Рефераты - Афоризмы - Словари
Русские, белорусские и английские сочинения
Русские и белорусские изложения
 

Изобразительные решения в художественных передачах на отечественном телевидении

Работа из раздела: «Культура и искусство»

/

Изобразительные решения в художественных передачах на отечественном телевидении

Оглавление

Введение

Глава 1.Специфика экранных искусств

1.1 Кадр и монтаж

1.2 Свет и цвет

1.3 Спецэффекты и звук

Глава 2. Парфенов и его работы

2.1 'Птица Гоголь'

2.2 'С твердым знаком на конце'

Заключение

Список литературы

Введение

На сегодняшний день журналистика имеет сильное влияние, она несет не только информативную, аналитическую, но и эстетическую функции. С появлением кино, а за ним и телевидения расширились возможности подачи информации. И уже во второй половине ХХ века журналист мог не только писать в печатные издания, рассказывать на радио, но и показывать на телевидении. Жителей XXI века телевидением уже не удивишь, оно стало привычной и прочной частью средств массовой информации. И, как в любом из видов СМИ телевидение имеет свои жанры, своих героев, ну и естественно своих специалистов.

Вообще необходимо отметить, что отечественное телевидение развивается гораздо медленнее, нежели зарубежное, по оценкам некоторых специалистов, Российское телевещание отстает лет на сорок. Оно развивалось гораздо позже, так как не имело таких технических возможностей, полностью контролировалось государством, что, несомненно, затормаживало развитие. На мой взгляд, прорыв произошел после распада Советского Союза.

Неожиданно появилась 'свобода слова', а вслед за ней инновационные программы и вместе с ними журналисты нового поколения. На всю страну загремели такие имена как Александр Невзоров и его '600 секунд', Влад Листьев и Александр Любимов во 'Взгляде'. Наряду с этими глыбами журналистики времен перестройки можно поставить и Леонида Парфенова, талантливейшего журналиста своего времени, он принимал участие и создавал уникальные проекты, был передовым журналистом не боящимся сказать правду. И я в своей курсовой работе рассмотрю его художественно - документальные работы.

Итак, объектом нашего исследования являются документальные передачи на телевидении. Целью данной курсовой работы можно считать рассмотрение основных изобразительных средства и решений, а так же способы психологического и аудиовизуального воздействия на зрителя.

Данная работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка литературы. В первой главе мы рассмотрим теорию, на основе литературы по данной теме разберу основные составляющие необходимые для создания качественной художественной передачи в жанре документального кино. Разберем технические, эстетические и психологические моменты восприятия зрителем фильма. На основании мнения ведущих специалистов по данному вопросу, таких как, Виталий Познин в работе 'Выразительные средства экранных искусств: эстетический и технологический аспекты', Шендерович В.А. 'Здесь было НТВ' и другие истории. Они оба исследуют данную тему только каждый со своей стороны, Познин скорее как постановщик, а Шендерович наоборот как непосредственный участник. Мы постарались использовать более новую литературу в данной работе, так как отечественное телевидения находится на пике роста, и в последние годы развивается, и для корректного исследования темы необходимы свежие источники.

Вторая глава практическая, в ней мы на основе изученного теоретического материала, поговорим о документальных фильмах, подготовленных Леонидом Парфеновым и его творческой команды. Я рассмотрю последние работы: 'Птица Гоголь', 'С твердым знаком на конце'

Глава 1. Специфика экранных искусств

XXI век, по всем прогнозам, станет (и на наших глазах уже становится) веком информационных технологий. Мир, который еще несколько десятилетий назад был информационно разъятым, сегодня, благодаря средствам массовой и индивидуальной коммуникации, превращается в среду общего информационного обитания. Мало того, на наших глазах формируется новая социокультурная и эстетическая парадигма, характеризующаяся доминированием экранной культуры. Поэтому можно считать, эту тему актуальной особенно для нашего времени, времени, когда это заметно. Тем более что работы для разбора были выпущены в 2009 году.

Несомненно, развитие эстетики аудиовизуальных СМИ связано с процессом взаимодействия творческих идей и инновационных технологий.

Происходящее последние два десятилетия активное внедрение компьютерных технологий в кино- и видеопроизводство, не говоря уже о различных видах мультимедийного творчества, привело к тому, что цифровой способ создания экранного изображения и звука все чаще приходит на смену традиционному аналоговому способу фиксации, и это влечет изменение привычной экранной эстетики.

Другой мало изученный аспект экранной культуры, а именно психология восприятия аудиовизуального произведения, также приобретает сегодня особое значение в связи с расширением сферы экранной культуры.

Язык экранных искусств представляет собой, как правило, два тесно связанных между собой аспекта - психосемантический и психоэстетический, в результате чего аудиовизуальная информация, воспринимаемая зрителем, носит интегральный характер, сочетая аффективный и интеллектуальный опыт реципиента.

Научная новизна данного исследования заключается в постановке вопроса о тесной взаимосвязи творческого, технологического и психологического аспектов при создании экранного произведения. Именно такой комплексный подход позволяет рассматривать появление и использование тех или иных экранных выразительных средств: а) в определенном культурно-историческом и технологическом контексте; б) учитывая особенности психоэстетического восприятия зрителем изображения и звука.

Как показывает практика, интерес публики к тому, или иному фильму, мультимедийному проекту и т. п. часто обеспечивается не только интересным художественным решением или жанровым разнообразием, но и чисто техническими параметрами экранного продукта - качеством изображения и звука, размером экрана, специальными эффектами и т. п.

1.1 Кадр и монтаж

Кадр самая маленькая единица любого аудиовизуального произведения, но именно из нее она и состоит.

'Кадр - это фрагмент действительности, ограниченный пределами картинной плоскости, а на матовом стекле и в визире аппарата - его рамкой'. Говоря простым языком это единичное изображение объекта пленки. Обычно одна секунда фильма содержит в себе 24 кадра, в последовательном порядке.

Но кадр сам по себе не несет большого объема информации, и совсем другое значение он приобретает в композиции кадров.

Композиция кадра - продуманный отбор деталей и предметов, такая их расстановка в рамках кадра, которая позволяет максимально выразить основную мысль создателей передачи, помочь зрителю связать данное изображение со своим прежним опытом, разбудить в нем интерес и потребность углубиться в материал передачи. В композиции кадра важно достигнуть целостности, которая проявляется в единстве настроения, стиля и ритма изображения, соответствующих происходящему действию в кадре. Точное композиционное построение приводит к определенным пропорциям в изображении, к его 'золотому сечению', к такому соотношению отдельных частей кадра, которое наиболее благоприятно для человеческого глаза и становится художественным образом.

Но если кадр это всего лишь единица то, как тогда получается видеоряд?

Ответ прост, при помощи монтажа.

Монтаж - особая система смысловых, звукозрительных и ритмических соотношений между отдельными кадрами, их формальное и смысловое сочетание и сопоставление.

Существуют два вида монтажа, внутрикадровый и межкадровый.

'Внутрикадровый монтаж - это построение композиции, объединяющей все выразительные средства в новое художественное целое - мизанкадр (термин С. М. Эйзенштейна, мизанкадр - это, в сущности, мини-фильм со своей мини темой, с мини-действием, раскрывающим эту тему, с мини-драматургией, характеризующей течение этого действия.), который является элементом монтажного ряда.

Это один из способов создающих ощущение гармонии и целостности картины'. Смыслом внутрикадрового монтажа заключается в том, что он соединяет все творческие задумки автора, по которым зритель может понимать и ориентироваться в происходящем на экране.

Монтаж позволяет контролировать темп и ритм передачи, позволяя тем самым автору выражать свое эстетическое видение изображения. Для полного раскрытия смыла, необходима правильная подача, использование нужной оптики, протяженность и дальность планов, цветовое и световое решение. Для создания связных эпизодов необходимо отснять целый ряд планов, так называемых мизанкадров.

Мизанкадр в свою очередь должен рассматриваться оператором как, отдельная изобразительная комбинация, но с другой стороны он должен быть един со смысловым рядом кинокартины. В этом вся сложность необходимо помнить о неделимости и в тоже время выразительности каждого кадра. Кинокадр не может полностью передать сведения о явлении или событии, но его содержание это определенное действие и это уравнивает его и с эпизодом и программой в целом. Именно это и позволяет говорить о внутрикадровом монтаже. Можно сочетать крупные и средние планы, так как только при их помощи можно раскрыть характер одной и той же сцены. Оператор не просто фиксирует действие, на пленку происходящее перед ним, он передает изображение ярче, интереснее тем самым помогая раскрыть задумку автора.

Однако при всем огромном значении монтажа не стоит видеть его как единственную возможную границу соединения. Если попробовать сравнить развитие событий в реальной жизни и на экране то при внимательном рассмотрении будет заметно, что события в жизни действуют непрерывным потоком, а на экране же, даже при отсутствии монтажа будут образовываться отдельные элементы с проплешинами сглаженные поступками связями.

1.2 Свет и цвет

зритель экранный искусство аудиовизуальный

Свет играет исключительную роль для изображения, любую визуальную информацию мы получаем при помощи света, именно свет создает тени и объемы, благодаря которым мы ориентируемся в пространстве и времени. При дневном свете мы просто получаем информацию, но стоит изменить освещение и картина сразу меняет смысл и восприятие.

Свет способен выполнять не только чисто информационно-познавательную функцию, давая нам представление о том или ином пространстве или передавая объемы предметов. Освещение способно также активно влиять на наши эмоции. Яркое солнечное освещение вызывает прилив бодрости; пасмурная погода, наоборот, создает унылое настроение; вечерние сумерки способны навеять грустные мысли; ночное освещение делает мир загадочным, пугающим.

При помощи оригинального светового решения можно по новому раскрыть героя или сделать акцент на необходимой детали что, несомненно, является большим помощником для автора, создающего художественное произведение. При помощи света можно передать настроение героев, места, это очень выразительное средство которое действует на подсознательном уровне, что важно так как оно ненавязчиво, и у зрителя возникает ощущение иллюзии того что он ориентируется на свои ассоциации.

Не менее важную роль в кинопроизводстве играет и цвет, тем более что авторы стараются, как можно максимально приблизить картину к реальности. К тому же цвет дает нам возможность смотреть на мир во всем его многообразии и буйстве красок. При помощи цвета оператор может снять эпизод в 'теплой' или 'холодной' гамме, и это тоже будет вызывать дополнительный эмоциональный всплеск у зрителей.

Что бы разобраться в этом стоит для начала пояснить, что значат 'теплые' и 'холодные' тона. А тут все достаточно просто то, что излучает тепло, солнце, кровь, огонь, красно - оранжевые цвета это соответственно 'теплые' тона, а вода, трава, лунный свет, голубовато - зеленые в свою очередь 'холодные'. И естественно они создают определенное настроение происходящему на экране. Сочетание цветов, близко расположенных в спектре, будет сглаживать их визуальное воздействие на зрителя. Компонуя цветной кадр, кинооператор учитывает эти обстоятельства. Колористическое решение кадра складывается из цветовых показателей объекта и характера освещения. Конечно, цвет как изобразительное средство вносит в кадр новое качество.

Планы

Стремление аврора обратить внимание на отдельные детали, или выделить отдельный момент привели телевидение к разделению действия на экране на отдельные фрагменты различной крупности, это один из важнейших художественных приемов в кинематографе и на телевидении.

Существует три вида планов в кинематографии, каждый из которых несет отдельную смысловую нагрузку, поговорим о каждом из них.

'Общий план - это открытая композиция с большой глубиной охваченного пространства, выполненная, как правило, с применением короткофокусной оптики дающей возможность получить широкий угол зрения'.

Любой общий план должен быть обоснован, он может показывать только то - где происходило или будет происходить действие с участием героев. Задача общего плана создать картину среды, показать зрителю, где и в каких условиях происходит или будет происходить действие и поддержать это ощущение на протяжении всего эпизода, ничего лишнего, что могло бы отвлекать, не должно попасть в кадр. Из этого следует, что общий план несет в себе функцию фона, который проходит красной нитью через всю кинокартину.

'Средний план - это композиция, уточняющая сведения об обстановке, показывая ее приметы более детально, чем общий план. Средний план более убедителен при анализе человеческих характеров, так как он одновременно вмещает и героя и объект его деятельности. На среднеплановой композиции легко различима мимика людей, их жестикуляция'.

Такой масштаб дает возможность раскрыть некоторые детали, не теряя при этом атмосферу и обстановку ни участников данного действия.

'Обычно средний план выстраивается как закрытая композиция с ясным сюжетным центром и четкими линиями взаимодействия объектов. Следует иметь в виду, что большое количество изобразительных компонентов может привести к появлению на среднем плане случайных изобразительных деталей, которые могут скрыть истинный смысл происходящих событий. Поэтому логика композиции, строгий отбор действующих лиц, правильное определение момента съёмки крайне необходимы при компоновке среднего плана'.

Крупный план (деталь) - это кадр, в котором лицо человека является основным и практически единственным источником изобразительной информации. Без этого масштаба немыслимо современное кинематографическое зрелище. Уловить мысли киногероя, почувствовать его настроение возможно, только оказавшись рядом с ним, заглянув ему в глаза. Это самая быстро воспринимаемая, а потому и самая простая информация, как правило такие кадры не вызывают у зрителя затруднения и действуют однозначно и быстро, но их использование должно быть осмысленным и обоснованным. Часто крупность кадров несет в себе и семантический характер, например снег - зима, трава и цветы - весна, засуха - лето, опавшие листья - вена.

Крупным планом оператор пользуется не только для описания внешности героя. В основном на крупный план переносятся те эмоциональные штрихи в показе образа, которые ни в каком ином плане не могут быть поданы зрителю с большей выразительностью.

1.3 Спецэффекты и звук

Разработки в области компьютерной графики сначала двигались лишь академическим интересом и шли в научных учреждениях. Постепенно компьютерная графика прочно вошла в повседневную жизнь, стало возможным вести коммерчески успешные проекты в этой области. К основным сферам применения технологий компьютерной графики можно причислить кино и телевидение.

Современная съемочная техника может совершать самые прихотливые движения, а спецэффекты и компьютерные технологии способны создавать совершенно новое, как реалистическое, так и откровенно фантастическое, виртуальное пространство.

Без спецэффектов сегодня сложно себе представить кино, а поскольку телевидение это младший брат кинематографа то и оно стало пользоваться им в полной мере.

Звук, неотъемлемая часть видеоряда, особенно в авторских работах. Он может быть не так заметен и являться только фоном, может быть наоборот участником события. Но и в том и в другом случае без него никуда. Музыка создает настроение, она помогает автору и ведущему незаметно настроить зрителя на нужный лад, лишний раз взволновать или успокоить.

Не говоря уж о том, что речь ведущего это тоже звук, а уж без него телевизионная передача и вовсе не имеет смысла.

Глава 2. Парфенов и его работы

Леонид Геннадьевич Парфёнов (род. 26 января 1960, Череповец, Вологодская область, РСФСР) -- ч лен Академии российского телевидения, лауреат премии Союза журналистов и ТЭФИ-2000 (спецприз Академии). Леонид Парфенов - автор телефильмов '17 мгновений весны. 25 лет спустя' и 'Место встречи. 20 лет спустя', выходивших на НТВ в цикле 'Новейшая история', а также циклов 'Намедни. 1961-1991', 'Намедни. 1991- 2000', телефильмов 'Весь Жванецкий', 'Жизнь Солженицына', 'Век Набокова', 'Живой Пушкин', 'Российская империя', 'Птица Гоголь' и многие другие.

Мы в данной главе рассмотрим несколько работ Леонида Парфенова и начнем, пожалуй, с той, которая и подала идею к написанию этой работы.

2.1 'Птица Гоголь'

Одна из недавних работ, подготовленная к двухсотлетию Николая Васильевича Гоголя, (родился 1 апреля 1809 года) - 'Птица-Гоголь'. Созданный в авторской стилистике Л.Парфенова документальный проект расскажет об авторе 'Мертвых душ' не как об основателе реализма в русской литературе (а это мнение многие годы имело весьма широкое распространение), а как о модном и актуальном писателе-авангардисте, рождавшем произведения доселе небывалые, исполненные волшебства и фантасмагорий.

И фильм представляется нам как нечто волшебное, сказка, основанная на реальных событиях. Достичь такого эффекта непросто, но авторы постарались и использовали массу всевозможных приемов. Композиционно фильм отталкивается от биографии и творчества Н.Гоголя. Как и во всех своих фильмах, Леонид Парфенов не только рассказывает, но и показывает то, что происходило в жизни самого писателя и созданных им образов. География съемок весьма обширна. В Париже снят дом, где жил Гоголь, в Риме - квартира, где Гоголь, написал свою знаменитую поэму 'Мертвые души'. Съемки шли на Украине, в Москве, в Санкт-Петербурге, есть сцены из райцентра Устюжна, что в Вологодской области, которая явилась одним из прототипов уездного городка в 'Ревизоре'.

Главы фильма более-менее выдержаны в хронологическом порядке. В первой серии - про Украину и украинские повести, Петербург и петербургские повести, а также 'Ревизор', Францию, начало итальянской жизни. Во второй - 'Нос', 'Мертвые души', 'Шинель', 'Выбранные места из переписки с друзьями', а также последние годы писателя, его смерть и 'бессмертие'.

Так же в фильме принимали участие:

Отрывки из произведений Гоголя читает Земфира. Отрывки из писем, дневников Гоголя читает Олег Табаков. В фильме также приняли участие Александр Калягин, Евгений Миронов, Лия Ахеджакова, Богдан Ступка и др.

И так после краткого изложения сюжета перейдем непосредственно к цели нашей курсовой и попытаемся разобрать данную работу на отдельные аудиовизуальные составляющие.

Планы

Крупные и средние в этом фильме преобладают, поскольку он несет все же в первую очередь информативную функцию, а при помощи именно крупного плана зритель может ощутить атмосферу места, где почти два столетия назад происходили события, связанные с жизнью Николая Васильевича Гоголя. Эта работа скорее направлена на раскрытие личности героя не через его мысли, хотя это в фильме, несомненно, тоже присутствует и в обильном количестве, а скорее через места и предметы, связанные с ним, через его героев и то, как и при каких обстоятельствах, они рождались. И именно поэтому, начиная новую историю из жизни писателя, авторы дают зрителю возможность сначала лицезреть полностью всю картину целиком, а уже потом обращают внимание зрителя на детали. А крупные планы используются только при необходимости, например 'Р.Мойки 40', там жил Александр Сергеевич Пушкин и именно это место было, чуть ли не первым, куда отправился Гоголь по прибытии в столицу.

Цвет и свет

Если говорить о свете то тут все достаточно неоднозначно, поскольку документальный фильм содержит в себе отрывки из художественных фильмов, обсуждать и разбирать их содержимое мы не станем, ведь это отдельная тема

На мой взгляд, это одни из самых важных составляющих любо визуально ряда, ведь именно цвет и свет создают настроение картины в целом. 'Птица Голь' состоит из нескольких частей, и в каждой свое световое решение, практически любая съемка, рассказывающая о личной жизни писателя светлая, солнечная. Будь то его родная деревня или любимый Рим, все озарено теплым светом, но как только речь заходит о его героях и таинственных повестях солнечные лучи исчезают и на смену им приходит холодная ночь. Этот прием не новый, но очень эффективный, и создает нужную атмосферу происходящего. Когда речь идет о Гоголе, особенно в его счастливые дни для зрителя создается теплая приятная атмосфера, но как только речь заходит о таинственных героях его произведений, погода сразу меняется и ощущение вместе с ним. Несомненно, это происходит и благодаря вставкам из отрывков фильмов снятых по мотивам повестей Николая Васильевича, ведь во многих его рассказах присутствует нечистая сила, и действует она после захода солнца. Темные тона в фильме появляются все чаще к концу фильма, и связаны они уже с личными переживаниями не гоголевских персонажей, а его самого. Творческий кризис, отсутствие денег и куча долгов, ничего не выходит, и даже влюбленность остается безответной. Последние годы жизни Гоголь проводит в дорогой ему Москве, где и умирает. И с каждой минутой приближающей нас к кончине главного героя ощущение всепоглощающего мрака не покидает зрителя. Но заканчивать на такой ноте повесть о Гоголе нельзя, и снова появляется свет, и несет он с собой успех и признание писателя и после смерти. Мне кажется это очень символично, перед рассветом всегда самое темное время.

Если говорить о свете то тут все достаточно неоднозначно, поскольку документальный фильм содержит в себе отрывки из художественных фильмов, обсуждать и разбирать их содержимое мы не станем, ведь это отдельная тема

Отдельно стоит отметить и в каком образе и цветовой гамме появлялись ведущие. Ведь каждый выполнял свою функцию, Земфира читала письма и отрывки, из произведения сошедшие из под пера Гоголя. Темная комната, она в черной одежде. Черный, традиционно цвет деловых людей, он нейтральный, но яркий и таинственный. Именно с него начинается все новое, ведь все тайное становится явным. Вот и в нашем случае, Земфира как нечто таинственно, человек приоткрывающий завесу тайны, в темной комнате, неприглядного вида женщина хватая листки читает с выражением. На мой взгляд это самое слабое звено в работе, и не потому что задумка плоха, все гораздо проще Земфира как мне кажется не смогла выдержать правильную ноту, но смотрелась негармонично, читала слишком наиграно и неестественно. Ей не удалось обыграть 'черную' таинственность, и проникнуться в нее до конца. Но несомненно это мое субъективное мнение, и раз режиссеры и сценаристы выбрали ее они считают иначе, но вполне возможно что это был в своем роде неожиданный и даже немного сенсационный ход, все же непривычно видеть певицу Земфиру цитирующей Гоголя. В остальном если говорить о цветах то они подобраны безупречно в основно теплые тона и оттенки преобладают и в окружающие обстановке и одежде ведущего, который достаточно часто появляется на экране, и несомненно несет огромную функцию в данном произведении.

Компьютерная графика и спецэффекты.

В этой работе присутствует скорее компьютерная графика, например милое облако поднимающее крышу дома для того что бы заглянуть и понять что же там происходит. Вообще она несет скорее информативную функцию, ручки сами пишут и тем самым сообщают нам важные сведения, резкая смена картинки появляющиеся печати и тому подобные мелочи. В каждой такой вставке заложен свой смысл и рассчитан он на того зрителя который воспринимает скорее визуально, нежели аудиально, а еще лучше в купе. Например, когда голос Парфенова рассказывает нам о знакомстве Гоголя с Жуковским, на экране сначала появляется рисованный портрет великого поэта и критика Василия Андреевича, затем две сжатые мужские руки, а уже рукопожатии как символ дружбы. Затем вновь появляется портрет Жуковского и рядом резко опускается значок 'поэт', а за кадром диктор повествует о роли этого выдающегося человека в литературе и истории России.

Все это мы можем лицезреть в 'Птице Гоголе', подводя итоги, стоит сказать, что получился очень насыщенный и красочный документальный фильм, и главная задача такого кино, грамотное и нескучное информирование зрителя удалась на славу.

И совершено другая работа 'С твердым знаком на конце' о которой мы и поговорим.

2.2 'С твердым знаком на конце'

Но не могли найти никак Ни твердый знак, Ни мягкий знак...

(С.Я.Маршак)

Фильм: Л.Парфенова. В фильме принимают участие: Владимир Яковлев, Ксения Пономарева, Андрей Васильев, Андрей Колесников, Максим Ковальский, Вероника Куцылло, Евгений Примаков, Владимир Спиваков.

В декабре этого года газета 'Коммерсантъ' отмечает свое 100-летие. Из этих ста 'Коммерсантъ' выходил 8 лет - с 1909-го по 1917-й и уже 20 лет (с 1989-го) выходит в своем современном виде. Но юбилей, считают в 'Коммерсанте', все равно 100-летний, поскольку с 25 октября 1917 года 'газета не выходила по независящим от редакции причинам'.

Фильм рассказывает истории связанные с газетой, в истории 'Коммерсанта' достаточно такого, что происходило впервые и чего не бывало больше ни с кем. Даже денежный штраф 'Коммерсанту' пришлось уплатить самый крупный в истории - 1 миллион долларов за отстаивание собственной позиции. И только 'Коммерсантъ' - как раз после этого - позволил себе выйти со всеми пустыми страницами, кроме первой, на которой было опубликовано опровержение с портретом истца и посвящением ему.

В фильме будет рассказано о том единственном случае, когда газета приносила свои извинения государственному чиновнику. Это был Евгений Примаков (тогда председатель правительства РФ), а поводом для извинений стала публикации об известном развороте премьерского самолета над Атлантикой.

Вообще газета для 'новой России' уникальная, и фильм о ней получился сенсационным, взять хотя бы то, что одним из интервьюированных был Борис Березовский, человек который при других обстоятельствах не смог бы попасть на 'Первый', новости не в счет. Вот вам и 'свобода слова'.

Вообще фильм снят, как и полагается в лучших традициях документального кино, он не похож на 'Птицу Гоголь' поскольку тема противоположная, и рассказ идет в основном с участием людей принимающих непосредственное участие в рассказываемых событиях.

Планы свет и цвет, монтаж говорить об этом можно бесконечно, но мы постараемся выделить важное.

Обратимся к свету.

Как мы уже говорили, это что создает настроение, и в этом фильме надо отметить свет не яркий, но ясный. Поскольку большое количество в фильме занимают кадры, отснятые на улице, осенняя Москва не жаловала лучистым солнцем. Но это было вполне на руку, тихая спокойная обстановка не располагающая к волнению только способствовала раскрытию темы.

Если говорить о цвете то тут конечно главное это одежда участников, и все они как ни странно одеты примерно в одной цветовой гамме, темный теплые тона, который создают деловой образ. Хотя один из героев отличается, он предстает перед зрителем в белой куртке, которая на фоне коричнево - черных тонов сильно выделяется. Но и в этом случае картинка соответствует содержимому, ведь шеф редактор 'Коммерсанта' и впрямь импозантная личность, что и доказывает нам в разговоре с ведущим.

Планы.

Крупные и средние в этом фильме преобладают, поскольку он несет все же в первую очередь информативную функцию, а при помощи именно крупного плана зритель может ощутить атмосферу места, будь то первая редакция в начале прошлого столетия, или же последний дом 'Коммерсанта'. Средние планы собеседников Леонида Парфенова позволяют нам понимать, что с ними мы 'говорим' только о работе и в лично не вторгаемся.

А данная работа собственно большего и не предполагает. Нам ни к чему знать, как живет журналист Андрей Колесников, нам важно, что он пишет, и поэтому он снят на набережной, в месте, не имеющем никакого отношения к его личной жизни. Зато Бориса Березовского, бывшего владельца издания снимают в его Лондонской резиденции, что уже несет особый семантический смысл. Поэтому опального олигарха снимают крупным, средним и дальним планом.

Компьютерная графика и спецэффекты.

Компьютерная графика в фильме используется достаточно простая. И применяется в случаи необходимости, а не для создания антуража. Например, когда диктор за кадром цитирует газету, на экране появляется газетный текст, и для верности подчеркивается самое главное.

Заключение

Подведем итоги проделанной работы, на первом этапе мы рассмотрели теоретическую литературу на основе, которой сформировали представление о различных творческих и технических решениях используемых в аудиовизуальных произведениях. На втором этапе мы воспользовались нашими теоретическими знаниями на практике и разобрали документальные фильмы, созданные под началом Леонида Парфенова.

Несомненно, если оценивать исследуемые произведения как простой зритель то это, несомненно, положительные впечатления, они выполняют все функции документального кино, рассказывают о людях или событиях, при этом показывая и анализируя происходящее. Но мы постарались рассмотреть фильмы с другой, нас интересуют именно выразительные средства, какое воздействие они имеют и как исполнены с технической точки зрения.

Начнем с перечисления видимых изобразительных решений, это компьютерная графика и спецэффекты. В этом вопросе важно не переборщить, использовать подобные приемы в документальном кино надо осторожно. В фильме 'С твердым знаком на конце' компьютерная графика очень сбалансирована. Она несет исключительно информативную функцию, в отличие от 'Птицы Гоголь' в которой многое было доработано за компьютером, на мой взгляд, переборщили. Да она создает настроение, но сильно отвлекает, а главное это информативность.

Свет и цвет являются важнейшими факторами влияния на зрителя, порой мы сами этого не замечаем, но даже цвет рубашки на героях. Так, например Леонид Парфенов, в кадре появляется достаточно часто, и всегда одет в темных тонах. Тем самым он не концентрирует внимание на себе, а выполняет функцию экскурсовода, который не отвлекает внимание на себя, а концентрирует зрителя на происходящем и описываемым на телеэкране. А зритель этого, не осознает, вот в этом и заключается специфика. Будь то крупность планов или монтаж, все эти приемы лежат на поверхности, они видны каждому, но цель создателей завуалировать их. Зритель сам подсознательно анализирует и делает выводы, каждый свои, но в целом если режиссер снимает крупный план, тем самым обращая внимание на детали, человек, сидящий перед телевизором, обращает внимание на то, что ему показывают. Скажем крупных планов в данных произведениях не так много, и мне кажется это упущение, не достаточно расставлены акценты. Хотя в целом обе работы хорошего качества, со своими минусами, но нет предела совершенству.

В заключение к нашей работе стоит отметить, что режиссер, интервьюеры и ведущий создали обоих произведения очень глубокую и насыщенную информацией картину. Каждая деталь и эпизод несут глубокий смысл. Мы постарались разобрать основные мотивы и детали данных кинокартины, но стоит признать что нам не удалось разобрать ее от 'а' до 'я', так как мы были ограничены объемом данной работы и несомненно не так осведомлены для подготовки такого рода материала. Но я надеюсь, что у нас получилось создать обширную рецензию на фильмы 'Птица Гоголь' и 'С твердым знаком на конце'.

Полагаю, цель, которую мы ставили перед собой в начале работы - разобрать основные средства, используемые в картине можно считать достигнутой.

Список литературы

1. Негодаев И.А. Информатизация культуры. Экранная, компьютерная, Интернет-культуры. Что такое экранная культура? [Электронный ресурс]. - Режим доступа:

http://business.polbu.ru/negodaev_informculture/ch15_ii.html; Киселева Т.Г. Экранная культура в меняющемся мире [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://www.gpntb.ru/win/inter-events/crimea2003/trud/tom3/posl2/Doc36.HTML

2. Bordwell D., Thompson K. Film Art: An Introduction, N.Y. St. Louis, S.F. etc., 1990.

3. Познин В.Ф. Выразительные средства экранных искусств: эстетический и технологический аспекты. СПб, 2007

4. Познин В.Ф. Изобразительное решение аудиовизуального произведения. СПб, 2007.

5. Железняков В. Цвет и контраст. М., 1990.

6. Егоров В. В. Основные понятия телевидения: Терминологический словарь. М., 1992.

7. Лотман Ю. Семиотика кино. Таллин, 1973.

8. Чахирьян Г. 'Изобразительный мир экрана' М, Искусство,1977.

9. Мартен М. Язык кино. М., 1954.

10. Дыко Л.П., Головня А.Д. Фотокомпозиция. М, 1988.

11. Соболев Р.П. Как кино стало искусством. Киев, 1984.

12. Кузнецов Г.В. Так работают журналисты ТВ. М, 2004.

13. Князев А.А. Основы тележурналистики и телерепортажа. Бишкек, 2001.

14. Муратов С.А. Пристрастная камера. М,2004.

15. Саруханов В.А. Азбука телевидения. М, 2003.

16. Шендерович В.А. 'Здесь было НТВ' и другие истории. М, 2004.

ref.by 2006—2019
contextus@mail.ru