергастов (Sara and Tom Pendergast) «Fashion, Costume, and Culture: Clothing, Headwear, Body Decorations, and Footwear through the Ages» [324], а также книга английской исследовательницы костюмов Дж. Нанн «История костюма» [325]. Работа С. и Т. Пендергастов, как и работа М.Н. Мерцаловой, охватывает историю костюма разных стран и разных времен.

Отдельным элементам костюмного комплекса посвящены работы Т.В. Козловой «Обувь и костюм» [326] и Н.С. Сыромятниковой «История прически» [327].

При изучении детского вопроса, в частности появления первых элементов детской одежды, была использована монография Филиппа Арьеса «Ребенок и семейная жизнь при старом порядке». Работа Ф. Арьеса считается классическим трудом по проблеме детства, она положила начало «детским» исследованиям как в Европе, так на постсоветском пространстве [328].

Истории детства также посвящена монография К. Калверт «Дети в доме: материальная культура раннего детства, 1600-1900» [329]. Книга К. Калверт посвящена в первую очередь истории американского детства, но вместе с тем дает ценный материал по истории детского костюма, элементы которого были едины как для Европы, так и для Америки.

В статье К. Калверт «Выпрямленный ребенок: одежды для пеленания и стульчики для хотьбы» [330] рассматриваются отдельные аспекты истории детства и детского костюма. В статье Г. Зелениной «От скудости эмоций к скудости источников: полувековой путь детских исследований», представлен историографический обзор исследований «проблемы детства», а также анализ достигнутых результатов исследований [331].

При написании работы были использованы монографии, касающиеся отдельных стран: Франции и Нидерландов.

Социальная структура французского общества и ее изменения при переходе от Средневековья к Новому времени хорошо отражены в монографии французского историка школы «Аннолов» Робера Мандру. Автор рассматривает не только изменение социальной структуры, но и изменения, происходившие во французской ментальности эпохи раннего Нового времени, уделяет внимание эволюции внешних форм и функций костюма [332].

Единственной монографией полностью посвященной голландскому костюму является работа M. де Винкель [333]. Ее исследование основано на разнообразных изобразительных и письменных источниках, в первую очередь описях (в которых указаны не только элементы костюма реально носимые, но и материалы, из которых они были изготовлены). Эта работа дает нам богатое и необходимое представление о костюме не только в живописи Рембрандта, но и о нидерландском костюме от позднего средневековья до 17 в. включительно.

При написании работы были использованы тексты диссертаций Королевой Л. В. «Мужской костюм в истории европейской моды: основные векторы развития (придворный и деловой) XV в.- нач. XX в.» [334] и Д.Л. Чапман (D. L. Chapman) «Dutch costume in paintings by dutch artists: a study of women's clothing and art from 1600 to 1650» [335], а также автореферат диссертации Таланцевой О.Ф. «Костюм как явление культуры (семиотический анализ)». В работе Л.В. Королевой французскому и нидерландскому костюмам уделено отдельное внимание, автор подмечает противоположные тенденции в их развитии, однако некоторые выводы сделаны не совсем корректно. Так, рассматривая мужской фламандский костюм, автор делает выводы на основе английских работ А. ван Дейка. В работе Д.Л. Чапман кроме непосредственного описания форм платьев, распространенных в первой половине XVII столетия, много внимания уделено особенностям политического и культурного развития Республики Соединенных провинций. О.Ф. Таланцева рассматривает костюм с позиций семиотики, то есть как знаковую систему, смысл которой может изменяться в зависимости от культурного контекста [336].

Для лучшего понимания эпохи были использованы монографии П. Зютмора «Повседневная жизнь Голландии во времена Рембрандта» [337] и Э. Мань «Повседневная жизнь в эпоху Людовика XIII» [338]. В обеих монографиях дано подробнейшее описание эпохи - первой половины 17 века в Республике Соединенных провинций и Франции, описание пристастий и привычек разных социальных групп, их повседневные заботы и описание костюма.

Для лучшего понимания изменений, происходящих в моде высших слоев общества, была использована монография М. Килошенко «Психология моды» [339], материал которой наилучшим образом характеризует причины развития «моды» во Франции на протяжении всего рассматриваемого периода.

Кроме монографий, при написании дипломной работы, были использованы различные статьи. Феномен моды как атрибут социума, социально значимые и семиотические аспекты моды рассматриваются в статье Д. Д. Родионовой «Феномен моды в зеркале философии» [340]. Костюм как социальное явление и как мера обработки социальной информации представлен в статье М. А. Михеевой «Костюм как социальное явление» [341].

Кроме работ, непосредственно посвященных истории костюма и различным вопросам, связанным с ним, мною были использованы работы общеисторического характера: статьи А.Н. Чистозвонова, посвященные повседневной жизни Амстердама в 16 - 17 вв. [342], социальному составу гаагского патрициата [343], а также ряду других вопросов, касающихся особенностей социальной структуры Нидерландов в рассматриваемый период [344-346]. В работе А. Пиренна «Нидерландская революция» внимание уделено не только политическим перипетиям борьбы Нидерландов против Испании в ходе революции, но внимание уделяется вопросам культуры и, в некоторой степени, костюму [347].

Таким образом, на основе широкой источниковой базы и разнообразной литературы мы имеем обширный материал для изучения костюма, его социальных характеристик, имеем возможность проследить этапы его развития и степень влияния различных факторов на особенности стиля.

2. Нидерландский костюм 16 века

2.1 Костюм нидерландской знати в 16 века

Нидерландские земли, долгое время входившие в состав герцогства Бургундского, в 1477 году стали частью владений Габсбургов при заключении брака австрийского эрцгерцога Максимилиана с дочерью Карла Смелого Марией Бургундской, получившей Бургундские Нидерланды в качестве приданого. В 1493 году Бургундские Нидерланды перешли во владения Габсбургов, когда их новым правителем стал сын Марии Бургундской и эрцгерцога Максимилиана - Филипп Красивый. В 1551 году сын Филиппа Красивого и принцессы Арагона и Кастилии Хуаны, впоследствии прозванной Безумной, Карл V, король Испании и император Священной Римской империи, ещё раз изменил судьбу Нидерландов, передав эти земли испанской ветви Габсбургов.

Социальная структура нидерландского общества на протяжении 16 столетия претерпевала значительные изменения. Нидерландское дворянство было многочисленным и сильным, но вместе с тем не однородным, на юге страны, и малочисленным и слабым на севере. Часть аристократии южных провинций жила при дворе наместника, дворяне несли воинскую службу, занимали местные должности. Но в их среде росло число материально обедневших дворян, опускавшихся в ряде случаев до уровня средних крестьян [347, с. 64]. Дворянство севера, в первую очередь Голландии, было немногочисленно, а его авторитет поддерживался только за счет того, что сеньоры ведали дамбовым и плотинно-шлюзовым хозяйством. В Фрисландии дворянство только формировалось, а потому значительной роли не играло.

В начале 16 века эталоном изящества, воплотившим в себе черты готического стиля, все еще оставался бургундский костюм. «Карнавал мод» конца 15 века, характеризовавшийся феерией одежд из пестрых тканей, украшенных вырезными фестонами и бубенцами, все еще господствовал в костюме знати.

В мужском костюме сохранился тапперт и гоун, или табард, - одежды известные ещё с 15 века. Гоун на протяжении первой половины столетия сохранял положение основной носимой одежды. Учитывая разнообразие форм гоуна и тапперта данного периода, между ними трудно найти разницу, так как длина рукава обеих предметов одежды зависела не только от моды, но и личного вкуса владельца, и, кроме того, на рубеже веков гоун укорачивается и достигает уровня колен, что также затрудняет его распознавание. К началу 17 века гоун из верхней одежды переходит в категорию домашней [333, c. 27].

Гоун или табард, как и тапперт, изготавливали из дорогой парчи, оторачивали и подбивали мехом горностая или соболя. М. де Винкель сообщает, что около 1531 года Карл V запретил ношение табарда (гоуна) изготовленного из золотой ткани, или парчи, закон распространялся, в том числе и на высшую знать. В то же время не регулировалось ношение мехов, в особенности пятнистого меха (вероятно меха рыси), бывшего особенно популярным в течении первых трех десятилетий 16 века [333, с.28]. Импортировали высококачественные меха (садл, мех рыси) из Скандинавии, России и Балтики [333, c. 28 - 29].

При сохранении элементов «бургундского костюма» в течение первых десятилетий 16 столетия в костюме нидерландской знати проявляются элементы немецкого влияния, что проявилось в вырезе каре, из-под которого виднелась присобранная сорочка, а также в большом количестве декоративных разрезов, в первую очередь на рукавах и груди пурпуэна.

Испанский костюм в среде нидерландской знати распространялся неравномерно, наиболее ярко это проявилось при дворе наместника. Здесь местный костюм приобрел характерную для испанского официального костюма жесткость и каркасность. К концу столетия рюши, украшавшие край сорочки превратились в самостоятельный воротник - фрезу, испанский вариант которой присутствовал в официальном костюме.

Говорить о том, что в среде нидерландской знати испанский костюм получил широкое распространение и был перенят полностью нельзя. Во-первых, для этого недостаточно источников, а, во-вторых, на основе имеющихся данных можно говорить о распространении французских форм испанского костюма. Основной особенностью такого костюма была его «открытость» и относительная мягкость форм. При этом нельзя отрицать одновременное «хождение» разных форм. Так на протяжении второй половины столетия можно было встретить как жесткий хубон (или пурпуэн), так и более мягкие его формы [11; 12; 13; 14]. Касательно испанских кальсес (о-де-шосс), можно сказать что формы распространенные в Испании в 1570-1580 гг. проникают в Нидерланды только к концу столетия. При этом, формы нидерландских о-де-шосс, получившие в истории костюма название “окорок”, за свою характерную форму, в Нидерландах были распространенны в 1560-1570 гг., а в конце столетия получили признание в Испании. По-прежнему к шоссам, или кальсес, крепился гульфик-брагетт.

Среди мужских головных уборов, носимых на протяжении столетия, можно выделить шляпы-беретты, шляпы с низкой широкой тульей и узкими полями, распространенные в первой четверти столетия, а также шляпы с относительно высокой тульей и узкими полями, встречающиеся в конце столетия.

До 1540 года мужчины носили очень широкую обувь. К середине 16 века твердые позиции заняли башмаки без каблуков, очень низко вырезанные спереди, часто едва покрывавшие пальцы, державшиеся на полоске, проходящей через лодыжку или подъем ноги. Сапоги носили при занятиях верховой ездой или на охоте, они плотно охватывали икры и расширялись или разрезались за коленкой и отворачивались для облегчения движения.

Довольно рано и широко в Нидерландах начал распространяться кальвинизм. Лютеранским идеям императором Карлом V был нанесен здесь серьезный удар и в 50-х годах распространение получил кальвинизм, первоначально среди низших слоев города. С самого начала он принимает форму оппозиционного течения. К 1560-му г. большинство протестантов были кальвинистами, а меньшинство анабаптистами, во главе которых стоял Менно Симонс, часть следовала за Лютером. Кальвинизм быстро распространился среди представителей всех сословий. Сыновья знатных семей выбирали Женеву, для завершения образования, где приобщались к новому религиозному течению. Уже к 1560-му году многие молодые дворяне стали сторонниками нового религиозного течения и, вернувшись на родину, распространяли его среди своих близких.

В 1565 году дворяне-кальвинисты написали протест, который 5 апреля 1566 года был вручен правительнице Маргарите Пармской делегацией оппозиционного дворянства. В петиции излагалась просьба нидерландских дворян об отмене эдиктов, согласно которым в Нидерландах увеличивалось число епископских кафедр, и устанавливалась инквизиция. Согласно распространенной в историографии легенде делегаты были одеты так скромно, что создавали контраст с придворными. Скромные одежды делегатов вызвали насмешки со стороны присутствующих придворных, и некто из грантов презрительно назвал их «geusen» или «geuex» - гёзы, нищие [315, с. 383; 347, с. 99]. Тем же вечером дворяне, подписавшие «компромисс», на банкете во дворце Кулембурга остригли себе бороды и надели «нищенские котомки с мисками, какие носили бродившие по стране нищие и оборванцы» [347, с.100]. В тот вечер впервые раздался клич: «Да здравствует гёз!».

Возможно, своим подчеркнуто скромным костюмом представители делегации желали сказать, что фискальная политика мадридской короны разоряет Нидерланды, или же выразить, таким образом, свой протест. Так, Т. О. Волобуева полагает, что костюм нидерландских гёзов является первым протестным костюмом или первой попыткой использования костюма как политического маркера. Конечно, впоследствии, столь своеобразный костюм дворян породил слово, ставшее знаковым в годы Нидерландской революции. Морскими и лесными гёзами себя именовали партизаны, боровшиеся с испанским владычеством в годы Нидерландской революции. Однако нет других данных, за исключением истории, описанной в работах Г. Вейса, А. Пиренна и А.Н. Чистозвонова, чтобы убедиться в существовании подобного костюма.

В женском костюме рассматриваемого периода сохраняется прежний свободный крой платья. На рубеже 15-16 вв. женщины предпочитали высокую талию, широкий V-образный вырез лифа, узкие или широкие рукава и длинные волочащиеся юбки, характерные для бургундского платья. Но уже в 1500-1515 годах линия талии опускается, вырез лифа принимает форму квадрата (каре), рукава остаются длинными и широкими, или же «пузырятся» над локтями, сужаясь к запястью, в чем отчасти могло проявляться немецкое влияние.

Как и ранее, женщины носили несколько платьев одновременно. Нижнее платье могло выглядывать из-под отвернутых рукавов верхнего платья и глубокого выреза декольте. Как и мужской гоун, женское верхнее платье подбивалось и оторачивалось мехом, качество которого зависело лишь от доходов заказчика.

В 1520-е гг. изменяются некоторые детали женского платья. Прежняя квадратный вырез лифа сохраняется, но при этом нижняя его часть чуть поднимается и несколько закругляется. Появляется новая форма рукавов: свободные в плечах и узкие в предплечьях до запястья, что достигается при помощи своеобразных «нарукавников», размещенных по центру плеча и предплечья. Платье не каркасное, юбка облегает бедра и плавно ниспадает. Нет характерного для других западноевропейских платьев этой поры разреза на юбке (спереди), открывающего нижнее платье.

К 1531 году относится написанный С. Бенингом портрет доньи Менсиа де Мендозы, супруги Генриха III барона Нассау-Бреда, где на уже названной даме надето платье, испытавшее франко-итальянское влияние 1510-1520-х гг. Лиф платья напоминает лиф платья Элеоноры Португальской на портрете Й. ван Клеве, написанного в 1530 году. Квадратное декольте, также, как и у Элеоноры Португальской не закрыто нательной сорочкой (что было не характерно ни для Нидерландов, ни для Испании), рукава, украшенные лентами и выпущенной в пространство между лент сорочкой, широкие по всей длине, сужаются у запястья. Однако остается неизвестной форма юбки. Был ли изображенный лиф частью верхнего платья роб, полы которого открывают юбку котт, или же юбка платья сохранила форму 1520-х гг., в настоящее время неизвестно.

Принятие испанского костюма происходило постепенно. Женский придворный костюм, как мужской характеризуется каркасностью и жесткостью форм, появлением к концу столетия увеличенных кружевных воротников. Испанский костюм распространялся среди нидерландской знати с некоторыми изменениями. Так, о распространении в последние десятилетия 16 века ропы, (испанская верхняя одежда без рукавов или же с небольшими рукавами буфми, в некоторых случаях на каркасе) можно говорить в отношении южных Нидерландов, в то время как на севере она встречается лишь в 10-20 гг. 17 века. Кроме того, каркасность костюма соблюдалась лишь в официальных случаях, при дворе, расцветка нидерландских платьев была ярче испанских, воротник к концу столетия увеличился, но в горгеру еще не превратился [11; 15].

Характерной частью как мужской, так и женской одежды с 1560-х годов становятся брыжи, произошедшие от сборчатого рюша над воротником-стойкой нательной рубашки, но уже с 1570 года они становятся отдельным предметом одежды. Брыжи делали из батистовой ленты, уложенной правильными трубчатыми складками, накрахмаленными и гофрированными, которая затем собиралась по размеру шеи и прикреплялась к полоске, которую можно было вставить внутрь воротника пурпуэна или лифа. Воротник застегивался с помощью тесемок с нитями и носился открытым или закрытым спереди. К концу 16 века брыжи сменяет круговой плоеный воротник - фреза, получившая широкое распространение в Нидерландах в 17 веке.

Женские головные уборы в начале столетия еще сохраняют экстравагантность бургундских мод, однако постепенно происходит отход к более традиционным формам головных уборов, напоминающих «фламандский капот». Для женщин всех сословий был характерен чепец сердцевидной спереди формы с одним или двумя свисающими концами. Реже встречается французский чепец арселе - плотный чепец, поверх которого надевался металлический каркас и к которому крепился кусок ткани, свободно ниспадающий на плечи, иногда ткань поднимали и закрывали волосы, открывая шею [2; 8]. Предпочтение прическам отдавали лишь придворные дамы, возможно следуя примеру инфанты Изабеллы Клары Евгении, практически отказавшись даже от небольших чепцов или шляп [11; 15].

Детская одежда 16 века шилась подобно взрослой и маленьких детей обоих полов одевали одинаково: в длинные юбки и чепчики или капоры. Отличия в одеждах проявлялись значительно позже, когда костюмы мальчиков становились более мужскими, девочек начинали одевать как маленьких женщин после того как они вырастали из пеленок.

После ввода в Нидерланды испанских войск под командованием герцога Альбы и репрессий (казнь графа Ламораля Эгмонта, Филиппа де Монморанси, графа Горна и др.) начинается сближение оппозиционно настроенных дворян с кальвинистами. Многие дворяне стали переходить в протестантизм или эмигрировать в протестантские страны. В 1576 г. Вильгельм Оранский через Генеральные штаты добился мирного договора с южными районами страны, где преобладало влияние испанцев («Гентское умиротворение»). В 1581 г. семь северных провинций образовали независимую республику Соединенных провинций, ядром которой стала Голландия.

2.2 Костюм нидерландского бюргерства, мещан и крестьян

Изменения происходили и в городах. Характерная для Средневековья структура «патрициат - бюргерство - плебс» постепенно себя изживала, появлялась буржуазия, возрастало количество наемных рабочих, появлялись разного рода «гибридные структуры». Цеха и гильдии утрачивали свое влияние, сначала политическое, а затем и экономическое. В городах росло число городских низов, к которым причисляли мелких ремесленников, пауперов, наемных рабочих и переселившихся крестьян.

Происходит имущественное расслоение в среде крестьян: складывается богатая крестьянская верхушка наряду с большим количеством бедняков и пауперов. Часть крестьян, переселялась в города или селилась в вольных деревнях, становясь «крестьянами на городском праве». Около четверти крестьян и на юге, и на севере были бедняками или безземельными коттерами, которые кроме доходов от земледелия искали дополнительный доход, работая по найму.

В начале столетия бюргеры, как и представители дворянства, носили костюмы, сохранявшие влияние прошлого столетия. Прямо на теле носили рубаху, поверх которой надевали тапперт, длиной до середины бедра или до колен, или же жакет. Из-под тапперта (жакета) виднелись шоссы, как и в предыдущем столетии, плотно обтягивающие ногу. Тапперт был самостоятельным элементом костюма, так как мужчина вполне мог появиться в нем на улице. Роль верхней одежды выполнял упленд (упелянд) различной длины с широкими рукавами, которые могли достигать пола (для большего удобства в области локтя в рукавах делался разрез).

До 1540-х годов мужчины в качестве верхней одежды носят жакеты и тапперты темных цветов, по воротнику и рукавам отороченные мехом. Подобные одежды были распространены среди мелких торговцев, ростовщиков, банкиров и врачей.

В 1540-1550-е гг. штаны-чулки шоссы разделяются на две части - верхняя их часть стала похожа на штаны-бриджи (кальсес или о-де-шосс), а нижняя - превратилась в чулки (ба-де-шосс). Заметной деталью таких бридж был гульфик-браггет.

На протяжении второй трети 16 столетия в среде бюргеров получили распространение узкие кальсес, также можно говорить и о распространении в это же время небольшого рюша или брыжа по краю воротника. К 60-м годам мужской костюм изменяется, в нем, как и в костюме знати, проявляются испанские влияния. Мужчины носят хубон без каркаса, однако линия талия чуть приспущена и внизу лифа расположена увеличенная выпуклость. Кальсес короткие и объемные, но без каркасов [36; 46]. В 1580-е гг. кальсес удлиняются (длина достигает колен), а к 1590-м гг. расширяются в бедрах, брыж воротника в 1580-1590-е гг. также увеличивается [45].

Костюмы бюргерш в начале столетия, также, как и мужские костюмы, были близки к бургундским образцам конца 15 столетия, когда вычурность готического стиля уступала место спокойным линиям женского костюма. Женский костюм начала 16 века состоял из сорочки-шемиз и двух платьев (нижнего и верхнего), съемных рукавов и передника (в зависимости от ситуации). В 1500-1510 гг. были распространены две формы платьев. В начале десятилетия носили платья с высоким лифом, с плотно подступающей к шее горловиной, рукава платья были узкими по всей длине или же слега расширялись к запястью. С подобными платьями носили белые полотняные чепцы сердцевидной формы и двумя, спускающимися на плечи концами, которые иногда завязывали на затылке. Такие чепцы полностью закрывали голову. Поверх описанного костюма надевались плащи с капюшоном.

В конце десятилетия форма рукавов и декольте изменяется, что приводит к изменениям женского костюма в целом. Появляется глубокое квадратное декольте, полностью закрываемое нательной сорочкой с высоким воротником. Наряду с узкими по всей длине рукавами появляются рукава широкие в плечах и узкие в предплечьях. Женщины по-прежнему носят полотняные чепцы сердцевидной формы с опущенными на плечи концами или подвязанными на голове [28; 29; 44; 46]. Также носят чепцы, напоминающие арселе, но полностью из ткани, без металлических вставок [42; 48].

Несмотря на происходящие изменения в первой трети столетия все ещё сохраняются элементы бургундских мод: верхние одежды, напоминающие упленд, и чепцы, напоминающие бургундские двурогие чепцы [38; 39].

Но постепенно и среди женщин среднего сословия распространяются французские образцы испанских платьев, в общих чертах схожих с платьями высшего сословия, но и отличающиеся от французских. Претерпевает изменения лиф платья: высокиий стоячий воротник, обрамленный брыжем нательной сорочки, сменяет глубокий вырез лифа в платьях женщин среднего возраста, возвращаются узкие рукава, которые в зависимости от вкуса их ваделицы могли быть иного, чем лиф цвета или двусоставные. Полы юбки, в отличие от французских образцов, не расходились, открывая юбку нижнего платья [42; 46]. Платья молодых девушек отличались от платья их матерей лишь тем, что глубокий вырез лифа сохранялся, но его закрывали, вероятнее всего курточкой-parlets (накидка, носимая из скромности), надеваемой на нательную сорочку, под платье. К концу столетия в среде состоятельных бюргеров получила распространение верхняя одежда, напоминающая испанскую ропу или французский марлотт, отличительной особенностью которой были длинные рукава.

К 1570-м гг. небольшие брыжи по краю воротника, в некоторых семьях, уступили место фрезе - кружевному плоеному накрахмаленному воротнику, позаимствованному у испанцев [45]. Характерно, что увеличение размеров воротника сопровождалось увеличением кружевной отделки, по краям рукавов.

Такой костюм в среде состоятельных бюргеров сохранялся до конца столетия.

Детский костюм в бюргерской среде, как и среди знати, соответствовал взрослому. Схожесть с одеждами взрослого начинала проявляться в одежде мальчиков в возрасте 3 - 4 лет, девочек одевали в пободие женского платья сразу, как только они вырастали из пеленок. При этом, основным отличием детской одежды от одежды взрослых было использование светлых и ярких тканей.

Одежда крестьян менялась медленно, наиболее полно произошедшие изменения отражены на полотнах Питера Брейгеля Старшего. Мужчины в дополнение к шоссам с брагеттом носили бриджи-слопсы или же облегающие ногу штаны и короткую куртку с длинными рукавами [67-68]. Шоссы при помощи завязок крепились к этой самой курточке, что также хорошо видно на картинах Брейгеля. В то же время в крестьянской среде носилась длинная верхняя одежда типа тапперт, но без рукавов [72]. Основная мужская обувь, представленная на картинах Брейгеля - широкая обувь, напоминающая галоши, возможно один из многочисленных вариантов кломпе, однако это маловероятно.

Крестьянки, как и женщины из других сословий, носили несколько слоев одежды, при этом костюм крестьянок из окрестностей крупных городов отличался от костюма жительниц далеких деревень.

Костюм крестьянок из окрестностей крупных городов состоял из сорочки, киртла, верхнего платья гоун, съемных рукавов, курточки-parlets и передника. Сорочка является наиболее закрытым предметом одежды, находящимся под киртлом, parlets и верхним платьем. Изготавливалась эта одежда из льняного полотна, белизна которого зависела от возможностей владельца. В некоторых случаях вырезы могли быть украшены вышивкой

Другим предметом женского костюма был киртл, являвшийся одним из наиболее полиморфных предметов одежды на протяжении 16 века. Анализ картин Артсона и Бекелара дает представление о наиболее характерных чертах киртла: низкое, глубокое декольте, широкая линия шнуровки, отсутствие рукавов, которые заменяются не широкими ремнями-шлейками. Киртл носился в домашней обстановке без дополнительных рукавов и верхнего платья, выходя на улицу, женщины крепили дополнительные рукава при помощи булавок или стежков, такие рукава закрывали часть плеча и предплечья.

Верхнее платье - гоун, могло быть подбито мехом, носилось в первую очередь крестьянками и небогатыми горожанками. Гоун носили на улице. Рукава гоуна были как длинными, до запястья, так и относительно короткими, слегка прикрывая плечо.

Элементом верхней одежды являлась parlets, она представляла собой короткую курточку, не длиннее линии груди, без рукавов, без или же с небольшим V-образным вырезом лифа, с высоким воротником. Встречается parlets белого и черного цвета. Изготавливалась она из шерсти или белого полотна. Поверх гоуна, как правило, надевали черную parlets, белую - с киртлом. Воротник parlets с небольшими брыжами никогда не завязывали полностью, оставляя ворот открытым.

Обязательным элементом женского костюма являлся фартук, он встречается дома и на кухне, на улице и на рынке.

Костюмы крестьянок, живших вдали от крупных городов, изображены на картинах П. Брейгеля Старшего. Женщины носили широкие, собранные у талии юбки, с фартуками или без; поверх сорочки или нижнего платья надевали лифы на шнуровке или на пуговицах; головы покрывают искусстно сложенными платками.

Прически, чепцы, чепчики и шляпы, носимые женщинами, были различными. Распространенным головным убором среди женщин, проводящих длительное время на улицах города, были соломенные шляпы с не большой тульей и широкими полями. Другим головным убором, который носили женщины (кухарки, жены торговцев и горничные): чепчик, представлявший собой круг ткани, прикрывавший собранные на затылке волосы [57 - 66]. Женщины из среды буржуазии носили чепчики (cauls) из черного бархата или шелка, обильно вышитые, женщины с меньшим достатком носили чепчики из куска белой ткани. К 70-м годам 16 века чепчик изменяется, становится больше, слегка прикрывая уши.

В 16 веке существовало множество вариантов плоских шляп с тульей и узкими полями, прямыми или загнутыми, разрезанными на части, пристегнутыми или ниспадающими, а иногда - широкими и жесткими. В домашней обстановке носили маленькую шапочку с небольшими отвернутыми и украшенными полями.

Женщины, молодые девушки носили более традиционный головной убор -«фламандский капот», чепец с длинным хвостом, в некоторых случаях он имел спереди сердцевидную форму. Молодые девушки носили чепцы и использовали ленту, повязанную на голову и закрепленную небольшой заколкой [32; 44; 48; 52]. Подобные ленты носили не только молодые девушки, но и женщины более зрелого возраста.

Женская обувь в общих чертах походила на мужскую. Распространены были башмаки без каблуков, низко вырезанные спереди, державшиеся на полоске, проходящей через лодыжку или подъем ноги. Для защиты обуви от грязи на улице надевали туфели без задников - кломпе, вырезанные из целого куска древесины, с плоским широким каблуком и заостренным кверху носком. Кломпе носились в сочетании с повседневными туфлями, но могли носиться и без них, на босую ногу. С течением времени кломпе становятся элементом национального костюма.

В 16 веке на нидерландский костюм сильное влияние оказывали моды соседних стран, но в тоже время сохранялись местные традиции, сохранялось влияние бургундских мод. Однако иностранные влияния сказались в первую очередь на костюме высших сословий (придворных, аристократии и патрициата). Костюм бюргеров и мещан дольше сохранял старые элементы, сопротивляясь изменениям или сочетая их с местными особенностями. Крестьянский костюм менялся медленнее всего, однако, и в нем заметно «движение вперед». Как и в Средние века, в 16 веке костюм сохраняет роль социального маркера. Национальные особенности в большей степени проявляются в костюмах бюргеров, мещан и крестьян. При этом в женских костюмах национальные элементы сохраняются дольше, чем в мужских.

С наступлением Нового времени костюм приобретает роль политического маркера - начало этому положил костюм нидерландских гёзов.

На протяжении столетия меняются особенности формообразования костюма: от спокойных линий первых десятилетий 16 века, подчеркивающих особенности фигуры, до деформирующих фигуру форм испанского платья конца столетия.

Таким образом, нидерландский костюм 16 века сохранив отдельные особенности средневекового костюма, приобрел новые черты.

3. Нидерландский костюм 17 века

3.1 Костюм Северных Нидерландов

В начале нового столетия Нидерланды всё ещё боролись с Испанией за свою независимость, война была тяжелой. Этот страшный период закончился победой коренных жителей, заключивших с испанским королем в 1609 году перемирие, на деле означавшее государственную самостоятельность Северных Нидерландов, окончательно подтвержденную Вестфальским миром 1648 года.

В Голландии сложилась уникальная социальная структура общества. Здесь не было монархии, местное дворянство было экономически и политически слабым, а главная роль в общественной жизни принадлежала патрициату и разбогатевшей буржуазии.

Штатгальтер не обладал реальной властью и не был способен образовать вокруг себя некое подобие двора. Жена штатгальтера Фредерика-Генриха Амалия ван Сольмс (Сомис) пыталась создать двор достойный Нидерландов, которые находились на вершине могущества в ту пору [337, c. 266 - 267], однако это привело лишь к изоляции, дом Оранских замкнулся на себе. Придворные одевались по французской моде, изъяснялись исключительно по-французски и даже ели «а-ля франсез». В отношении к подобным новшествам буржуазия разделилась: привыкшие к скромности и умеренности буржуа осуждали подобное поведение, те буржуа, что обезьянничали, перенимая манеры дворян, не видели в франкомании ничего предосудительного. При Вильгельме II, в 1651 году, штатгальтерат был упразднен, двор сократился и окончательно замкнулся на себе.

Дворянство распределялось крайне неравномерно. Так, во Фрисландии и на севере Соединенных провинций дворянских семей почти не сохранилось, в сельских районах Оверэйсселе и Хелдера дворянство было относительно многочисленно и политически активно, а на западе дворяне были истреблены в ходе освободительной войны [337, c. 266]. После завершения войны с Испанией земельные владения части дворян были конфискованы, те немногие из них, что остались в Соединенных провинциях жили на окраинах. После подписания в 1609 году перемирия власть дворян в штатах сохранялась лишь номинально (они сохранили 1 голос, а возрастной ценз для голосования был увеличен с 6 лет до 18) [335, с. 73]. Возведение в дворянство в Республике Соединенных провинций, в отличие от Испанских Нидерландов, не практиковалось. Происходило расслоение дворянства: одни дворянские семьи роднились с состоятельной буржуазией, другие, обеднев, становились мелкопоместными дворянами, мало чем отличавшимися от крестьян. В целом же дворяне жили своим замкнутым миром, медленно втягиваясь в новые условия жизни.

Патрициат представлял собой новую элиту, превратившуюся ко второй половине столетия в замкнутое сословие. Он состоял из городских и провинциальных администраций, сюда также входили обладатели регентских должностей. На протяжении первой половины столетия патрициат мало отличался от купечества. Но во второй половине столетия происходит аристократизация жизни патрициата, вызванная постепенным сближением с дворянством, ввиду участившихся смешанных браков, которые в конечном итоге и привели к объединению этих двух социальных групп.

Крупнейшей социальной группой была буржуазия, к которой относились как богатые купцы, так и мелкие торговцы. Немало было в голландском обществе наемных и цеховых рабочих (на эту пору приходится расцвет гильдий).

Освободившись от испанского владычества, голландцы чрезвычайно разбогатели на торговле и колониальной экспансии. Протестуя против жесткости, напыщенности и ханжества испанцев, голландцы стали стремиться к комфорту и свободе движений, что оказало значительное влияние на моду 17 века.

В начале столетия в Республике Соединенных провинций любая изысканность в одежде считалось предосудительной, поэтому внимание в первую очередь уделялось материалу, а не покрою [337, с. 86].

Европейские моды добирались сюда очень медленно, дворянство быстрее перенимало парижские или лондонские моды, буржуазия была более консервативной. Перенятие французских мод задерживалось на десятилетия и даже двадцатилетия. Консерватизм голландской буржуазии в перенятии иностранных влияний, способствовал формированию характерных черт голландского костюма «золотого века».

В течение 20-30-х годов в мужском костюме все еще сохраняются старые формы одежд. Пурпуэн, скроенный без шва по талии, выглядел как куртка с высокой не зафиксированной талией, слегка расклешенными полами с разрезами по бокам. Влияние на гражданский мужской костюм на протяжении всего столетия оказывали военные, особенно это проявилось уже во второй половине века. Поэтому кроме пурпуэна носили куртку, с характерными висячими рукавами, сильно похожую на плащ мушкетеров 'a la casaque'.

К 40-м годам мужской костюм приобрел окончательно мягкую форму, в нем проявились своеобразные черты. Характерной его особенностью была простота, преобладали ткани темных тонов и оттенков, предпочтение отдавали черному, но не отказывались и от ярких тканей. Пурпуэн не имел фалд (мягкие складки, которые образуются на ткани под действием собственной тяжести), высокая линия талии шла горизонтально, прямая баска закрывала бедра. Простые гладкие, без разрезов рукава сужались к запястью.

Большим разнообразием отличаются формы о-де-шосс. Можно выделить три основных вида: свободные, шарообразные от пояса до колен; постепенно сужающиеся к колену, обтягивающие ногу штаны; свободные, не закрепленные у колен (или под ними) лентами-подвязками. Существовали также и смешанные типы. Первый вид чаще встречается на портретах дворян, в частности принцев Оранских [79], второй вид носили как дворяне, так и патрициат и буржуазия, третий преимущественно носили представители патрициата и буржуазии.

Обобщить все существовавшие тенденции не возможно, тем более, что с 1630-х годов начинает проявляться несоответствие вкусов между разными поколениями одной семьи [127].

В течение 1653-1654 годов в мужском голландском костюме появляются новые формы, возникшие под влияние одежд французских придворных мод времен юности Людовика XIV, здесь происходит их искажение, нарушаются пропорции, произвольно используются детали. В мужском костюме появилась короткая и свободная курточка-брасьёр (или детская распашонка) с длиной рукава до локтя. По-прежнему преобладала и темная цветовая гамма. Уже в конце 50-х годов в моду вошли штаны-рейнграв (двойная юбка-штаны), во многом более скромные в отличие от кокетливых «юбочек» французских дворян. В историографии существует несколько версий относительно происхождения данного элемента костюма. Согласно версии М.Н. Мерцаловой, штаны рейнграв были придуманы голландским послом во Франции Рейнгравом ванн Сальмом, в честь которого и были названы. С другой версией выступает Дж. Нанн. Согласно ей штаны-рейнграв были придуманы и получили свое название от некоего «рейнского графа» («штаны рейнского графа»).

Начиная с 70-х годов, мужской костюм состоятельной буржуазии почти полностью подражает французскому, в то время как средняя и мелкая буржуазия сохраняет приверженность кальвинистским представлениям о жизни по правилам «мирского аскетизма», т.е. сохраняет приверженность костюму 40-х годов: простота, темные тона ткани, скромная, ослепительно белая отделка и шляпа, напоминающая усеченный конус. При этом простота заключалась не в покрое, а в отсутствии нагромождения деталей и пропорциональности их соотношений.

Преобладают два вида обуви - туфли с бантами на подъеме и сапоги с узкими голенищами и большими раструбами. Ба-де-ботт отделаны небольшой кружевной полоской, остальные украшения представлены небольшим белым отложным воротником с завязками и манжетами. В последние десятилетия века банты были заменены пряжками, которые вначале были небольшими, а затем увеличились и стали прямоугольными.

Вплоть до 1640-х гг. мужчины коротко стригли волосы, позже они стали отпускать их до ушей и завивать челку. По мере увеличения длины волос борода у следящих за модой мужчин укорачивалась. В начале века лишь старики носили бороду лопаткой, а молодежь предпочитала узкую эспаньолку. Усы продолжали носить до 1650 г. К 1640 году в среде состоятельных буржуа укоренилась мода на парики, пришедшая сюда из Франции. Однако высокая цена превращала парики в предмет роскоши, позволить который могли лишь по-настоящему состоятельные люди. Большим спросом пользовались светлые парики из натуральных волос на шелковой основе. Распространение париков вызывало возмущение протестантских проповедников, которые до конца столетия стригли волосы «под горшок».

Изменения мужской прически были связаны с изменением формы воротника. Имевшие место в первые десятилетия 17 века горгеры и, встречающиеся реже, голильи с конца 20-х годов начинают уступать место отложным воротникам, а с 1660-1670 гг. в обиход в ходят шейные платки.

Из головных уборов голландцы носили невысокие шляпы с широкими полями - тулью украшали лентой темного цвета.

В начале столетия голландские женские платья отличаются от французских или фламандских меньшим объемом, для них характерны узкие плечи и рукава.

Многолетнее общение с испанцами могло бы привести нидерландских женщин к полному подражанию испанским образцам, но простота и гармония в костюме постепенно восстанавливаются к середине столетия, модные элементы иностранного происхождения исчезают. В середине столетия формируется классическая форма голландского чепца, красиво обрамляющего лицо и отражающего представление голландцев об аккуратности и чистоте. Эта форма гармонична связана с общей композицией костюма. Кроме своеобразных пропорций, фламандский женский костюм, отличался большим разнообразием воротников и головных уборов.

Еще в 1610-1620-е годы в среде голландской аристократии, патрициата и буржуазии сохранялась внешняя схожесть с испанским костюмом. Однако, в целом, женские платья этого периода были ближе к английским. По мнению М.Н. Мерцаловой, подобное сходство объяснялось больше влиянием голландского костюма на английский, а не наоборот. Их отличительной особенностью была форма передней части лифа со шнипом (на металлическом каркасе), заставлявшим держать корпус несколько откинутым назад. В отличие от Испанских Нидерландов, в Соединенных провинциях форма шнипа была значительно меньше. Как выступающая часть корсажа, шнип сохранился в женском платье разных сословий вплоть до 1650-х гг.

К 1640-м годам некоторые богатые амстердамские дамы в 30 -- 60-х годах одеваваются по французской моде, сочетая ее с чисто голландскими деталями, например, закрывали вырез лифа платья косынками из белой прозрачной ткани, вставками из кружев. Возможно, таким образом, кальвинистское понятие о нравственности и скромности брало верх над стремлением к подражанию. Несмотря на заимствование французских платьев, голландские дамы использовали иное, нежели француженки, композиционное и образное решения. У голландских женщин не было стремления к сопоставлению одежды и обнаженного тела. Чувственность в костюме голландки приглушалась, на первый план выступала подчеркнутая скромность и простота костюма. Однако платья патрицианок и жен богатых буржуа все чаще и чаще прямо подражают французской. Постепенно местные элементы в их костюмах забываются. Разбогатевшие на грабеже колоний голландцы, стремятся к роскоши, распространяется мода на все французское. Черты национальной самобытности в костюме сменяются подражанием.

Голландия в это время стала не только центром мировой торговой жизни, но и прибежищем для эмигрантов из соседних стран. Поэтому разнообразие костюмов, особенно в крупных портовых городах, было очень велико. Однако голландки не слишком обращали на них внимание и не стремились им подражать.

В конце 50-х годов на верхней юбке парадных платьев отсутствует разрез спереди, она падает спокойными складками, рукава становятся более узкими, хотя их верхняя часть остается почти без изменений. Это создает новые пропорции костюма.

Отличительной особенностью женского костюма была верхняя домашняя одежда, не стесняющая движений и прикрывающая бедра, являющаяся национальной чертой голландского женского костюма. По форме она напоминает жакет, который в зависимости от достатка делали из сукна, бархата или атласа светлых тонов, с меховой отделкой. Подобные домашние жакеты могут быть с короткой и длиной баской, обычно они узкие или широкие только в верхней части, при этом вокруг проймы собираются мелкими складками, рукава зауживаются книзу и часто отделываются манжетами. Жакеты имели несколько покроев -- с короткой или длинной баской, узкими или широкими вверху и суженными к низу рукавами, с манжетами или без. Другой характерной национальной особенностью женского костюма Голландии является покрывало с крошечной шапочкой на лбу -- «гойке», чаще встречаемое в Южных, Испанских Нидерландах. В зажиточных кругах «гойке» делали из бархата или атласа светлых нежных цветов, зимой отделывали белым мехом, иногда мехом горностая.

Несмотря на стремление носить французское платье костюм голландок был глубже связан с традициями прошлого, нежели мужской. Испанское и французское влияние, не миновавшее север Нидерландов во второй половине 16 и первых десятилетиях 17 века, на некоторое время придало праздничному буржуазному костюму определенную тяжеловесность и неуклюжесть. Жесткая горгера достигала громадных размеров и, хотя талия оставалась на месте, юбку носили с вертюгалями. В восприятии и воспроизведении форм чужого костюма чувствуется неумение создавать единое художественное целое. Отсюда и распространение двойных воротников -- горгеру часто носили поверх отложного воротника. Жакет с короткими рукавами из отдельных лент имел трубчатую баску, но голову покрывал скромный чепчик и плоская шляпа.

В 1650 -- 1660-е годы изменяется внешний облик женщины из буржуазной среды. Cохраняя сходство с европейским костюмом, голландский костюм отличался простотой, ясностью силуэта и форм, в нем появились свои оригинальные детали: аккуратные чепчики, полностью скрывавшие волосы, длинный воротник, скрывающий декольте и плечи, традиционные способы ношения верхних юбок (подкладывая верхнюю юбку женщины добивались декоративных галунов на юбке).

Женщины носили скромные прически с пучками из волос. На висках завивали один или два небольших локона. Прически почти всегда закрывались красивыми, изящными белыми чепцами, форма которых видоизменялась на протяжении столетия. В прическах не было перегруженности и излешней замысловатости.

Обязательным дополнением женских платьев был чепчик. Классическая форма голландского чепца, тесно связанная с общей композицией костюма, возникла в середине 17 века. Этот характерный национальный головной убор воплощал представление голландцев об аккуратности и красоте. Чепец не только покрывал голову, но и красиво обрамлял лицо. Украшений голландки практически не носили, за исключением жемчужных нитей, аккуратно выглядывавших из-под воротников платьев, и поясов, сделанных в виде нешироких золотых цепей.

Косметика широкого распространения не получила, хотя М. де Винкель упоминает о припудривании локонов волос. Возможно, косметика считалась одним из проявлений испанского владычества, так как ею увлекались чопорные испанцы или же это объясняется приверженностью кальвинистским представлениям о жизни по правилам «мирского аскетизма».

Женская обувь наравне с мужской приобретает небольшой каблук или толстую подошву, мыс туфли приобретает вытянутую и слегка заостренную форму, довольно часто встречаются женские туфли без задников.

Детей продолжали одевать в подобие взрослой одежды. Конечно, ярче элементы детскости в костюме проявлялись среди голландской знати и патрициата, что выражалось в ношении декоративных висячих рукавов и детских фартучков, закрывавших грудь и спускавшихся до подола юбки. Мальчиков, как и в прошлом столетии, на протяжении лет жизни одевали в подобие женского платья, элементы мужского костюма появлялись значительно позже. Костюм девочек не претерпевал столь резких контрастов, как костюм мальчиков. Как только девочки вырастали из пеленок, их начинали одевать как маленьких женщин. Конечно, такие элементы детскости как висячие рукава и детские фартучки присутствовали и в их костюме. Кроме того, к детской одежде в качестве декоративного и функционального аксессуара прикреплялся колокольчик.

Крестьянский костюм менялся медленно и отличался большим разнообразием, особенно женских одежд в разных провинциях. К середине 17 века мужчины перестают носить разъемные шоссы, постепенно в обиход входят широкие до колен или прямые штаны. Все верхние одежды имели спереди застежку, воротник рубашки выпускали поверх узкой стойки куртки. Крестьянские шляпы, чаще всего были не высокими с широкими или узкими полями, носили головной убор типа барет (берет), в очень редких случаях к шляпам крепили одно-два небольших пера. Горожане и крестьяне, как и во все предыдущие столетия, носили тканые пояса и кожаные ремни, к которым подвешивались ножи, кошельки и прочие необходимые предметы. Ремни имели металлические пряжки, тренчики и наконечники.

Как уже отмечалось выше, костюмы крестьянок отличались большим разнообразием, в зависимости от провинции. При этом они характеризовались рядом общих черт: длинное платье, плотно облегающий корсаж, передник и традиционный фламандский капот. В зависимости от провинции изменялись узоры, оттенки, сочетания аксессуаров. Так, в окрестностях Роттердама крестьянки носили поверх юбок длинную жакетку с жабо и небольшой плащ со стоячим воротником. Отличалась и длина платья: в северных провинциях юбка едва достигала лодышек, а в южных и центральных наоборот носили очень длинные юбки. Костюм голландских крестьянок был очень простым. В основных чертах этот костюм сохранился до конца 17 века.

В Нидерландах не обошлось и без постановлений, ограничивающих щегольство. Такое постановление было издано в 1682 году и было главным образом призвано остановить щегольство низших служебных сословий. В статье IV постановления говорилось: «Так как с некоторого времени между служителями замечается щеголянье платье, брыжами, локонами и подобным тому, так что служанку едва отличишь от ее госпожи, а такое наряжение противно добрым нравам и особенно губительно для бедных людей… постановляется, чтобы никто из прислуги не носил ни шелка, ни бархата, ни брыжей, ни лент…еще менее дозволяется носить им бордюры, кружева, шитье или платья со шлейфом, золото, каменья и кораллы», за не исполнение этого указа полагался штраф в размере 10 гульденов пени «всякий раз, как будут уличены в нарушении постановления».

3.2 Костюм Южных Нидерландов

Завоевание Южных Нидерландов испанскими войсками к 1585 году восстановило здесь испанское господство и католическую веру. С тех пор развитие двух частей некогда единой страны пошло разными путями. Республика Соединенных провинций, добившись независимости, вступила в полосу экономического расцвета, а Южные Нидерланды, сохранив верность Испании, пережевали экономический упадок.

В 1598 году Филипп II выделил нидерландские провинции в формально суверенное государство во главе с эрцгерцогом Альбертом VII Австрийским и его супругой инфантой Изабеллой Кларой Евгенией. В соответствии с Актом о передаче Нидерландов эрцгерцогской чете, новое государство сохраняло зависимость от Испании: в случае бездетности брака Изабеллы и Альберта, Нидерланды после смерти эрцгерцога возвращались к испанской монархии; в том случае, если у эрцгерцогской четы будут дети, независимость страны по-прежнему оставалась в большей степени видимостью, чем реальностью, т.к. наследницы должны были выходить замуж за испанского короля или его сына, а наследники мужского пола при вступлении в брак должны были получить разрешение испанского короля.

Обосновавшись в Брюсселе, Альберт и Изабелла стремились склонить на свою сторону общественное мнение, пытаясь, в первую очередь, удовлетворить высшее дворянство. В состав государственного совета были введены представители высшего дворянства: граф Аренберг, герцог Арсхот и принц Оранский (старший сын Вильгельма Молчаливого); к управлению государством также были привлечены маркиз Гаврэ, граф Берлемон и граф Эгмонт. Однако попытки эрцгерцогской четы расположить к себе местное дворянство успехом не увенчались, так как, не смотря на страх независимости, нидерландские провинции все же стремились расширить свои права в управлении государством посредством Генеральных штатов, что не соответствовало ни интересам эрцгерцога, ни интересам испанского короля. Регулярные заседания Генеральных штатов прекратились, отрезвив нидерландское дворянство. Окончательно призрачная надежда на суверенитет исчезла со смертью эрцгерцога Альберта, когда в 1621 году провинции стали частью испанской монархии - Испанскими Нидерландами.

После восстановления в южных провинциях власти испанского короля местное дворянство заняло такое социальное положение, какого никогда ранее не занимало. Король одаривал дворян новыми титулами, раздавал различные милости и награды тем, кто поддержал переход валлонских провинций на сторону испанского короля. Как приводит А. Пиренн, в период с 1602 по 1638 гг. дворянство было пожаловано более чем 40 семьям, что неодобрительно воспринималось старым дворянством [34, c. 514-515].

Столь большое количество пожалований дворянского звания объяснялось стремлением испанской монархии привязать к себе покорные Нидерландские провинции, влияя на господствующее сословие перспективой получения дворянского звания. Дворянство Южных Нидерландов было открыто для других социальных групп. Пожалования дворянского звания получали с исключительной легкостью, однако случалось, что дворянство доставалось людям, которые в скором времени оказывались не в состоянии жить в соответствии с новым положением. В связи с этим со второй половины столетия начали вводиться постановления, определявшие имущественный ценз для получения того или иного титула [34, c. 516]. Стремление городского патрициата, чиновников и разбогатевших торговцев добиться дворянского звания объяснялось тем, что пребывание в рядах дворянства, по их мнению, гарантировало все социальные привилегии. Однако дворянство почти повсюду утрачивало свои привилегии: оно было подсудно обыкновенным судам и подлежало обложению во всех провинциях, за исключением графств Намюр и Артуа, где дворян в незначительных размерах освободили от налогов. Не превратилось оно и в придворное дворянство, так как со смертью эрцгерцога исчезла даже призрачная независимость. Дворяне жили круглый год в деревнях, в некоторых случаях перебираясь в города.

Представители крупной буржуазии считали свое положение лишь ступенькой к сословию дворян. Находившиеся под крупной буржуазией мелкая буржуазия и крестьяне, были лишены какого бы то ни было участия в управлении государством и возможности занять более высокое положение [34, c. 517].

На еще более низкой ступени как в городах, так в деревнях находились бродяги, безработные, беспризорные дети - составлявшие с конца 15 века главную заботу общественных властей, создававших различные благотворительные учреждения.

Дворец эрцгерцогов в большей степени походил на мадридский дворец, чем на дворец бургундских герцогов. Испанцами здесь были духовники эрцгерцогов, их капелланы, проповедники, камергеры и большинство придворных дам. Внешний вид при дворе вполне соответствовал действительности. Было очевидно, что государь являлся в стране лишь представителем Испании.

Представление о придворном костюме дают портреты эрцгерцогов Альберта и Леопольда Вильгельма, написанные П. Рубенсом, Ф. Поурбусом и Д. Тенирсом-младшим. В первой трети столетия официальный придворный костюм оставался практически неизменным и был близок к костюму последних десятилетий прошлого столетия. Основными элементами костюма по-прежнему оставались пурпуэн, каркасный, но без «гусиного брюха», объемные о-де-шосс длиной, как до середины бедра, так и до колена, где они могли быть закреплены лентой-подвязкой. Сохраняет свои позиции и жесткий круговой воротник - фреза, несколько увеличенный в размерах, теперь носит название горгера.

Во второй трети столетия, при эрцгерцоге Леопольде Вильгельме, пропорции костюма, как и его форма меняются. Портреты эрцгерцога не дают точного представления о форме пурпуэна, так как излюбленным цветом Леопольда Вильгельма, как и его предшественника, был черный отдельные детали костюма практически не различимы на общем темном фоне. О-де-шосс становятся прямыми, длинной до колен. Ленты-подвязки, скреплявшие нижний край о-де-шосс исчезают. На рубеже 1630-1640 гг. на смену жестким круговым воротникам приходит маленький отложной воротник. Широкий отложной воротник голилья, украшенный по краю кружевом, также появившийся в 1630-1640 гг., признания у эрцгерцога и испанских наместников не получил.

Сведений об аристократическом костюме Испанских Нидерландов не так много, а имеющиеся репродукции картин охватывают всего несколько десятилетий. В начале столетия местная знать сохраняет приверженность каркасному костюму, но, как в случае и с официальными костюмами эрцгерцогов, отказывается от «гусиного брюха» пурпуэна, со съемными рукавами. Сохраняется баска пурпуэна. В среде местной знати сохраняется воротники фреза и горгера, в начале столетия. В 1620-1630 гг. появляется так называемый «воротник ван Дейка», так как на большинстве написанных им портретов, аристократы изображены именно в таких воротниках. Воротник голилья, о котором говорилось выше, в аристократической среде не встречаются.

Форма о-де-шосс на протяжении первой трети столетия имела несколько вариантов. Носили широкие в бедрах о-де-шосс длинной до колена, закрепленные под коленом лентами-подвязками, и короткие о-де-шосс также относительно широкие в бедрах. И,наконец, двусоставные о-де-шосс верхняя часть которых представляла собой описанные выше короткие о-де-шосс, а нижняя часть - плотно облегающие ногу о-де-шосс длинной от середины бедра до колена.

С середины 1630-х гг. в мужском костюме знати Испанских Нидерландов все заметнее французское влияние. Талия пурпуэна приподнимается, характерные для конца 16 - начала 17 столетий валики над плечами исчезают. Рукава приобретают разрезы по переднему, реже заднему швам от проймы до запястья, открывая, таким образом, белоснежные рукава рубашки. О-де-шосс, по-прежнему, остаются широкими, но утрачивают свою прежнюю округлую форму, становятся более прямыми. По краю о-де-шосс украшают кружевными оборками, реже петлями и лентами. Появление моды на длинные волосы способствует изменению формы воротника: он сужается в плечах, а концы становятся длиннее.

В конце 1640-х гг. в мужском костюме появляется «кассок» - одежда без воротника, со слегка расклешенной баской, длинной до колен. «Кассок», или 'а la casaque' плотно застегивали спереди, а широкие рукава этой одежды отворачивали, образуя манжеты. Казак или кассок был распространен до 1660-х гг. Дж. Нанн, ссылаясь на Фэрхолта, предполагает, что данный вид одежды происходит от военного костюма [32, с. 73].

В целом можно говорить о том, что аристократический костюм в Испанских Нидерландах в 1640 - 1650 гг. отчасти повторяет французский костюм 1630 - 1640-х гг.

В первой половине 1650-х гг., несколько раньше, чем во Франции, в Испанских Нидерландах появляются штаны-рейнграв - двойная юбка-штаны, широкая по бокам и собранная в складку на поясе, длинна которой не достигала колен или слегка их прикрывала.

17 век стал временем моды на длинные мужские прически. В первые два десятилетия в Испанских Нидерландах сохраняются короткие мужские стрижки, не широкая полоска бороды под нижней губой и такие же не широкие полосы бороды окаймляют скулы, усы тонкие и аккуратные. К 1630-м гг. мужские прически удлиняются: длина волос достигает уже мочки уха. В это же время появляется борода «муш а ля руаль», представлявшая собой узенькую полоску бороды под нижней губой, при этом концы усов завивались вверх. В 1640--1660 гг. длина волос, постепенно удлиняясь, достигает линии плеч. Бороды к 1660-му году исчезают, сохраняются лишь тонкие, едва заметные, нитевидные полоски усов. Парики, появившиеся во Франции, здесь распространения не получили [35, c. 155].

Женский придворный костюм, как и мужской, в период правления эрцгерцога Альберта и инфанты Изабеллы Клары Евгении сохранял испанскую пышность и чопорность прошлого столетия. Характерно, что в платьях инфанты сохранялось деление юбки на верхнюю - роб, и нижнюю - котт. Сохраняется круговой воротник горгера. Также характерной особенностью женских платьев в среде знати Испанских Нидерландов является приверженность к темным цветам, особенно в первой трети столетия.

В 1620-е гг. появилась мода на завышенную талию, что привело к укорочению корсажа платья, при сохранении удлиненного переда корсажа, который был виден через разрез верхнего платья. Несколько раньше, чем во Франции в Испанских Нидерландах появляется мода на удлиненный спереди мыс лифа, сходившийся от боков к центру в точке несколько ниже уровня талии. Удлиненный перед корсажа продолжали носить и после появления шнипа, некоторое время эти два элемента сосуществовали. Аристократки Испанских Нидерландов относились к новой моде без фанатизма, а потому выступающая часть лифа - шнип, на их платьях практически не заметна.

Рукава в конце 1620-х гг. зачастую украшали двойными буфами, разрезами или делали из отдельных полос, перехваченных между буфами бантами или розетками. Рукава вставлялись в лиф низко по плечу (от валиков на плечах к этому времени уже отказались). Это продолжалось до 1650--1660-х гг., когда рукав вставлялся ниже плеча, и пройма подмышкой уходила на спинку так, что лиф на уровне лопаток становился очень узким. На рубеже 1620 - 1630-х гг. рукав открывали по переднему шву, демонстрируя, таким образом, нижнюю рубашку или контрастную ткань, и перехватывали застежками или лентами в локте. С конца 1640-х рукава утрачивают пышность и к 1660-м гг. становятся относительно узкими и прямыми.

Украшали рукава рюшами на запястьях, которые впоследствии, с исчезновением воротников фрез и горгер были заменены воронкообразными манжетами из кружева, батиста или полотна.

Существенным изменением, которое принесло новое столетия, стало укорочение длины рукавов: к 1650-1660-м гг. рукава поднялись до локтя.

С середины 1630-х гг. появляется широкий ниспадающий воротник, идущий от шеи или от декольте. Существовало большое разнообразие воротников; часто носили одновременно два воротника: из тонкого батиста и из кружева. Они лежали на плечах, подчеркивая их покатую линию. Несмотря на глубокое квадратное декольте, светские дамы не стремились выставлять напоказ шею, плечи или грудь, прикрываясь либо высоким воротом рубашки, либо сложенным по диагонали тонким платком. Только к 1650 - 1660-м гг. светские дамы, следуя французской моде, стали выставлять напоказ шею, плечи и большую часть груди над очень низким декольте, слегка прикрывая его кружевными оборками, лентой или газовым шарфом по краю [16].

В отличие от инфанты знатные дамы в Испанских Нидерландах не носили верхней юбки с разрезом по центру, для демонстрации нижней юбки.

В течение большей части 17 века в моде были непокрытые волосы, хотя на открытом воздухе все же надевали накидку или шаль, примитивной формы берет или чепец, состоящий из полоски ткани, собранный по заднему краю по форме головы, передняя часть которого стягивалась завязками под подбородком.

Волосы в начале века зачесывали вверх: на валик или подкладку и стягивали гладким узлом на затылке. К 1620-м гг. волосы туго стягивали назад со лба, но оставалась челка, переходящая в локоны на висках. В 1630-х гг. стали носить более длинные волосы, а челку разделяли на прядки. Такая прическа встречалась и в 1660-е гг.

Шляпы были преимущественно мужского фасона. Вначале -- так называемые «кавалерские», украшенные перьями или без них, для верховой езды или путешествий.

Большую часть века женские ноги были скрыты под длинными юбками, однако женская обувь мало чем отличалась от мужской: умеренный каблук, несколько более узкий и легкий, чем мужской, большие розетки, завязки из лент и длинные язычки. С 1660-х гг. в моду вошли высокие каблуки, которые называли «Луи», вместе с узким тупым носком и застежками из лент или пряжек.

В среде буржуазии Испанских Нидерландов в начале столетия еще сохранялась приверженность к старым формам костюма. Сохраняется жесткий пурпуэн со съемными рукавами и широкими эполетами в проймах. Преобладает большой круговой накрахмаленный воротник горгера, хотя встречаются и голилья и отложные воротники, открывающие шею. О-де-шосс значительно объемнее, чем у представителей дворянства. По форме о-де-шосс напоминают появившиеся во второй половине 16 столетия о-де-шосс «окорок».

С 1630-х гг. в костюмах буржуа проявляется французское влияние. Фламандцы увлеклись живописными деталями в костюме: бантами на подвязках, широкими лентами с эгийеттами на басках. На французский манер они стали украшать пышные штаны, расположенными по боковому шву, пуговицами. По портрету П. П. Рубенса с женой Еленой Фоурмен и их сыном Петером Паулем можно говорить о том, что в Испанских Нидерландах в 1630-е гг. появился французский пурпуэн с большим количеством вертикальных разрезов одинаковой длины, расположенных на равном расстоянии друг от друга на рукавах и груди. Подобный пурпуэн был моден во Франции на протяжении очень короткого времени - 1620-1625 гг., и, скорее всего, был приобретен Рубенсом в период нахождения при французском дворе в 1622-1625 гг.

Как и местная знать, мужчины буржуа с середины 1630-х - 1640-х гг. носят пурпуэн со слегка завышенной талией, застегнутый только наполовину. Рукава приобретают разрез по переднему шву от проймы до запястья. С середины 1630-х гг. молодые мужчины из среды буржуазии окончательно отказываются от горгер и отдают предпочтение сначала широким, а затем небольшим отложным воротникам. Однако старый костюм с голильей, а иногда и горгерой, и жестким пурпуэном продолжают носить старики. При этом любопытно, что один и тот же мужчина мог в молодости носить отложные воротники, в более зрелом возрасте - аккуратные квадратные, также отложные, воротники, отделанные кружевом, а в старости - голилью [178; 183; 184]. Поэтому можно говорить о том, что возрастной маркер костюма сохранялся на протяжении всей жизни человека.

В начале 40-х годов костюм богатых людей теряет своеобразие, свойственное ему в 20 -- 30-е годы. Во Фландрии католиков было больше чем в Голландии и, чем сильнее становилась Франция, которая была рядом, тем больше сказывалось ее влияние на жизненный уклад Испанских Нидерландов. Фламандцы увлекаются одеждой, повторяющей наряды французского короля-подростка [32, c. 160]. До конца столетия мужской костюм Испанских Нидерландов не отличался ни особой оригинальностью, ни национальным своеобразием.

Прическа и головные уборы буржуа не отличались от тех, что носили аристократы, за исключением иной формы бороды (не остроконечная, а квадратная) и более длинных и густых, слегка подкрученных вверх, усов.

В начале столетия в женском костюме сказывается английское влияние, проявившееся в ношении удлиненного корсажа. В отличие от англичанок, остроконечное окончание корсажа которых было едва заметно, у фламандских дам, ширина выступающей части корсажа (шнип) соответствовала его основной ширине. Значительно увеличенный шнип заставлял женщин держать корпус немного откинутым назад. Сходство английского и фламандского костюмов в начале столетия М.Н. Мерцалова объясняет влиянием не английского костюма на нидерландский, а наоборот [32, c. 161].

В 1620-1630-х гг. в костюмах жен буржуа появляется квадратное декольте, в некоторых случаях украшенное своеобразным стоячим воротником из кружева. Подобные воротники часто встречаются на работах Рубенса и по-форме напоманают воротники Марии Медичи, поэтому можно предположить, что форма данных воротников была заимствована во Франции.

Также в 1630-е гг. женщины носили двойные воротники: первый - большой, свободно ниспадал на плечи, а второй - меньший по размеру и квадратный по форме, прикрывал декольте платья. Несмотря на появление новых фасонов платьев, а с ними и новых форм воротников, в 1630-е гг. еще встречались и воротники фрезы, и темные тяжелые платья, сохранившие след прошлого столетия [19].

C 1640-х гг. женские платья все больше подражают французским образцам, оставаясь при этом скромным. Так, фламандки повторяя французские платья 1630-х гг., старались прикрывать глубокое декольте кружевными воротниками или сложенными по диагонали тонкими платками. Однако французское влияние брало верх и уже в конце столетия фламандки носят французские платья с низкой горизонтальной линей декольте.

Стоит отметить, что в платья женщин из среды буржуазии, бюргерства не получила широкое распространение мода на короткий рукав. Укорачивать рукав платья осмеливались лишь молодые девушки, открывая небольшую часть предплечья [20; 201].

Также, как и аристократки и придворные дамы, жены и дочери буржуа отказались от традиционных головных уборов, одевая лишь для выхода в город традиционный нидерландский головной убор - гойке. Гойке или хейк представлял собой маленькую шапочку, одеваемую на лоб, к которой крепился помпон и длинное черное покрывало [17].

Крестьянский костюм на территории Испанских Нидерландов не был един, так же как и костюмы представителей других сословий, но обладал некими общими чертами. У фламандских крестьян долго сохранялись длинные, не разделенные на о-де-шосс и ба-де-шосс, чулки-шоссы с брагеттом, куртка с баской или без, слегка прикрывавшая бедра, и более длинная и широкая куртка, прикрывавшая колени. К середине столетия в мужском крестьянском костюме появляются о-де-шосс, прикрывающие колени, но чулки-шоссы все еще сохраняются. Основными головными уборами у крестьян были барет (берет) и шляпа с плоской или вытянутой тульей.

Женский костюм крестьянства в 17 столетии состоял из полотняной рубашки, плотного корсажа с рукавами (или без) и со шнуровкой спереди, двух или одной недлинных юбок, фартука и небольшого чепчика, плотно облегавшего голову. Волосы заплетали в косу и укладывали пучком на затылке. Молодые женщины могли появляться на улице и без чепчика, пожилые же носили его всегда. Верхней женской одеждой была кофточка из плотной ткани с довольно длинной баской, закрывавшей бедра.

Детский костюм оставался подобием взрослой одежды, хотя в нем были и исключительно детские элементы. Как только ребенок вырастал из свивальников, на него надевали платье и фартук. Ребенок начинал ходить, и его поддерживали за лямки-помочи, которые пришивали к платью, а на голову надевали специальные головные уборы - «пудинги», которые уменьшали вероятности получения ребенком травм при первых шагах. Платье с лямками-помочами носили на протяжении двух лет, после чего ребенок получал первое платье без помочей, но со свисающими рукавами - обманками. Характерно, что пол ребенка на протяжении первых семи лет жизни не влиял на различия в костюмах. Девочек и мальчиков одевали одинаково. Однако по отдельным деталям детских костюмов можно было достаточно точно определить пол ребенка. Так, у мальчиков, в отличие от девочек, воротники были квадратными. Хотя подобный воротник и являлся маркером мужского пола, не все мальчики в 17 столетии носили подобные воротнички. Другим маркером мужского пола в детском костюме был иной крой лифа детского платья: у мальчиков лиф платья в большей степени походил на мужской пурпуэн, чем на женский корсаж. К семи годам мальчики освобождались от детской одежды, то есть платья, однако в течении еще нескольких лет их могли одевать в детские одежды, поэтому окончательное вхождение в «мир взрослых» происходило только к десяти годам. У девочек возрастной градации в костюмах практически не было. Вырастая из пеленок, девочек одевали как маленьких женщин, за исключением длинных рукавов-обманок, которые они носили до семи - девяти лет.

Таким образом, на протяжении 17 столетия нидерландский костюм сохранял в основном свою самобытность в среде буржуазии, медленно поддаваясь французскому влиянию. В Испанских Нидерландах это влияние ослабляло испанское господство, а в Республике Соединенных провинций - приобретенная ею политическая независимость.

Продолжительное господство Испании в Южных Нидерландах не способствовало копированию испанского костюма даже в среде придворных и знатных дам, которые отдавали предпочтения французским образцам. Обособленная жизнь провинций способствовала сохранению местных элементов и активному заимствованию французских мод. В Голландии костюм развивался свободно, а близкое соседство и тесные отношения между обеими странами способствовали созданию схожих форм костюма.

Неравномерное увлечение французскими модами в Испанских Нидерландах и Республике Соединенных провинций может объясняться влиянием религиозного фактора. Так, в Испанских Нидерландах католиков было больше, чем в Соединенных провинциях и чем сильнее становилась Франция, тем сильнее сказывалось ее влияние в Южной части Нидерландов.

И в 17 столетии костюм в обеих частях Нидерландов продолжает исполнять роль социального маркера. Наиболее ярко это проявилось в Южных, Испанских Нидерландах, где представители буржуазии и бюргерства, мещане на протяжении всей первой половины столетия медленнее, нежели знать изменяли свои костюмы под влиянием иностранных мод, отчего их костюмы создавали контраст с одеждами высшего сословия. В Северных провинциях роль костюма как социального маркера была выражена меньше. Отчасти это объясняется тем, что местная знать была слаба и двора, где создавались бы эталоны для подражания, не сформировалось. Аристократический костюм в Соединенных провинциях существовал, но он представлен преимущественно на портретах дома Оранских-Нассау, которые, несмотря на негодование общественности, стремились создать вокруг себя маленький Версаль. Предприимчивые голландские буржуа, активно включившиеся в торговлю, желали запечатлеть свое благополучие и состоятельность, что нашло отражение в их костюмах.

В 17 столетии костюм отчетливее исполняет роль возрастного и полового маркера, в первую очередь в детском костюме. В детской одежде появляются отдельные элементы, отличающие ее от взрослой, а также появляются первые, едва уловимые, отличия в костюмах маленьких детей. В костюме взрослых также появляются отдельные элементы, обозначающие принадлежность к разным возрастным группам.

4. Французский костюм 16 века

4.1 Аристократическая мода 16 века

Открытие новых земель, распространение книгопечатания, расширение торговли и связей между государствами и народами, складывание национальных монархий - всё это оказало влияние на костюм и частые перемены мод.

В первой четверти 16 в. на многих сторонах жизни французского дворянства, в том числе и на костюме, сказывается увлечение всем итальянским. Итальянский костюм ввозился во Францию как предмет роскоши. Двор короля Франциска I стал местом творчества многих знаменитых итальянских художников, таких как Леонардо да Винчи, Бенвенуто Челлини. Однако к концу 16 века экономическая стабильность и самостоятельность Франции способствовали дальнейшему развитию собственных ткацких центров, таких как, Лион. Это позволило Франции создать костюм, основанный на идеи подвижности итальянского и каркасности испанского костюмов.

В 16 в. названия многих частей мужской одежды, бытовавшие в предыдущем столетии, сохранились, но изменилось их назначение. Так, пурпуэн превратился в верхнюю одежду. При Людовике XII в мужском костюме появляется пурпуэн на итальянский манер с глубоким вырезом, из-под которого виден ворот рубашки из тонкого полотна.

Характерной особенностью одежды дворян этого периода является украшение ее поверхности узкими разрезами [22; 229]. Эти разрезы на пурпуэне скрепляют небольшими розетками, украшенными драгоценными камнями. Считается, что впервые подобный прием был использован в Германии, откуда распространился и в другие страны [32, с. 366].

В мужском костюме еще сохраняется связь с военным одеянием. Для пурпуэна заимствуется длинная съемная баска, заложенная крупными складками, подол которой достигал колен. Съемная баска давала возможность разнообразить цветовые сочетания костюма. В торжественных случаях сверх пурпуэна носили широкую, свободную, но не длинную одежду с рукавами, называвшуюся 'шамарр', или без рукавов - 'сэ'.

Длинные шоссы из сукна теперь разделяются на 'о-де-шосс', то есть верхние шоссы, очень скоро превратившиеся в широкие короткие штаны, и 'ба-де-шосс'-- то есть длинные чулки. Во второй половине 16 века часто встречалось трехчленное деление шосс: о-де-шосс, покрывающие бедра, из-под них выглядывали ба-де-шосс, длиной до колен, и чулки немного выше колен. В первой половине столетия с о-де-шосс носят брагет (braguette), значительно увеличенный и, в некоторых случаях, украшенный бантами, поэтому пурпуэн носили распашным от талии. М. Монтень дает достаточно полную характеристику восприятия брагета современниками: «и, наконец, на нелепое и бесполезное подобие того органа, назвать который мы не можем, не нарушая приличия, и воспроизведение которого, да еще во всем блеске наряда, показываем тем не менее всему честному народу» [30, с. 151]. Однако, несмотря на неприятие общепринятой моды человек 16 века продолжал следовать ей, так как человек, по высказыванию Монтеня, «должен придерживать принятых правил и форм» [30, с. 152].

Несмотря на враждебные отношения между Францией и Испанией на протяжении нескольких десятилетий (20-50е годы) французы не избежали влияния испанских мод. Характерно, что испанское влияние восприняла не только католическая партия, к которой принадлежал и король, но и оппозиционная, протестантская, партия осталась верна испанским традициям, по крайней мере, во внешних проявлениях.

Почти 32-летнее преследование и истребление протестантов, начатое Екатериной Медичи, только благоприятствовало распространению во Франции испанских традиций. Католическая партия принимала эти традиции потому, что они исходили из единоверной Испании, а оппозиции они нравились тем, что согласовывались с обретенной ею в борьбе нравственной строгостью [39, с. 143]. Господство испанских традиций продолжалось до Генриха IV и даже некоторое время существовало и при нем.

Испанское влияние сказалось в мужском костюме в правление Франциска I в исчезновении овального выреза лифа и появлении закрытого пурпуэна с воротником стойкой. В первой половине 16 в. стойку пурпуэна украшал узкий складчатый рюш сорочки.

В XVI в. испанцы начали выращивать культуры, привезённые из Америки, в том числе и картофель. Из картофеля научились извлекать крахмал, который повлиял на форму воротника - появился жесткий круговой складчатый воротник фреза [319, с. 142]. Благодаря тому, что воротник стали крахмалить, во второй половине столетия его размеры стремительно увеличивались и 1580-м гг. он превратился в огромный «мельничный жёрнов».

Также испанское влияние сказалось в круглых, подбитых ватой или конским волосом, о-де-шосс и каркасном пурпуэне. Однако в Испании не носили таких раздутых о-де-шосс и каркас французского пурпуэна имел несравненно более вычурную форму, особенно при Генрихе III. В 1580-х гг. у пурпуэна появился характерный выпуклый изгиб, называемый «пане», или гусиное брюхо. Баска пурпуэна значительно уменьшается в размерах, сам пурпуэн сильно стягивал талию. О-де-шосс превращаются в небольшой валик на бедрах. По мнению М.Н. Мерцаловой «известная мания короля одевать женскую одежду приводит к тому, что ба-де-шосс получают форму женских кальсон» [32, c. 372]. Маленький короткий плащ и шляпа -- женский ток -- дополняли этот костюм, отнявший у мужчин мужественный вид, присущий человеку 20--30-х годов 16 в.

Придворные Генриха III совершенствовали и видоизменяли костюм, стараясь, перещеголять друг друга в оригинальности и изяществе. Г. Вейс приводит воспоминания Пьера де Этолье, секретаря венецианского посольства, удивленного не только покроем платья, но и способами его ношения: «в Париже не только безпрестанно меняют покрой платья, но и носят его не менее страннои причудливо. На придворного не обращают внимания, если у него нет поменьшей мере 25 или 30 различных костюмов, и если они не меняют их ежедневно» [31, с. 35].

При Генрихе IV пурпуэн становится более свободным, не стягивающим талию, исчезает остроконечный выпуск «пане» [26]. Рукава по-прежнему узкие. Широкие, подушкообразные о-де-шосс уступают место свободным, сборчатым, закрепленным под коленями лентами-подвязками. В конце 16 века, вероятно из Нидерландов, появляется фасон шосс без сборок с разрезом с боку.

Дворяне в провинции пытались следить за парижскими модами, однако в их костюмах наряду с новыми элементами, сохранялись старые детали, что придавало костюму некоторую неуклюжесть.

На протяжении столетия мужчины носили как короткие, так и длинные (до ушей) волосы. С 1594 года среди придворных распространилась мода припудривать волосы, так как король Генрих IV рано начал седеть, придворные стали пудрой подделывать себе седину [31, с. 45]. Также на протяжении всего столетия мужчины носили бороду и усы, форма которых претерпевала незначительные изменения. Так, на протяжении первой половины столетия (до 1570-х гг.) носили тонкие усы над верхней губой, соединенные с бородой, идущей от линии бакенбард и закрывающей щеки. Один из вариантов такой бороды называют «french fork» (французская вилка), за характерную форму, напоминающую вилку с двумя зубцами. Генрих III, в отличии от своих предшественников, предпочитал более изящную форму бороды: тонкой полоской обрамляющую щеки и завершавшуюся острым клинышком на подбородке. Со второй половины 16 века носимые бороды и усы все чаще называют именами королей, что связано со стремлением походить на первое лицо государства. Так, при Генрихе IV в моду вошла борода а-ля Генрих IV: маленькая острая бородка, не покрывающая щеки, и закрученные вверх усы.

Более 60-ти лет наиболее популярным головным убором был берет, разных размеров, изготовленный из дорогих тканей и украшенный перьями. Генрих III ввел в мужскую моду дамские шляпы - ток, однако продолжали носить и старые формы головных уборов, особенно в провинции. При Генрихе IV шляпка - ток исчезла из мужского гардероба, так как король предпочитал шляпы с высокой жесткой тульей и узкими полями, также носили шляпы с низкой тульей и узкими полями, приподнятыми, с одной стороны. Иногда шляпы украшались страусиными перьями.

До 1540-х годов мужчины носили широконосую обувь, называвшуюся во Франции 'медвежья лапа', после ее сменили легкие туфли, украшенные разрезами. Парадную обувь делали из бархата и шелка. Сапоги в 16 в. не имели жесткой подошвы и каблуков. Защитой обуви от грязи были деревянные туфли, называемые патены. Форма патенов могла быть самой разнообразной.

Чрезмерная вычурность готических одежд в конце 15 в. сменяется спокойными линиями женского костюма, однако и в первом десятилетии 16 в. еще сохраняется влияние прошлого столетия. Но по мере распространения итальянского влияния женский аристократический костюм становится более объемным. Это проявляется в том, что рукава верхнего платья делают из двух больших полос ткани, которые отделывают мехом по вертикальному краю и внизу, соединяя их у плеча и запястья завязками из лент.

Самые прекрасные и самые знатные дамы королевства были собраны при дворе Франциска I, превратившего свой двор в арену непрерывных празднеств. Женщины были самой характерной чертой придворной жизни. Брантом, говоря о склонности короля привлекать ко двору женщин, замечает, что король «поступал так, будучи убежден, что дамы составляют единственное украшение дворов, что двор без женщин все равно, что сад без цветов и похож, скорее, на двор восточного сатрапа, чем христианского короля» [30]. Другие, как приводит Г. Вейс, смотрели на это иначе, возникали опасения, что «двор стал обычным сборным местом женской знати и через это превратился в образцовую школу всякого соблазна и расточительности для всей Франции» [31, c. 348].

Представление о женском костюме времен Франциска I дает отрывок из романа Ф. Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль»: дамы носили алые или малиновые чулки, которые были выше колена на три дюйма, с мелкой вышивкой по краю; подвязки были того же цвета, что и чулки; туфли носили из красного, фиолетового или малинового бархата; поверх сорочки дамы одевали корсет и вертюгаль, поверх которых одевалась котт; в летнее время дамы носили марлотт (marlottes), зимой - платья из парчи, бархата, атласа или шелка, подбивая их мехом [31, c. 73].

Из приведенного выше описания, можно сделать вывод, что одежда не менялась каждый сезон. Современного понятия о демисезонной одежде еще не существовало: гардероб в большей степени был ориентирован на защиту от холода, чем от тепла, понятия «осенней» одежды у Рабле также нет. Можно предположить, что осенний костюм состоял из летне-зимних одежд.

Испанский костюм был принят при французском дворе уже в 20-е годы, но долгое время он оставался парадной одеждой, которую надевали в особо торжественных случаях только сама королева и приближенные к ней придворные дамы [32, c. 353-354]. Переняв испанский костюм, французские дамы внесли в него определенные изменения, в соответствии с их вкусом. При низком лифе или лифе с глубоким четырехугольным вырезом они оставляли шею совершенно открытой или прикрывали узкой обшивкой по краям, в то время как испанки носили наглухо закрытое платье.

К 1530-м гг. женский костюм состоял из рубашки с длинными рукавами, чулок, вертюгаля, к которому был добавлен лиф на каркасе - «баскин», стягивающий грудь и талию; надеваемый сверх баскина и вертюгаля котт с рукавами, и роб - платье с распашной спереди юбкой. Юбка котт была видна спереди между расходящимися треугольником полами платья, и на ней не допускалось ни единой складки. Претерпев лишь небольшие изменения такой костюм, сохранялся как парадный придворный вплоть до 70-х годов.

Появившийся в 1530-х годах вертюгаль (вердугос или вертюгад) столь полюбился французским дамам, что ширина его стала увеличиваться, нарушая общественную нравственность. Дабы ограничить размеры чрезмерно больших вертюгалей издавались королевские указы, однако реакция на них была противоположной: запреты способствовали дальнейшему «росту» вертюгаля. Карл IX издал два эдикта в 1563 году ограничивающих ширину вертюгаля 1 метром, но в тоже время в 1565 году все тот же Карл IX нарушив собственные эликты, даровал дамам Тулузы право носить вертюгаль [31, c. 99].

Если в Париже нарушения этих указов строго не контролировались, то в провинции дело обстояло иначе. Например, в одной из провинций к суду за ношение чрезмерно широкого вертюгаля была превлечена вдова. Однако, представ перед судом, дама сумела доказать, что причиной жалоб стало не ношение вертюгаля, а от природы широкие бедра [31, c. 99].

Испанское влияние сказывалось лишь в отдельных деталях. В 50-х годах вырез лифа исчезает, хотя у роб сохраняется вырез каре, который теперь закрывают тонкой тканью сорочки с высоким воротником-стойкой, законченным рюшем, а затем - вставкой из светлой ткани.Рукава становятся уже, и, подобно пурпуэну, вверху они приобретают пышный буф. Появляется и плоеный воротник «фреза».

На протяжении 1560-1580-х гг. вырез лифа женского платья значительно увеличился и углубился, наполовину обнажив грудь, из-за чего его нельзя было носить без нагрудника. Несмотря на увеличение выреза лифа дамы продолжали носить лифы без таких глубоких вырезов, или же прикрывали глубокие вырезы воротником сорочки. C 1570-х гг. наряду с круговым плоенным воротником фрезой стали носить высокий воротник, который поднимался из-за спины в виде раскрытого и слегка изогнутого веера. Обе формы воротников существовали параллельно [25; 261].

В 1580-х годах гладкость и «натянутость» юбок платья исчезает, так как вертюгаль заменяют широкие подушки, которые подкладывали на бедра. В это же время удлиняется мыс лифа. Как и в мужском костюме, к женскому платью крепили висячие рукава, которые могли скреплять аграфом.

Нагромождение крупных объемов, непомерное увеличение всех деталей так искажают фигуру, что костюм можно воспринимать скорее как нелепое архитектурное сооружение, чем как женское платье.

В конце 90-х годов и начале 17 в. несколько удлиняется талия и шнип (острый угол) лифа, валик на бедрах (вертюгадэн) располагают наклонно и сверх юбки платья: такой своеобразный тамбурин покрывают широкой трубчатой или заложенной складками баской, подобной воротнику-фрезе. Эта баска в нескольких вариантах (различной ширины) сохранялась в женском костюме в первом десятилетии 17 в. Особенно крупными были вертюгадэны, валики и баски на придворных платьях -- королева Франции Мария Медичи была полной женщиной, и громоздкий костюм помогал ей превратить недостаток в эталон красоты.

В первой половине столетия во Францию проникли итальянские прически с гладко причесанными волосами и прямым пробором, на макушке - маленький аккуратный чепец [32, c. 89]. С появлением испанской моды, распространились высокие прически, часто такие прически сочетали несколько видов завивок и имели каркасную основу. Один из вариантов прически на каркасе ввела в моду Маргарита Валуа - прическа «ля тур» - завитые локоны укладывались на каркас, после чего покрывались большим количеством драгоценностей. Во второй половине столетия появилась прическа «под болонку» - прическа с объемными валиками над висками. В конце 16 века появился очередной вариант высокой прически - «ракета». Для данной прически волосы завивали, а затем приподнимали вверх конусом. Подобную прическу любила носить вторая жена Генриха IV Мария Медичи.

Отличали французских аристократок от представительниц других сословий разнообразные головные уборы. Головные уборы состояли из шапочек разной формы, иногда из небольшого берета или круглых и твердых, покрывавших только затылок низких шляп с узкими полями и вуалью. Все они отделывались золотыми украшениями, жемчугом, драгоценными камнями, перьями.

Детская одежда 16 в. была подобна взрослой, маленьких девочек и мальчиков одевали одинаково: в длинные юбки и чепчики или капоры.

Для французского аристократического костюма характерно стремление к роскоши, богатой отделке. Однако чрезмерное стремление дворян и представителей других сословий следовать придворной моде вынуждало французских королей издавать соответствующие постановления, нарушение которых происходили довольно часто, о чем говорит их постоянное издание и переиздание. Так Франциск I издал несколько постановлений против роскоши. Указом 1543 года он запретил под угрозой штрафа в 1000 ливров всем мужчинам, какого бы звания они ни были, за исключением принцев, носить затканные золотом или серебром материи и отделывать платье золотыми и серебряными обшивками [28]. Это постановление было возобновлено Генрихом II в 1547 году и касалось также и женщин, за исключением принцесс и королевских фрейлин, упомянутые в указе материи запрещалось носить под угрозой штрафа в 1000 эскудо и конфискации одежд [29]. В 1549 году было обнародовано более подробное итерационное постановление, запрещавшее всевозможные золотые и серебряные украшения на одежде, за исключением пуговиц, и одежду из красной шелковой ткани, которую позволялось носить только принцам и принцессам [21]. При Карле IX было издано еще семь постановлений. В соответствии с одним из них дамам и юным девушкам благородного происхождения разрешалось носить платья из шелка любого цвета, в зависимости от их положения и достатка, но без украшений (имеются в виду украшения на ткани платьев). Принцессам дозволялось носить шелковые платья любого цвета с украшениями. Вдовам разрешалось использовать для изготовления платьев шелк любого цвета за исключением дамасского шелка, тафты, бархата, камлота и саржи [31, c. 97].

Итерационные постановления издавались и Генрихом III, и Генрихом IV [30]. Однако они не имели эффективного влияния на общество, о чем, во-первых, говорит их постоянное издание и подтверждение, а, во-вторых, мнение современников, так Мишель Монтень считал, что законы, стремящиеся ограничить «безумные и суетные траты на стол и одежду», приводят к обратному результату [30, с. 338]. По мнению того же Монтеня, куда правильнее было бы «внушить презрение к золоту и шелкам, не возвеличивать их ценность, а внушить отвращение к ним» [30, с. 338].

4.2 Костюм французского бюргерства, мещан и крестьян

В 16 в. идеализированная средневековая схема со своей иерархией сословий, хорошо отгороженных друг от друг, где крестьянин не мог сравняться с сеньором, а ремесленник с дворянином и каждый оставался на том месте, которое ему было определенно, постепенно размывается [33, c. 102]. «Дворянин» все еще был человеком с оружием, но он также являлся землевладельцем, либо едва сводящим концы с концами, либо хозяином огромного домена.

Третье сословие уже стало слишком обширным и разнородным, разделилось на группы: буржуа, купцы и работники. В 16 в. «буржуа» - это всё ещё житель средневекового города, т.е. «бюргер», но он же человек, который богатеет на перевозке или торговле деньгами, в отличии от мелких людишек из корпораций или лавочников, которым едва хватало на свою лавку. На протяжении 16 в. экономическое положение буржуазии укреплялось, но большая часть этой группы, только и мечтала её покинуть и перейти в ряды знати. Низшие группы города и деревни были рабочей силой французского общества. Крестьяне образовывали четко определяемую социальную группу по принадлежности к сельскому приходу, подчиненности сеньориальной власти, по своим традициям, но в рамках сельской общины начали проявляться различия по образу жизни. Городские низы представляли собой картину более пеструю нежели крестьянство, они состояли из поденщиков, подмастерьев, полубродячих торговцев и бродяг.

Французские мещане и крестьяне носили одежду из льняных и шерстяных плотных тканей, часто собственного производства. Даже довольно состоятельные буржуа не осмеливались нарушать королевские ордонансы, по которым им разрешалось использовать шелк или бархат только на отделку или на головные уборы их дочерям и женам.

Одежда мещан и, в особенности, крестьян менялась медленно. В городах изменения происходили быстрее благодаря постоянному общению мещан с представителями других сословий. Новые детали и пропорции проявлялись в одежде мещан особенно быстро, если они обладали средствами. Крестьянская одежда в 16 в. сохраняет черты, формы и элементы дворянского костюма 15 в.

Сложившийся в 16 в. новый тип мужского костюма стал основой первоначально мещанского, а затем и крестьянского костюма. Представление об одежде мещан в 16 в. мы можем получить по отдельным имеющимся миниатюрам и гравюрам, изображающим повседневные заботы ремесленников, купцов и торговцев. Для рубежа 15 - 16 вв. характерна приверженность к одеждам бургундского образца. Так, на миниатюре Жана Бурдишона «Столяр и прядильщица», в мужском костюме прослеживается подобная приверженность: на мужчине, поверх нательной рубахи, одет пурпуэн и одежда похожая на жакет, но с очень коротким рукавом. В течение столетия костюм мещан приобретал всё более современные времени черты, однако изменения происходили очень медленно и были обусловлены скорее простой необходимостью смены изношенного костюма, нежели погоней за модой. Мещане в 90-е годы носили костюм 70-х или даже 60-х годов: о-де-шосс умеренно подбиты (в дворянской среде о-де-шосс уже исчезает), сверху покрыты полосками ткани, ба-де-шосс длинные, аккуратно скрепленные с о-де-шосс, узкий короткий пурпуэн с рюшем по краю воротника-стойки (в то время как дворяне уже носили фрезу), в качестве головного убора - баретт, характерный для 50-х годов. Особенностью одежды мещан является сосуществование форм костюма уже вышедших из моды и только вошедших.

Одежда богатых горожанок, образец того как буржуазия стремилась подражать аристократам. Они носили платья с вертюгалем, пышные рукава расшивались крупным рисунком, так расшивали и лиф платья, кроме того дополнением такого костюма являлся «воротник Медичи» на каркасе. Менее обеспеченные мещанки носили платья с отрезным, свободным, не облегающим фигуру лифом и юбкой в сборку, фартук из грубой ткани. Мещанки, как и крестьянки, носили два платья: нижнее - котт, чаще всего было короче верхнего и контрастного с ним цвета.

Среди женщин незнатного происхождения мода на ношение вертюгалей распространилась особенно широко и, дабы ограничить эту пагубную, по мнению общества страсть, королевские эдикты и указы запрещали женщинам незнатного происхождения носить вертюгали. Использование женами буржуа и бюргеров дорогих материй для изготовления платья также ограничивалось королевскими указами. Так, Генрих II запрети женам буржуа и бюргеров носить платья полностью сшитые из бархата. Бархат дозволялось использовать только для изготовления юбки и рукавов. Работающим женщинам было запрещено использовать шелк для изготовления платья. Однако вскоре им было разрешено использовать шелк для подкладки висячих рукавов, а женам буржуа разрешили использовать золото для украшения причесок. Карл IX запретил женщинам незнатного происхождения использование шелковых и бархатных материй для изготовления платья, дозволялось лишь использование лент, из упомянутых материй, шириной в один палец только для украшения платья. Также, всем женщинам, вне зависимости от их положения, в течении первого года брака запрещалось носить золотые украшения в волосах. Однако, жены бюргеров и буржуа предпочитали платить штрафы, нежели отказывать себе в удовольствии носить платье из «благородной» ткани [31, c. 99].

Крестьянки из пригорода, особенно из деревень, расположенных близь Парижа, отправляясь на рынок, одевались более тщательно и нарядно, чем жительницы отдаленных селений. Плотно облегающий фигуру до талии корсаж, белая рубашка с прямыми широкими рукавами, стоячим не закрытым воротником, длинная юбка значительно расширена в боках в подражание вертюгадену, головной убор заимствован у горожанок. Одной из основных отличительных особенностей одежды замужних горожанок и крестьянок был чепец из полотна, с которым они не расставались до самой смерти. При выходе на улицу в холод или непогоду сверх чепца надевали шаперон из черного толстого сукна.

Костюм крестьян был очень прост: штаны не разделялись на о-де-шосс и ба-де-шосс, это были простые шоссы с откидным брагеттом, с помощью завязок шоссы крепились к куртке без рукавов, называвшейся «котерон». Верхней одеждой служил «жакет» и «журнад» - свободная одежда без пояса с длинными рукавами. Головными уборами крестьян были шляпы (войлочные, фетровые, суконные) и суконные чепцы.

Женская одежда третьего сословия, как и мужская, была особенно близка к бургундским образцам, что проявляется в ношении платьев типа упленд и головных уборов ещё сохранивших следы прошлого века [32, c. 397, ил. 387]. Но постепенно и среди женщин распространяются французские образцы испанских платьев, в общих чертах схожих с платьями высшего сословия, но намного проще и скромнее.

В 16 веке на французский костюм оказывали влияние моды соседних стран, дворяне перенимали эти моды не только из эстетических предпочтений, но и по политическим причинам. Костюм мещан, как и в Нидерландах, дольше сохранял приверженность старым элементам, но и он подстраивался под дух времени. Буржуазия стремилась подражать дворянству, которое в свою очередь стало заложником мод, чрезмерного декорирования одежд, что способствовало росту роскоши и, как следствие, применению мер для ее ограничения.

Французский костюм 16 века сохраняет роль социального маркера, чему во многом способствуют постоянно издававшиеся и подтверждавшиеся законы о роскоши. Целью подобных постановлений было не только сохранение сословных рамок, но и сохранение общественной нравственности, так как в сознании современников, человек, одевавшийся не в соответствии со своим положением, выглядел вызывающе и вызывал неодобрение.

Также, как и в Нидерландах, появление отдельных особенностей в детском костюме, придает, костюму в целом, роль возрастного маркера: детей в зависимости от их возраста одевали по-разному и несколько отлично от взрослых. Роль политического маркера во французском костюме не проявилась так ярко, как в Нидерландах.

Таким образом, французский костюм 16 века сохранил основные черты средневекового костюма: носимая одежда неразрывно связана с социальным статусом.

5. Французский костюм 17 века

5.1 Аристократическая мода 17 века

До конца срока регентства Марии Медичи костюм обоих полов сохранял свои привычные формы, без всяких заметных перемен. Изменение его началось со вступлением на престол Людовика XIII и шло в том направлении, которое определялось личными вкусами короля и его супруги Анны Австрийской, испанской принцессы, свыкшейся с чопорностью и строгим этикетом испанского двора.

Из желания угодить королеве, которой нравилось все испанское, знатные и наиболее приближенные к королевской чете придворные стали одеваться на испанский манер, вновь введя в моду короткие подушкообразные штаны, но испанский фасон продержался недолго.

В высшем свете, в особенности к концу царствования Людовика XIII, общепринятыми стали плотно облегающие ногу панталоны, обшитые, начиная с талии, горизонтальными рядами бантов, постепенно уменьшающихся книзу.

До 1620-х годов, как и в 16 в., костюм состоял из пурпуэна и разнообразных по форме о-де-шосс, которые делали без гульфика, заменяя застежкой спереди. Верхняя мужская одежда была довольно разнообразной. Ее основные формы перешли из 16 в., хотя в деталях, разумеется, изменились. Он-грелин имел короткий лиф и длинную баску из четырех расширяющихся к низу частей. Это была зимняя одежда на меху, с меховой опушкой и с застежками на петлицы. Французы позаимствовали эту верхнюю одежду у венгров [31, c. 18].

Распространенными одеждами среди дворян-военных были кабан или 'a la casaque' (род плаща), он имел до 150 пуговиц. 'А la casaque' - одежда прямого кроя с широкими рукавами. Так как это была основная одежда кавалерии и «людей шпаги», то для удобства езды верхом на лошади на спинке делался вырез. Рукава вшивались в пройму не полностью, и их можно было делать откидными. Существовал еще ряд мужских одежд: «роше» - свободная курточка без застежки с широкими рукавами три четверти и отложным квадратным воротником; в провинции по-прежнему была распространена верхняя одежда, сохранившая старинное название упелянд и некоторые детали покроев 16 века. Верхней одеждой был и буфль - колет из кожи с длинной, закрывающей бедра баской из нескольких частей.

В 1630-е годы при европейских дворах распространяются элементы немецко-шведской военной формы, которая появилась в годы Тридцатилетней войны. Дворяне надевали легкую свободную куртку, не разрезную в талии, с длинными фалдами. Данная куртка сменила плотно застегнутый, и подбитый ватой, пурпуэн, носимый на испанский манер. Украшалась данная курточка кружевным воротником, ниспадавшим с плеч. Дутые испанские кальсес, или о-де-шосс, удлинились ниже колен, вместе с ними изменилась и обувь. Испанские туфли были заменены высоким военными сапогами, носить которые любил Людовик XIII [249]. Придворные лишь подражали ему. Любимыми цветами для сапог были желтый и светло-коричневый, с 1640-х годов начали появляться сапоги из темно-коричневой, черной и белой кожи. Позднее, в эпоху Людовика XIV, вошло в моду обшивать кружевами края раструбов сапог. Для защиты сапог и башмаков от сырости в плохую погоду носили своеобразные галоши из твердой кожи или дерева - патены.

Существенной переменой в мужском костюме стало изменение воротника, в результате изменения прически, но перемены эти не были мгновенными: с появлением длинных локонов, фреза уступает место небольшим отложным воротникам, обшитым кружевами. После смерти Генриха IV молодые придворные и светские щеголи начали подражать в прическах новому королю, Людовику XIII [25; 36, с. 114]. Придворные отпускали волосы и завивали их локонами, обрамлявшими лицо. Бороды не носили, брились полностью или оставляли очень тоненькие усики, кончики которых закручивали кверху, и отпускали едва заметную остроконечную бородку. Когда Людовик XIII стал носить волосы свободно распущенными по плечам, то и придворные последовали его примеру.Эта прическа стала настолько модной, что молодые щеголи старались превзойти друг друга длиной и густотой волос. Длинные и густые волосы были редкостью, и недостаток природных волос восполняли искусственными. Герман Вейс приводит запись итальянского поэта Мариано, побывавшего в Париже ок. 1615 года: «даже мужчины носят сделанную из волос фальшивую голову под названием парик» [31, c. 584]. При дворе парики получают распространение с 1620-х годов, когда его начал носить лысеющий король, после чего королевскому примеру последовали придворные, и с середины 30-х годов парик окончательно вошел в моду, а при Людовике XIV стал неотъемлемой частью костюма придворного [32, с. 117].

Парик, как искусное дополнение к костюму, выразительно свидетельствует о достоинстве его обладателя, венчает модный силуэт и одновременно - заставляет обожествлять короля или дворянина, носящего его как знак светской власти. На рубеже столетий парик приобрел пирамидальную форму и изготовлялся преимущественно из светлых волос.

Во второй половине 17 столетия общий вид костюма изменяется. Пышные формы в костюме сменяются стилизованными, костюмы стремятся к большей реальности. Строгие формы испанской моды окончательно исчезают, одежда становится более живописной. Для ее украшения используют шелк и кружева, ленты и вышивки.

После вступления на престол малолетнего Людовика XIV в моду вошли короткие (первоначально удлиненные, а позже короткие) свободные курточки брасьёры (детская распашонка) с короткими до локтя рукавами. Такие курточки носили с ренгравами - штанами, прикрытыми короткой юбкой, которые модно было носить спущенными на бедрах так, чтобы между ними и курточкой виднелась полоска рубашки. Сапоги не подходили к такому облику и сменились шелковыми чулками и туфлями с красными каблуками, высота которых варьировалась от 2 см у короля до 11 см у подражавших двору модников [31, с. 151].

В конце века появился камзол - жюстокор (just-au-corp - близко к телу). Жюстокор изготавливали из парчи, обильно вышивали и украшали лентами. Рукава жюстокора отворачивали, позволяя видеть украшенную рубашку, а отвернутые передние части жюстокора - весту, распашную одежду с рукавами, контрастного цвета. Узкие о-де-шосс достигали колен и были практически не видны. Ввиду отсутствия воротника у жюстокора, его заменил украшенный кружевом галстук крават или штенкерк.

Жюстокор не сразу стал носимым дворянами. Сперва жюстокор носил только король, некоторое время спустя Людовик XIV разрешил носить жюстокор ближайшим членам семьи, затем - еще 50-ти счастливчикам было разрешено носить «жюстокор по привилегии» [31, с. 156]. С 1670-х гг. жюстокор начинают носить и без особого дозволения.

Женские платья начала столетия, как и мужские, имели испанский фасон, но изменения в женской аристократической моде начинаются только в период Тридцатилетней войны. Они проявились в исчезновении подбивок, придающих фигуре жесткость, чопорность. Женское платье придает фигуре более скромный, естественный вид - немного завышенная линия талии, длинная широкая юбка, ниспадающая легкими складками, и пышный слегка укороченный рукав. На смену пестрым расцветкам приходят смешанные пастельные тона.

Как и в мужском костюме изменяется форма воротника. Фреза сменяется стоячим кружевным воротником, получившим название «воротник Медичи». Большие стоячие кружевные воротники на проволоке с 1630 г. сменились отложными гладкими воротничками аналогичными мужским [24; 246]. Появление отложного воротника увеличило глубину выреза лифа, что не поощрялось при дворе: целомудренный Людовик XIII этого не любил. Смена формы воротника происходила медленно на протяжении первой четверти столетия, поэтому фреза могла сосуществовать с «воротником Медичи», особенно в провинции.

Широкие юбки на обручах вытесняются комбинацией накрахмаленной нижней юбки и нескольких верхних. Нижнее платье состоит из лифа или корсажа со съемной вставкой, заканчивающейся остроугольным мысом (шнипом), широкого отложного воротника из кружев и юбки. В качестве верхнего платья носят широкий распашной роб с завышенной талией и широкими недлинными рукавами. От пояса до подола платье распахнуто спереди и демонстрирует юбку нижнего платья.

Изменения в силуэте женского костюма во второй половине столетия начинаются с уменьшения объема рукавов, их длина укорачивается до локтя, края рукавов украшаются кружевной оборкой. Сохраняется разделенная в передней части юбка и плотный удлиненный лиф.

Считается, что костюм в этот период определялся, в первую очередь, фаворитками короля, изменяясь со сменой фаворитки. Однако изменения происходили не в форме костюма, а в его отдельных деталях. Так, при Луизе де Лавальер женский придворный костюм отличала скромность, проявившаяся в простых туалетах и названиях некоторых одежд. Верхнюю юбку платья в это время стали называть «скромница» («модест»), виднуюв разрезе по переду верхней нижнюю юбку - «шалунья» («фрипон»), а бельевую - «секретная». Прическа време Лавальер оставляла открытым лоб, а завитые волосы, скрепленные над ушами лентой, падали на плечи.

В 1667 году Луизу де Лавальер сменила маркиза де Монтеспан, не молодая замужняя дама, наряды которой отличались обилием тяжелых тканей и роскошью отделки. При Монтеспан в моду вошла прическа «юрлю-берлю», созданная женщиной-парикмахером Мартен. Для данной прически волосы над ушами завивались в мелкие локоны и укладывались четкими рядами в два огромных полушария, сужающихся к центру головы.

Следующая фаворитка коряля - Мария-Анжелика де Фонтанж ввела в моду каркасное украшение из лент и кружев, а также прическу - фонтанж, имевший до 200 вариантов.

Юбки платья при Фонтанж несколько укоротились, приоткрыв ажурные, будто кружево женские туфли на изогнутом каблуке. Верхняя юбка («скромница») драпируется на боках таким образом, что напоминает драпировку сцены по краям закрытого занавеса. Появляется таблие - нарядный фартук из кружева, перенятый аристократками у крестьян. При маркизе де Ментенон сильно уменьшился вырез лифа, в костюме исчезает избыточность украшений. Изменилась драпировка верхней юбки, благодаря приподнятой сзади на волосяной подушечке. Декоративную отделку на нижней юбке стали распологать горизонтально.

При Ментенон окончательно утвердилась сезонность в одеждах, по краней мере при дворе, чему способстваволи специальные модные листки [39, с. 162]. Для летнего платья полагалось использовать кружево на подкладке, муслин, тафту, брокатель (вид шелк), виссона (газа). Зимние одежы шили избархата, атласа, плюща, парчи или тонкого сукна. Маркиза де Ментенон ввела в придворную моду зонтик, обшитый кружево, который использовала для защиты от солнца.

Головны уборов практически не носили, надевая по мере надобности шляпы, напоминающие мужские. Туфли делали из шагреневой кожи, парчи, сукна прюнели, шелка, бархата, с узким носком и высоким выгнутым каблуком. Их вышивали, украшали пышными розетками или алмазными пряжками.

Мода того времени отдает предпочтение кружевам, их используют для своей одежды и мужчины, и женщины. Драгоценности теперь пользуются гораздо меньшей популярностью, нежели раньше.

В конце 17 в. мода опять тяготеет к большей стилизации и искусственности. Живописные формы одежды застывают и становятся неподвижными. Гладкую ниспадающую юбку середины столетия теперь стали разрезать и поднимать на боках. Поэтому стала видна не только нижняя юбка, но и подшивка верхней юбки. Изменился также и лиф платья. Снова он стянут китовым усом, зашнурован и снова получил четырехугольный вырез. Передняя часть лифа, украшенная кружевами, опять сократилась до уровня талии. Она называлась планшетт (planchette). Украшение лифа платья от выреза декольте до талии часто представляет собой непрерывную линию из плавно уменьшающихся бантов: эту линию называют лестницей. Украшение из кружев покрывало вырез лифа, рукава и голову. Женщины носили сложные прически, поддерживаемые проволокой, с которых ниспадали богатые кружева [32, с.117].

Детская одежда 17 в. показывает, что в повседневной жизни начинает придаваться значение отличиям детства от взрослого состояния. В XVII в. ребенок из дворянской среды уже не одевается, как взрослый. Основное отличие: он отныне одет в соответствии со своим возрастом, что выделяет его. В течение нескольких первых месяцев жизни младенца пеленали. Спустя некоторое время, к восьми месяцам - году, ребенка переодевали в юбку, платье и фартук. К году - двум к платью пришивают лямки. Ребенок начинал ходить, и его поддерживали за лямки-помочи. Платье с лямками-помочами носили два года, к трем годам ребенок получал первое платье без помочей. Это было значительное событие в жизни ребёнка, очередной этап его взросления. К четырем годам ребенок получает первые чулки, которые носит под платьем, еще через год снимали детский чепчик и ребенок, мальчик, получал взрослую шляпу.

Пока мальчики носили женское платье, про них говорили «мальчики в слюнявчиках» [32, c. 62]. Это продолжалось до 4-5-х лет. С 4-х лет платье мальчиков несколько менялось: оно лишилось вставок и аксессуаров, становилось проще и удлинялось. К семи - восьми годам мальчики получали штаны и куртки - никакой детской одежды, т.е. платья. К десяти годам мальчик уже одет как маленький мужчина и внешне уже принадлежит к миру взрослых.

У девочек подобной градации костюмов не было. Женщины всё ещё не разделяются на детей и взрослых. Они сразу же выйдя из пеленок, одеты как маленькие женщины своего сословия. Однако в костюмах маленьких девочек также встречается особое украшение, отличавшее их от взрослых женщин - это две широкие ленты (висячие рукава), прикрепленные сзади к плечам и свисающие со спины. В 17 в. ленты становятся признаком детского костюма, как для девочек, так и для мальчиков. В некоторых случаях эти ленты путали с помочами, однако помочи делались из веревок и не имели ничего общего с лентами.

Для моды барокко не было характерно чрезмерное украшение костюма драгоценностями, но, несмотря на это, постановления, ограничивающие роскошь продолжали издаваться. В 1606 году Генрих IV издает постановление ограничивающие роскошь и расходы, не являющиеся необходимыми. В соответствии с ордонансом ограничивалось использование золототканых и сребротканых материй для изготовления одежд [32]. Людовик XIII в 1620 году издал очередной ордонанс против избыточности в одежде и украшениях. Запрет налагался на использование золототканых и сребротканых привозных материй, ограничение в использовании позументов, вышивки, лент и других элементов декора [33]. Это связывалось с необходимостью укрепления финансовой системы, так как ввоз предметов роскоши, совершенно бесполезных для восстановления экономики, уменьшал денежные запасы страны. Большое количество постановлений было издано Людовиком XIV. Кроме запретов, постановления разрешали мужчинам платья из бархата, атласа и шелка без излишних украшений, с позументом в два шнурка или вышивкой. Женщинам, девушкам и детям разрешались платья, украшенные позументом на 1 дюйм, оговаривалась возможность использования кружев. За нарушение постановлений предполагались различные меры наказания: от конфискации одежд до штрафа в несколько тысяч ливров.

Запрещения вызвали стремления к новизне, заставили работать фантазию, помогли сформировать новые эстетические основы внешнего облика человека того времени.

5.2 Костюм французского бюргерства, мещан и крестьян

В 17 в. границы сословий продолжают размываться. Происходит отделение буржуазии от высшего третьего сословия и просачивание её в ряды «дворянства мантии» (социальный осмос), происходит «создание знати второго сорта». «Дворянство шпаги» в это время прибегало к разнообразным методам, чтобы адаптироваться к ухудшающейся экономической ситуации и оградиться от проникновения простолюдинов.

В 17 в. дворянский костюм ещё остается одеждой небольшой части французского общества. Сословные деления ещё сохраняются, о чем писалось в периодическом издании мод «Галантный Меркурий» в 1673 году: «моды умирают, едва родившись, и все светские люди оставляют их, как только они распространяются, искаженные «придворными обезьянами», потому что те, кто создает моды при дворе, бросают их тотчас же, чтобы следовать другим. Вот почему буржуазия, которая думает, что она одета по моде, всегда от нее отстает» [32, c. 70]. Насколько стремление подражать быту и костюму дворян казалось недопустимым и нелепым для буржуа, известно по комедии Мольера «Мещанин во дворянстве». Буржуазия стремится подражать дворянам, поэтому в буржуазной среде старые формы костюма сохранялись довольно долго.

Подражание костюму дворянства отчетливо видно, например, в письмах госпожи де Севинье или в дневниковых записях священника деревни Рюмежи возле Валансьенна. В июне 1680 года мадам де Севинье возмущенно и в то же время восхищенно писала о приеме арендаторши из Бретани, «одетую в платье из голландского сукна на подкладке из муара, с прорезными рукавами», которая должна была ей восемь тысяч ливров [38, с. 280]. С возмущением и негодованием священник из деревни Рюмежи записывает в 1696 году в своем дневнике о том, как богатые крестьяне жертвовали всем ради роскоши костюма: «молодые люди в шляпах с золотым или серебряным галуном и соответствующих этому нарядах; девушки с прическами в фут высотой и в подобающих этим прическам туалетах» посещали каждое воскресенье кабачок, но за исключением воскресных дней, когда они бывали в церкви или кабаке, крестьяне «столь нечистоплотны, что вид девиц излечивает мужчин от похоти, и наоборот - вид мужчин отвращает девиц» [38, c. 280]. Это восстанавливает порядок вещей, вводя их в повседневные рамки.

Мелкие ремесленники, уличные торговцы, слуги одевались значительно проще состоятельной буржуазии, в их костюмах сохранялось больше старых покроев и отдельных частей одежды 16 в. Однако к концу столетия одежда городских жителей существенно изменяется, в ней явственнее проявляетя стремеление, хотя и скромное, к копированию одежд дворян.

Женщины из среды буржуа и ремесленников медленней, чем мужчины принимали новый костюм, уже вошедший в моду в среде дворян. Вертюгали, валики, плоенные баски, жесткие пышные рукава, высокие полупарики-тупеи первых двух десятилетий 17 в. не имели поклонниц даже в среде крупной буржуазии. Лиф платьев в это время хотя и облегал талию, но форма его создавалась мягким корсажем из плотной ткани со всего лишь несколькими пластинками китового уса, а иногда даже из ивовых прутьев. Полноту в бедрах (некоторая дань моде) они создавали тем, что поднимали юбку и различным образом ее подкалывали.

В первой половине 17в. горожанок особенно отличал головной убор. В то время как дворянки, за исключением вдов, покрывали голову только при выходе на улицу, горожанки всех других сословий общества даже дома находились в гладком открытом чепце («шаперон») по форме головы, к которому спереди пришивали полоску ткани, откидывающуюся назад, к затылку она расширялась и падала на спину широким прямоугольником. Концы его загибали и прикалывали к чепчику. Кроме шаперона носили еще повязку наподобие платка.

К середине столетия жены и дочери состоятельных буржуа, перенимают у дворянок силуэт и многие детали костюма, хотя сохраняют традиционный головной убор, правда, несколько его модернизируя.

Сословные различия сказываются в женском костюме буржуа и во второй половине 17 в., так, например, только дворянки имели право носить юбку-манто со шлейфом, поэтому у горожанок верхняя юбка была чаще всего круглая, не распашная, но желание придать ей модный, современный вид заставляло их подкладывать эту часть одежды подобно драпировкам манто. Несмотря на медленные изменения костюма буржуазии, горожанку этого периода все же легко можно отличить по внешнему виду. Уже в 1640-х годах появляется корсет на шнуровке спереди. Сверх него надевают лиф платья с баской и полудлинными рукавами, из-под которых были видны рукава рубашки, и юбку.

В конце века, когда у аристократок появилась мода на головные уборы «фонтанж», она распространилась только в среде богатой буржуазии, часть которой к этому времени начинает сливаться с дворянством. В среде торговцев, лавочников, провинциальных небогатых нотариусов и адвокатов они появились значительно позже и в очень упрощенном виде.

Значительной группой обитателей французских городов были разносчики, мелкие торговцы и ремесленники. Этой деятельностью занимались и женщины. Их костюм состоял из лифа с полудлинными рукавами, баски и юбки. Баску выпускали сверх юбки или заправляли ее под пояс, чтобы при движении не создавалось щели и не была видна рубашка из грубого полотна; длина юбки была только до щиколотки, понизу ее иногда отделывали двумя-тремя цветными полосками. Все женщины носили большие отложные белые воротники. Голову покрывали чепчиком. В костюме торговок, которые по роду своего товара были близки к деревне - молочницы, зеленщицы, бытовали крестьянские чепцы. Для одежды этой части горожанок использовались льняные и шерстяные ткани, плотные и малоразнообразные по фактуре. Цвета шерстяных материй были темными, тусклыми, главным образом коричневых, черных оттенков и шли на женские юбки. Грубая обувь на толстой подошве завязывалась на подъеме цветным бантом.

По мере роста городов и их активизации, чему особенно способствовало развитие промышленности, увеличивается разрыв между городским и крестьянским костюмом. В годы гражданской войны большое количество разоренных крестьян, ремесленников, бывших мелких торговцев превращалось в бродяг и нищих. Толпы этих обездоленных и опустившихся людей, время от времени появлявшихся в городах составляли жуткий контраст с французским дворянством, их приближенными и слугами. Жан де Лабрюйер описывал французских крестьян как людей, стоящих на такой ступени нищеты, что существование их скорее напоминало медленную агонию, чем жизнь. Строки Лабрюйера подтверждают работы крупного французского художника-графиста Жака Калло, относящиеся к 20-30-м гг. 17 в. Лохмотья, покрывающие тела мужчин, женщин и детей, даже нельзя назвать одеждой, но по ее остаткам мы можем восстановить, что «жюпель» 16 в., то более короткий, то более длинный, по-прежнему был основной верхней мужской одеждой. Неуклюжие, довольно широкие шосс без откидного гульфика соединялись с полотняными или суконными гетрами. Обувь делали из толстой кожи или дерева - «сабо» или патены. Поверх рубашки из холста крестьяне носили куртку «вест», не имевшую ни капли сходства с дворянской одеждой того же названия. Отложной воротник почти всегда выпускали на весту или старомодный «жиппон». От 16 в. сохранились и эполеты на проймах жюпеля или жиппона. Голову покрывали войлочной шляпой с полями или некоторым подобием «баретта».

Крестьяне не были социально однородной массой. Имущественное расслоение во второй половине 17 в. становилось значительным. Особенно оно заметно среди сельских жителей городских окрестностей, поставлявших продукты своего труда на городские рынки. В их среде, находившейся в лучших условиях, наблюдалось тяготение к городскому костюму. На одном из эстампов второй половины XVII в. мы видим такого деревенского щеголя в мешковатом жюстокоре с весьма своеобразным воротником, представляющим собой смесь мягкой фрезы и шейного платка, завязанного спереди в несколько петель.

Костюм французской крестьянки состоял из рубашки с полудлинными рукавами, лиф платья со шнуровкой, жакет с небольшой баской, простая недлинная юбка, фартук и белый чепец. Праздничной деталью одежды были большие белые косынки с концами, спрятанными под пояс фартука, покрывавшие грудь и плечи. Цвета крестьянской одежды - натуральные, тонов овечьей шерсти и беленого холста. Только кое-где на отворотах рукавов можно встретить темно-красный цвет (цвет марены).

В 17 в. костюм французского дворянства, испытывая на себе влияние иностранных мод, стремиться со второй половины столетия избавиться от иностранных влияний и заимствований, передавая это качество и в среду буржуазии стремившейся перенять, аристократическую моду, которая, однако, всё ещё остается привилегий небольшой части французского общества.

В 17 в. во Франции костюма по-прежнему является маркером, определяющим социальную принадлежность человека. Костюм все больше становится признаком престижа, о чем свидетельствует распространение придворного костюма не только в среде аристократии, буржуазии и мещан, но и среди части зажиточных крестьян. Другим подтверждением того, что костюм стал символом престижа, является издание законов против роскоши. Однако, как и прежде законы были малоэффективны, о чем говорит их постоянное переиздание и подтверждение. Но они имели и позитивное влияние: запрещения вызвали стремления к новизне, заставили работать фантазию, помогли сформировать новые эстетические основы внешнего облика человека того времени.

В 17 столетии костюм все отчетливее исполняет роль возрастного и полового маркера, но исключительно в отношении детей. В детской одежде появляются отдельные элементы все больше отличающие ее от взрослой, а также появляются первые, едва уловимые, отличия в костюмах девочек и мальчиков.

Несомненно, важным новшеством 17 столетия стала утвердившаяся сезонность в одеждах, однако только лишь при дворе, чему во многом способствовала маркиза де Ментенон. Однако, как и в предыдущем столетии, понятия «осенне-весенняя» одежда еще не существовало.

За рассмотренный период костюм, как и в предыдущем столетии, прошел через две стадии формообразования: в первой половине столетия костюм обоих полов стремится к реалистичности, подчеркивает природные данные, но с середины столетия в костюме начинает преобладать стремление к стилизации и искусственности, деформации фигуры, которое достигает своего апогея в конце 17 века.

Заключение

В результате проведенного исследования мы пришли к следующим выводам.

В 16 - 17 вв. западноевропейский костюм, рассмотренный на примере Нидерландов и Франции, по-прежнему является маркером, определяющим социальную принадлежность человека. Одежда одного сословия отлична от одежды других сословий. Для костюма знати, аристократии, дворянства характерна подверженность частым сменам мод, подверженность иностранным влияниям, чрезмерное украшение одежды драгоценностями, использование для её изготовления дорогих материй. Вопрос о том, как одеваться привязан к проблеме социального статуса: во Франции появляются новые и итерационные законы об ограничении роскоши в одежде, созданные для социального обособления, направленные на защиту прав знати, дворянства. Целью подобных постановлений было не только сохранение сословных рамок, но и сохранение общественной нравственности, так как в сознании современников, человек, одевавшийся не в соответствии со своим положением, выглядел вызывающе и вызывал неодобрение. Однако эти законы были малоэффективны, о чем говорит их постоянное издание, переиздание и подтверждение. Но они имели и позитивное влияние: запрещения вызвали стремления к новизне, заставили работать фантазию, помогли сформировать новые эстетические основы внешнего облика человека того времени. В Нидерландах сохранению социальной обособленности в костюмах способствовала определенная верность традициям и медлительность в смене костюма, как в среде знати, так и в среде буржуа.

Региональные особенности в большей степени проявляются в костюмах бюргеров, мещан и крестьян. При этом, в женских костюмах национальные элементы сохраняются дольше, чем в мужских.

В 17 в. региональные различия проявляются сильнее и ярче, чем в предыдущем столетии. Костюм все явственнее становится символом «престижа». Однако во Франции это проявляется в стремлении буржуазии перенять и воспринять аристократическую моду, которая, однако, всё ещё остается привилегией небольшой части французского общества. В виду различных объективных условий буржуазия не могла в полной мере перенять одежду дворян: во-первых, для абсолютного подражания необходимы были большие затраты, которые были не по силам значительной части финансовой буржуазии; и во-вторых, развитие аристократической моды опережало возможности буржуа в их копировании, поэтому буржуазия «думает, что она одета по моде», но «всегда от нее отстает». По-другому костюм как символ «престижа» воспринимался в Нидерландах, в первую очередь в Республике Соединенных провинций. Копирование аристократических мод осуждалось. «Престиж» костюма в сознании нидерландского патрициата (до середины 17 в.), буржуазии и даже мелких бюргеров, должен был отражать финансовое благополучие и состоятельность.

С появлением отдельных особенностей в детском костюме, костюм в целом приобретает роль возрастного маркера: детей в зависимости от их возраста одевали по-разному. В детской одежде появляются отдельные элементы все больше отличающие ее от взрослой, а также появляются первые, едва уловимые, отличия в костюмах маленьких девочек и мальчиков. В одежде взрослых также появляются отдельные элементы, обозначающие принадлежность к разным возрастным группам, однако, учитывая небольшое количество источников по данному вопросу, подобные элементы следует считать скорее случайностью, чем вошедшей в жизнь закономерностью.

С наступлением Нового времени костюм также приобретает роль политического маркера - начало этому положил костюм нидерландских гёзов.

Несомненно, важным новшеством 17 в. стала утвердившаяся сезонность в одеждах, однако только лишь при дворе, чему во многом способствовала маркиза де Ментенон. Однако, как и в 16 в., понятия «осенне-весенняя» одежда еще не существовало.

За рассмотренный период западноевропейский костюм прошел через две стадии формообразования: подчеркивание природных данных, стремление к реалистичности форм в первой трети 16 и начале 17 вв.; и стремление к стилизации и искусственности, деформации фигуры на протяжении большей части 16 столетия и второй половины 17 в.

Таким образом, в ранее Новое время в западноевропейском костюме происходит постепенный переход от Средневековых черт (социальная обособленность в костюме) к чертам Нового времени (проявление в костюме не только социальных, но и половозрастных, национальных, религиозных и политических особенностей, стремления к деформации фигуры, появление сезонных одежд).

костюм одежда дворянин крестьянин

Список использованных источников

1 Госсарт Я. Портрет герцога Бургундского. 1525-1528. Государственный музей, Берлин // Васильева Н. Шедевры мировой живописи. Нидерландская живопись XVI века / Н. Васильева. - М., 2008. - С. 26.

2 Gossaert J. A Young Princess. About 1520 - 1530. National Gallery, London: online gallery.

3 Gossaert J. St. Anthony with a Donor. 1508. Galleria Doria-Pamphili, Rome. - Gossart J. Floris van Egmond. c. 1520. Mauritshuis, The Hague: online gallery.

4 Мостарт Я. Оплакивание Христа. Триптих. 1515-1520. Рейксмузеум, Амстердам // Васильева Н. Шедевры мировой живописи. Нидерландская живопись XVI века / Н. Васильева. - М., 2008. - С. 23.

5 Мостарт Я. Женский портрет. 1525. Рейксмузеум, Амстердам // Васильева Н. Шедевры мировой живописи. Нидерландская живопись XVI века / Н. Васильева. - М., 2008. - С. 23.

6 Mostaert J. Portret van ridder Abel van Coulster (1477-1548), raadsheer aan het hof van Holland in 1512. 1500-10. Musеes Royaux des Beaux-Arts, Brussels: online gallery.

7 Orley B. van. Portret van Margareta van Oostenrijk (1480-1530), landvoogdes der Nederlanden 1522-1530. De eerste helft van de 16e eeuw. Musеes Royaux des Beaux-Arts, Brussels: online gallery.

8 Орлей Б. ван. Проповедь св. Амвросия. 1515-1520. Мюнхен. Старая пинакотека.

9 Остзанен Я. К. ван. Голгофа. 1505 - 1510. Рейксмузеум, Амстердам // Васильева Н. Шедевры мировой живописи. Нидерландская живопись XVI века / Н. Васильева. - М., 2008. - С. 16.

10 Vrederman de Vries H. Palace with Musicians. 1596. Kunsthistorisches Museum, Vienna: The Web Gallery of Art.

11 Mor van Dashorst A. Antoine Perrenot de Granvella. 1549. Kunsthistorisches Museum Wien, Gemдldegalerie: online gallery.

12 Mor A. Portrait of a Gentleman. 1569. The National Gallery of Art, Washington D.C.: online gallery.

13 Mor van Dashorst A. Philippe de Montmorency (1524-68), graaf van Hoorne. Admiraal der Nederlanden, lid van de Raad van State. 1562. Schilderijencollectie Rijksmuseum: online gallery.

14 Pourbus F. the Younger. Portrait of Isabella Clara Eugenia of Austria with her Dwarf. c. 1599. Royal Collection, Hampton Court: online gallery.

15 Scorel J. Portret van Joris van Egmond. 1535-40. Rijksmuseum, Amsterdam: online gallery.

16 Scorel J. Portret van Reinoud III van Bredevode. 1545. Rijksmuseum, Amsterdam: online gallery.

17 Goltzius H. Begrafenisstoet van Willem van Oranje, blad 9. 1584. Rijksmuseum, Amsterdam: online gallery.

18 Claeissens P. the Younger. Allegory of the 1577 Peace in the Low Countries. 1577. Groeninge Museum, Bruges: online gallery.

19 Bening S. Henry III, Count of Nassau-Breda and Mencнa de Mendoza. c. 1531. Staatliche Museen, Berlin: The Web Gallery of Art.

20 Vermeyen J. C. Portrait of a Man with Gloves. 1533. Sterling and Francine Clark Art Institute, Williamstown: The Web Gallery of Art.

21 Ort A. van. Susanna and the Elders. 1520-25. Stained glass, diameter 24 cm. Metropolitan Museum of Art, New York: online gallery.

22 Leyden A. van. De roeping van Sint Antonius. ca. 1530. Rijksmuseum, Amsterdam: online gallery.

23 Unknown Flemish masters (Ghent-Bruges school). Diptych with Margaret of Austria Worshipping. 1500-10. Museum voor Schone Kunsten, Ghent: online gallery.

24 Anoniem. Zinneprent op de hertog van Alva en de prins van Oranje, ca. 1572. 1568 - 1573. Rijksmuseum, Amsterdam: online gallery.

25 Mor van Dashorst A. Portrait of a Young Man. 1558. Samuel H. Kress Collection: online gallery.

26 Mor А. Portrait of a Married Woman. 1560-65. Museo del prado: online gallery.

27 Gossaert J. An Elderly Couple. 1510-28. National Gallery, London: online gallery.

28 Gossaert J. Wings of a Triptych. 1525-32. Musеes Royaux des Beaux-Arts, Brussels.

29 Госсарт Я. Портрет банкира. 1530. Собрание П. Гетти, Лос-Анджелес // Васильева Н. Шедевры мировой живописи. Нидерландская живопись XVI века / Н. Васильева. - М., 2008. - С. 26.

30 Orley B. van. Portret van de geneesheer Joris van Zelle. 1519. Musеes Royaux des Beaux-Arts, Brussels: online gallery.

31 Лейден Л. Игра в карты. 1508-1510. Национальная галерея искусства, Вашингтон // Васильева Н. Шедевры мировой живописи. Нидерландская живопись XVI века / Н. Васильева. - М., 2008. - С. 44.

32 Скорел Я. ван. Портрет анабаптиста Давида Йориса, вторая треть 16 века. Базель. Художественный музей.

33 Скорел Я. ванн. Портрет школьника. 1531. Роттердам. Музей Бойманс ванн Бейнинген.

34 Сваненбюрг И. Портрет девочки. 1584. Москва. ГМИИ им. А.С. Пушкина: виртуальный музей.

35 Swanenburg J. C. van. Self-Portrait. 1568. Stedelijk Museum De Lakenhal, Leiden: online gallery.

36 Bening S. Self-Portrait. 1550s. Metropolitan Museum of Art, New York: online gallery. -

37 Массейс Кв. «Менялы». 1514. Париж. Лувр.

38 Реймерсвале М. ван (мастерская). Меняла и его жена. 1539. Мадрид. Прадо.

39 Реймерсвале, М. ван (мастерская). Два мытаря. Ок. 1540. Лондон. Национальная галерея.

40 Реймерсвале, М. ван (мастерская). Сборщики податей. Ок. 1540. Москва. ГМИИ им. А.С. Пушкина: виртуальный музей.

41 Claeissens P. II. Portret van een vrouw. 1598. Groeninge museum Brugge: online gallery.

42 Vos M. de. Portretten van Antonius Anselmus, zijnechtgenote Joanna Hooftmans en hunkinderen Gillis en Joanna. 1577. Musеes Royaux des Beaux-Arts, Brussels: online gallery.

43 Heemskerck M. van. Portret van eenvrouw, mogelijk Anna Codde. 1529. Rijksmuseum, Amsterdam: online gallery.

44 Veen O. van. The Artist Painting, Surrounded by his Family. 1584. Musеe du Louvre, Paris: The Web Gallery of Art.

45 Мастер антверпенского портрета. Портрет семейства Гиндерталенов. 1559. Антверпен. Королевский музей изящных искусств: виртуальный музей: виртуальный музей.

46 Master of Alkmaar. The Seven Works of Mercy.1504. Rijksmuseum, Amsterdam: online gallery.

47 Anonym. Pierre de Moucheron (1508-67). Koopmante Middelburg en Antwerpen, zijnechtgenote Isabeau de Gerbier, hunachttienkinderen, hunschoonzoon Allard de la Dale en huneerste kleinkind.1563. Rijksmuseum, Amsterdam: online gallery.

48 Артсон П. Апостолы Петр и Иоанн, исцеляющие больных. 1575. Рейксмузейм, Амстердам // Васильева Н. Шедевры мировой живописи. Нидерландская живопись XVI века / Н. Васильева. - М., 2008 - С. 76

49 Артсон П. Танец среди яиц. 1557. Рейксмузеум, Амстердам // Васильева Н. Шедевры мировой живописи. Нидерландская живопись XVI века / Н. Васильева. - М., 2008. - С. 76

50 Артсон П. Торговец дичью. 1561. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург // Васильева Н. Шедевры мировой живописи. Нидерландская живопись XVI века / Н. Васильева. - М., 2008. - С. 75

51 Aertsen P. Christ and the Adulteress. 1559. Stadelsches Kunstinstitut, Frankfurt: The Web Gallery of Art.

52 Aertsen P. Cook in front of the Stove. 1559. Musеes Royaux des Beaux-Arts, Brussels: online gallery.

ref.by 2006—2019
contextus@mail.ru