Рефераты - Афоризмы - Словари
Русские, белорусские и английские сочинения
Русские и белорусские изложения
 

Дендизм та його функціонування в соціокультурному просторі у Франції XIX сторіччя

Работа из раздела: «Культура и искусство»

/

/

Вступ

Актуальність роботи полягає в необхідності здійснювати аналіз персонажів соціокультурного життя, таких, як денді, з огляду на їх вплив на сучасність. З огляду на це, явище дендизму, яке продовжує існувати в сучасному житті, у вигляді інтернаціональної поведінкової форми, можливо розглядати, спираючись на теоретичний аналіз його класичних форм, а також форм, які утворилися внаслідок подальшої культурної обробки, враховуючи особливість певної місцевості та характерність її соціального складу. Відслідковування динаміки розвитку подібних поведінкових та стильових конструкцій, дозволяє зрозуміти їх природу та особливості, а також особливості розвитку в сучасному соціумі.

Об'єктом дослідження є поведінкові моделі, які виражаються в естетичних та стильових формах, а також впливають на простір світського життя.

Предметом дослідження є явище дендизму та його функціонування в соціокультурному просторі у Франції XIX сторіччя.

Мета роботи: розглянути та проаналізувати модель дендистської поведінки в межах середовища, відмінного від його оригінального місця виникнення, а також визначити особливості форми, якої набуває класичний дендизм, в іншому соціокультурному середовищі. Тож, серед завдань даного дослідження:

1. Огляд характеристик поведінкових моделей та стилів, які вплинули на розвиток явища дендизму, а також опис класичної форми дендизму.

2. Аналіз особливостей форми дендизму, створеного у Франції XIX сторіччя, характеристика процесу його функціонування в світському просторі, а також в існування та творчості денді-літераторів.

3. Характеристика практики фланерства, як особливої форми комунікації з міським простором.

Хронологічні межі дослідження обумовлені періодизацією становлення та розвитку явища французького дендизму. Значної уваги заслуговує період середини та кінця XIX сторіччя, як період формулювання принципів канону дендистської поведінки та теоретичного осмислення його якостей.

Джерельна база дослідження представлена творами письменників, які намагалися аналізувати практики та естетичні форми явища дендизму, а саме творами Оноре де Бальзака, Шарля Бодлера та Жюля Барбе д'Оревіл'ї.

Ступінь наукової розробки

Проблема аналізу становлення та розвитку даної соціокультурної моделі є актуальною, як для західних, так і для російських дослідників. Проте, дослідження особливостей явища французької форми дендизму, ще не набули ознаки всеохопності. Отже, в даній роботі були широко використані найфундаментальніші розробки в царині такими дослідниками, як О.Б. Вайнштейн, А. Мартен-Фюж'є, Ж.-П. Сартр, В. Бен'ямін, Р. Барт, А Гофман, О. Аронсон, тощо.

Методологічна база дослідження створена завдяки застосуванню порівняльно-історичного методу, завдяки якому було здійснено спробу виявити елементи впливу попередніх історичних стильових форм на явище дендизму. Також, авторкою був застосований біографічний метод, для аналізу особливостей застосування теоретичних аспектів стилю дендизму на практиці, аналізуючи приклад життя таких персоналій, як Граф д'Орсе, Оноре де Бальзак, Жюль Барбе д'Оревіл'ї та Шарль Бодлер. До того ж, був застосований метод моделювання, для виокремлення найбільш суттєвих, для французького дендизму, рис.

1. Поява та розвиток явища дендизму у світському просторі Франції XIX ст.

Попередників дендизму можна знайти в багатьох далеких епохах. Найбільш доцільним є здійснити спробу аналізу риси денді у життєвих практиках визначних історичних особистостей, оскільки вони демонструють володіння такими рисами, притаманними для денді, як шарм та вплив, як на жінок так і на чоловіків, до того ж нерідко відомі персоналії являють собою приклад істот невизначеної духовної статі, андрогенних створінь. До таких особистостей, з особливою соціальною поведінкою та харизмою, Бодлер зараховував Цезаря, Катиліни, Алківіада. Постать останнього особливо часто розцінюється, як така, що володіє рисами денді. Володіння особливими зовнішніми якостями, робило Алківіада улюбленцем публіки, якій він постійно кидав виклик вільнодумством, модними звичками, вдягаючись як жінка в пурпурний одяг, марнотратством. Ця персона є одним з прикладів того, як можливо маніпулювати створеним іміджем та престижем в економічних цілях, використовуючи їх, аби перетворити відоме ім'я на статок. Дендизму нерідко приписують риси андрогінності, оскільки жертви моди, які зосереджують увагу на зовнішності та одязі, які ставлять естетичну форму вище за внутрішній комфорт, демонструють поведінку, не характерну маскулінному образу, залишаючись у сфері андрогінності.

Явище дендизму реалізується, перш за все, у візуальному просторі, використовуючи елементи моди, в якості знаків, за якими можна прочитувати соціальне положення особистості. Мода, як невід'ємна частина суспільного життя, відігравала чіткі, але амбівалентні функції, об'єднання та розділення членів суспільства. Так, вона об'єднувала рівних за статусом, але з тим відмежовувала їх від осіб, нижчих за соціальним становищем. Таким чином мода була результатом соціальних та психологічних потреб, тому неможливо знайти причину утворення її форм, з точки зору естетичних та об'єктивних факторів. Нерідко вона проявляє свою владу в тому, що в її межах набувають нормативного характеру, іноді безглузді форми, часто створені через примху окремих історичних осіб.

В певні періоди, оформлення нових форм моди є необхідним, з огляду на зміни тих чи інших соціальних факторів, відтак, виокремлюються активні індивіди, які беруть на себе цю місію. Отже, наступний розділ буде присвячений тому, аби виявити, які соціальні та політичні зміни призвели до переосмислення поведінкових форм, в яких члени суспільства виражають власну ідентичність та належність до тих чи інших прошарків населення, а також політичних поглядів. Таким чином, завданням розділу є:

· Характеристика особливостей модних стилів, представлених Клубом Макароні та `'les incroyables'', їх вплив на формування явища дендизму, а також аналіз міжкультурних та політичних впливів на формування естетичних форм.

· Огляд процесу запозичення дендизму у Франції, а також його функціонування в світському просторі.

· Аналіз явища Бульвару, як простору функціонування творчої богеми, а також представників літературного дендизму.

1.1 Попередники дендизму: клуб Макароні та `'les incroyables'' Великої Французької революції

дендизм літературний фланерство світський

В Англії, за часи правління Георга III, з'являється вид франтів, під назвою `'макароні'', який був поширений переважно серед представників середнього стану, які наслідували в своєму вбранні стилі французької та італійської моди. Напередодні Французької Революції, у Британії існувала традиція відправляти молодих юнаків у великий тур по континенту, переважно Францією, Німеччиною, Італією, де вони навчалися більш високим формам культури. Таким чином, певна частина таких юнаків, після повернення в Британію, створила клуб Макароні, за назвою італійської національної страви.

Зовнішній вигляд цих франтів, з їх високими перуками, які сягали неймовірної висоти, надмірне використання помади та рум'ян, яскравих кольорів різноманітних відтінків в нарядах, сприймався суспільством, як занадто екстравагантна поведінка. Велика кількість карикатур свідчить про висміювання цього стилю в суспільстві - це можна пояснити тим, що нонконформістську поведінку, до якої вдавались макароні, не сприймали серйозно, вважаючи її смішною. Ця мода змінила також поведінкову практику, оскільки макароні культивували манірність в жестах та рухах. В свою чергу, імітування жіночого голосу та надлишкова увага до прикрашань зводила їх до рангу андрогенних істот, оскільки саме таку унісексуальність вони підкреслювали в своєму костюмі.

Цей стиль являв собою нонконформістську поведінку, з огляду на те, що його складові, вилучені з традиційного контексту та регіону, застосовувались в невідповідній формі. Даний одяг, традиційно був доступний лише для аристократії, так само, як атрибути дворянства, на кшталт носіння шпаги. Макароні, в свою ж чергу могли належати до незнатних сімей, іноді навіть бути слугами. Таким чином, ми маємо справу з махінаціями статусних символів. Оскільки ці символи завжди є відділеними від того, що ними позначається, завжди існує ймовірність того, що вони позначатимуть статус людини, яка насправді ним не володіє. В разі такої підміни, яку ми можемо спостерігати в поведінці макароні, привласнення статусних символів не може каратися правовими санкціями, але неодмінно викликає незадоволення, оскільки подібна поведінка демонструє неповагу до тих культурних та соціальних норм, які функціонують в суспільстві.

Можна казати про те, що англійські аристократи, які носили одяг на французький манер, в той же час маніфестували певну політичну позицію, намагаючись відділити себе одночасно від купців і провінціалів, які носили прості костюми темних кольорів, та в той же час асоціюючи себе в певній спільності з колегами з Континенту. Проте суспільна думка ставилась найбільш упереджено не до самого вбрання, а до того, що воно символізувало, а саме: атаку на англійське суспільство зсередини, яка здійснювалась в інтересах закордонної тиранії. Вважалось, що французька мода робить з англійського джентльмена слабку, фемінізовану особу, яка легко може піддатися та прийняти тиранію. Таким чином, моду на стиль макароні сприймали, як квінтесенцію пороків та безглуздя, яке йде від закордонних країн.

Разом з занепадом стилю макароні в англійському суспільстві з моди виходить практика використання косметичних засобів, оскільки одночасно з розквітом буржуазних підприємств, змінюється уявлення та вимоги щодо стандартів та канонів чоловічої зовнішності, на які впливали уявлення середнього класу. Таким чином, для успішного ведення справи важливим стає мати неприкрашений та природній образ, що символізує порядність підприємця, в той час як косметика навпаки сприймається як засіб, що приховує справжні наміри людини. Саме таких правил гігієни та стилю почали дотримуватися англійські денді, що згодом поширяться і на Францію.

Як ми можемо побачити, мода, як важливий елемент соціального життя, була складовою культурного побутування європейських міст, між якими відбувалися інформаційні обміни, зокрема це відбувалось в формі транслювання інформації в сфері моди та модних журналів між різними країнами, в даному випадку можна розглянути вплив паризьких `'неймовірних'' на поведінкові аспекти денді.

У 90-ті роки XVIII сторіччя, в Парижі з'являється новий стиль, переважно серед представників середнього класу та заможної буржуазії, які були прихильниками монархії в епоху Директорії та мали назву `'les incroyables''. Їх наряд включав у себе сюртуки з дуже високими комірцями та великими лацканами, під сюртуком вони носили одну-дві жилетки, а також гігантські моноклі та лорнети на поясі. Зачіска `'неймовірних'' була підкреслено неохайною, з коротко підстриженим ззаду та відпущеним по боках волоссям. Місцем комунікації та розваг `'неймовірних'', були так звані `' бали жертв «', організовані лише для родичів тих, хто був страчений під час терору, тому заради цих прийомів, чоловіки та жінки створювали зачіски, які імітували зачіски приречених на страту. В той же час, даний стиль являв собою протест проти принципів уніфікації та рівності, які поширювала Революція. Для того, щоб ще більше маркувати свою відмінність від оточуючих людей, неймовірні створили певну форму спілкування, вони не вимовляли літеру `'r'', картавили, ймовірно уподібнюючи свою вимову англійській. Таким чином, вони створювали певну знакову систему, аби відрізнити прихильників даного стилю від решти. `'Неймовірні'' вводили нові семіотичні елементи, такі як вимова, жести, що надалі також будуть використовувати і денді, імітуючи лицевий тик, заїкання.

Особливі історико-політичні умови створили основу для можливості розвитку стилю денді. Промислова революція в Англії та Французька революція, дали змогу самовиражатися представникам буржуазії, тож відтепер людина могла підкреслювати свою особливість, незалежно від соціальної належності.

Для того, щоб пояснити причини зміну костюму в епоху зародження дендизму, варто звернутися до історії чоловічого костюму, зокрема до кінця XVII сторіччя, коли складається його базова модель, складниками якої були сюртук, жилетка, сорочка, хустка та панталони. Ці елементи створювали конструкцію так званого `'грушовидного'' силуету, оскільки верхня частина сюртука була зі звуженими плечима, для того, аби не бруднити його пудрою від перуки, в той час як донизу силует навпаки розширювався, що робило постать чоловіка візуально вкороченою та громіздкою. До кінця XVIII сторіччя це вбрання видозміниться під впливом політично-утилітарних реалій епохи. Так Вайнштейн пише, що після Реформації та буржуазної революції, в Англії набуває особливого значення клерикальна естетика, яка виражалась, зокрема, в тенденції введення в широкий обіг протестантського костюму англійських пуритан, що виражало лояльність новому режимові. Таким чином, навіть у вищих колах, популярності набуває стриманий костюм простого крою, темних кольорів, на фоні яких контрастувала біла сорочка. Надалі чоловіки відмовляються від строкатих кольорів та надмірних прикрас; віднині зовнішня краса, яка легко кидається в очі, замінюється утилітарністю, практичністю та стриманістю, що також посилювало загальну атмосферу демократизації, адже віднині зовнішній вигляд мав стирати зовнішні ознаки соціального розмежування. Цей стиль, в поєднанні з новими стандартами гігієни та цинізмом в сфері соціальної поведінки, був скомпільований Джорджем Браммелом, відомим творцем стилю дендизму, який надалі стане популярним в більшості культурних міст, в тому числі в Парижі.

1.2 Особливості форми дендизму у Франції

Починаючи від періоду Реставрації і до Липневої монархії, Популярний стиль дендизму та англоманія, займали домінуючу позицію в паризькому суспільстві. Відтак, аби бути елегантним, паризькому денді необхідно було перейняти техніку та манеру поведінки англійського джентльмена. Велика кількість аристократів, які повернулись після вигнання, привезли з собою знання про світське життя Англії, до того ж після 1815 року двері в Париж відкрились для англійських військових та туристів. З цього приводу В. Стіль наводить цитату Е. Моерс, яка висловила тезу про те, що англійські денді захопили Париж так само, як Веллінгтон переміг у Ватерлоо. Це пояснюється тим, що мода найбільш активно привозиться ззовні, а всередині певного кола її цінують більше, якщо вона виникла не в ньому. Також вважається, що екзотичне походження моди, стилю, сприяє згуртовуванню групи, яка її приймає, створюється особлива форма соціалізації, яка здійснюється через спільне ставлення до того, що знаходиться ззовні, по відношенню до групи.

Стиль вбрання французьких громадян першої половини XIX сторіччя відрізнявся знаковістю, відсиланням до певних політичних поглядів, а також наявністю особливих знаків, в межах одягу, для кожної позиції. В цьому середовищі театралізації буденного життя, дендизм оформлюється та виступає як самостійна естетика та філософія життя. Цей період пізніше буде сприйматися критично самими сучасниками, до того ж адептами дендистського стилю. Так, наприклад Барбе д'Оревіл'ї аналізує XIX сторіччя, як час абсолютного скептицизму, поверхневої філософії, період, коли дух зникає, відступаючи під натиском матерії.

В середовищі післяреволюційної Франції, члени суспільства мали володіти знаковими кодами, для розпізнання ідентифікації та політичної позиції інших суб'єктів. Створенням схем для такого розпізнання займалися також і літератори, які нерідко писали статті для модних журналів. Так Вайнштейн зазначає, що Барбе д'Оревільї, на початку кар'єри, писав статті під жіночим псевдонімом (Максимільєн де Сірен) для журналу мод. Так само Бальзак підписувався псевдонімом, видаючи популярні в той час трактати про моду. Дані статті та трактати про модне життя мали вирішувати проблеми, які виникли після Липневої революції 1830 року, коли соціальний вплив перейшов від старої аристократії до рук нової буржуазної еліти. Аристократія відмовляла новій еліті в праві на активну участь в світському житті, оскільки остання не могла володіти тими культурними кодами, які були необхідними для існування в рамках придворного етикету. Тобто необхідно було створити новий етикет, який би дозволив буржуа повною мірою увійти в світський простір. За Бальзаком, елегантне життя являє собою школу хороших манер, якими можна оволодіти, навчившись правильно поводитись та усвідомлено витрачати кошти. Важливим фактором такого навчання є виховання, згідно з яким утворюються звички, які доповнюють вроджений смак. Тобто в умовах, коли вже не прийнято було явно афішувати соціальну перевагу над іншими, саме смак, а точніше елегантність, відігравала роль нової цінності. При цьому, виділитись з натовпу можна було лише зустрівши погляд особистості, яка володіє тим самим набором кодів та здатна розпізнати дрібні деталі костюму.

Поняття `'денді'' починає поширюватись у Франції в 1820-му році, де спершу його використовують для зневажливого позначення людини, яка пишається власною елегантністю манер та вбрання. Якщо аналізувати образний ряд літературних героїв періоду денді першого покоління, можна побачити, що в це поняття включали і такі якості, як егоцентричність, відсутність проявів маскулінності та особливих інтелектуальних здібностей. За цитатами з творів Стендаля, отримуємо образ людини, яка володіє естетичними якостями зовнішнього вигляду та поведінки, але не відрізняється інтелектом. Ежен Ронтекс описує денді у вигляді істоти незрозумілої статі, в безглуздому вбранні та сміховинній шийній хустці з лорнетом, в який він розглядає неестетичні речі. Цитати за Бальзаком, демонструють також, що денді володіли успіхом лише у візуальній сфері, прирівнюють їх до елегантного манекену, елементу будуару, нездатного до мислення. Французи критикували англійських денді, яким боялися уподібнитись, коли ж ця спокуса пройшла, денді другого покоління та персонажі їх творів, перетворили носіїв дендистського стилю на більш позитивних героїв. Завдяки Бодлеру, фігура денді почала позначати особистість, яка намагається демонструвати власну оригінальність, носія вищої чесноти, екзистенційний бунт. Згодом денді почали сприймати як особистість, яка досягає успіху, лише завдяки власній волі та особистим якостям, а не титулу чи спадку. Проте, в той же час, представники аристократії чи буржуа нерідко запозичували окремі модуси поведінки або деталі одягу денді.

Співставлення класичної моделі денді, створеної Джорджем Браммелом і описаної французькими денді другого покоління та реального життя, показує, що далеко не завжди для моделювання життя денді достатньо лише власних оригінальних якостей. Портрети денді, створені доктором Вероном та фейлетоністом Жюлем Жаненом, описують стандартний сценарій для юнаків, які хочуть наслідувати життя денді та які при цьому досить швидко втрачають отриманий спадок і закінчують життя самогубством.

Втім, невід'ємний елемент стилю денді, такий як показове марнотратство, не можна розцінювати ні як показник фінансової могутності, ні як соціального статусу, ні як титулу чи звання. Поведінка марнотратника, виступає знаком, який, власне, не відсилає до майна чи статусу, якими володіє денді, радше ця сукупність знаків і є тим, що складає особистість денді. Справа не в матеріальній складовій тої розкоші, якою оточував себе денді, її могло і зовсім не бути, якби не певна функція, яку відіграють ці екстравагантні вчинки - перш за все це прагнення та вміння вивести публіку з рівноваги, зі стану спокою, та можливість розпізнавання стандартних модусів поведінки. Сучасники денді прагнули пояснити поведінку останніх знайомими штампами, прирівнюючи їх до старої аристократії, не розуміючи поки, що є свідками нового феномену.

Принципово новим, для тогочасного суспільства, було ставлення до форми елегантності денді. Суто естетична, вона не мала бути наслідком матеріальних джерел або ж їх відсутністю. Елегантність виступає як щось метафізичне, не залежне ні від оточуючого світу, ні від особистих якостей денді. Шарм порушував причинно-наслідковий зв'язок між матеріальним становищем денді та його моральними чи інтелектуальними якостями. Явище дендизму корелювалось з поширеними у той час ідеями про елітарність, як про спосіб соціального регулювання. За цими ідеями лише в умовах природної нерівності можуть виникати справді унікальні особистості, притому не так важливо до якого стану вони належать, якщо мають відповідні якості. У випадку з денді, ці особливі якості проявляються у здатності володіти моделлю елегантності, що виділяє його з-поміж інших. При цьому денді виступає, як диктатор в сфері вбрання, місією якого є довести його до абсолютної суворої логіки.

Виділятися з-поміж інших було необхідною умовою, оскільки в умовах уніфікування зовнішнього вигляду саме костюм, а точніше його дрібні деталі, такі як вузол краватки, якість тканини сорочки, ґудзики жилетки, виконували функцію розрізнення, не зачіпаючи принципи демократії. В цьому контексті дендизм відіграє ще більшу роль, оскільки бере участь не стільки в протиставленні вищого стану нижчому, а радше виконує функцію протиставлення індивіда натовпу, причому вся його оригінальна сутність може міститися ні в чому, в маленьких деталях одягу. Ці деталі можуть змінюватися, переносячи акцент то на розкіш вбрання, то на його поношеність, оскільки тут є простір для маневрування, створення іншого образу. Таким чином, мода змінюється, оскільки змінюється зміст, який надає їй індивідуальний відбиток в певний історичний період, це досягається також і тому, що мода завжди має класовий характер. Вище суспільство завжди намагається відділити себе від нижчого прошарку, а коли ці особливі деталі переймаються останніми, вона одразу відмовляється від нещодавніх нововведень. Тобто сутність моди полягає в її мінливості, постійному полюванні за оригінальністю, до того ж вона циклічна та з часом цикли її все дедалі зменшуються. Хоча дослідники зазначають, що XIX сторіччя в плані моди було відносно стабільним, без різких стрибків. Пояснюється це тим, що це був період боротьби політичних партій, а не класів.

Вже за часів Липневої монархії, дендизм виконував функцію позначення особливих здібностей, володіння певним техне, оскільки денді, перш за все, підкреслював свою здібність бути елегантним, а не своє місце в певній системі. Його успіх випливає з того, що залишається в його здібності незалежно від того, до яких наслідків, творінь це призводить.

Представники англійського дендизму поділялись на два типи, денді-beau(красені) та денді-buck(парубки). Перші зневажали будь-які прояви активної фізичної активності (спорт) сприймаючи їх як вульгарні, сільські розваги, натомість обираючи променад міськими вулицями. В свою чергу buck, будучи міськими жителями, проповідували необхідність розбиратися в кінській справі. Таким чином, Франція запозичує вже структурований дендизм, оскільки оформлюються конкретні моделі для уподібнення. За Зіммелем, мода якраз полягає в уподібненні певному зразку, таким чином задовольняється потреба в соціальному ґрунті. В той же час, вона дає можливість та простір для диференціації, виділенню з загальної маси.

Невід'ємною складовою техне французьких денді було володіння певними видами спорту. У випадку з французькими денді даного періоду, це було захоплення кінним спортом. Інтерес до нього посилився особливо під кінець епохи Реставрації, оскільки емігранти, які довгий час прожили на території Англії привезли з собою велику кількість подібних запозичень. За ідеальним сценарієм, для того, аби мати право називатися денді, необхідно було входити в Жокей - клуб та неодмінно отримати переломи ребер під час заїзду. Проте, насправді члени клубу ніколи не блали участь в з перегонах, їх участь обмежувалась світськими розмовами про коней.

Для позначення поведінкової моделі, поширеної в світському середовищі в період Реставрації та Липневої монархії, використовували запозичене з англійської мови слово `'лев''. Існувала проблема розрізнення даного поняття з денді. Спершу їх вживали як синонімічні, для позначення модної молодої людини. Надалі поняття `'лев'' стало більш стабільним, його використовували для характеристики особи, яка привертає до себе увагу публіки певними екстравагантними вчинками, такими як перемога в спорті чи авантюрна подорож, при цьому світський лев міг і не володіти особливо привабливою зовнішністю чи манерами. Світського лева, в центр уваги ставить певна риса, подія, іноді випадкова, як наприклад смерть партнерші підчас танцю. Публіку в даному ракурсі цікавили будь-які перверсії, все що випадало з норм суспільного життя. За Анною Мартен-Фюж'є, зближення понять лев та денді відбувається внаслідок того, що кожен денді прагне зайняти місце лева, інакше він залишиться непоміченим. Для світського простору притаманне возвеличення осіб які на це заслуговують особливими талантами, але також і тих, хто цього не вартий, чия популярність створена випадком або епатажем.

Можна казати про те, що якщо за епохи Реставрації дендизм прийшов в світський простір Парижу, то за Липневої монархії він успішно перемістився в простір літераторів. Хоча стиль, який ґрунтується на понятті елегантності, скоріше відноситься до аристократичного простору, більшість літераторів переймають на себе роль денді. Цей симбіоз дає поштовх для спрямування літературної творчості на масову аудиторію. Таким чином в проміжок 1820-1860 років відбувається такий собі медіа вибух, який створює велику кількість паризьких портретів, створених для широкої публіки читачів.

1.3 Функціонування дендизму в просторі світського життя

Стиль одягу, як і весь стиль поведінки людини та її естетичні погляди, залежні від змін моди, проте нова мода впливає, переважно, на вищі прошарки суспільства, а в той момент, коли ці особливості починають впливати і на нижчі прошарки, правила знову змінюються і гра в соціальне протистояння починається знову. Звідси виникає проблема уподібнення, яке найбільш притаманне, в даному контексті, саме в стилі одягу, оскільки найбільш повно виражене у візуальній сфері. Таким чином, чим більше різні прошарки наближуються один до одного, тим активніше відбувається потяг до уподібнення збоку більш низьких прошарків. В результаті цього, найбільше стиль денді привабливий для тих, хто знаходиться в просторі світського життя, оскільки виконує функцію постійного відділення індивіда від решти суспільства, маніфестує принципи унікальності та вищості.

Варто зазначити, що запозичене з англійської культури поняття `' high life'' ще не було відомим у Франції середини XIX сторіччя, замість нього виступало більш широке поняття світськості, оформлене на початку сторіччя, сформульоване як `' весь Париж «' і яке поєднувало різні елементи суспільного життя та дискурси, ідеологію, політику, естетику, мораль. Романтична епоха принесла в простір світськості можливість самокритики, вважалося, що світськість являє лише приватний, неабсолютний тип відношення між людьми. Таким чином, намічалась криза форми світського існування, оскільки правила світської поведінки та смаку дедалі ускладнювались, ставали все менш природними, а світський етикет розділяв, аніж примирював.

Дендизм був елементом, перш за все, світського життя, яке видозмінювалось з черговим державним переворотом. З падінням Липневої монархії та з приходом Другої республіки, серед республіканців вважалось недоречним підтримувати ті ж способи світського життя що і раніше, уподібнюватись аристократичним придворним, оскільки сини республіки мали демонструвати, що вони діяли на благо народу, не наживаючись на ньому. Республіканський уряд мав вести аскетично-спартанський спосіб життя, його чеснотою мала бути відсутність розкоші. Проте, така позиція, в свою чергу, ставила під удар систему торгівлі, оскільки потрібен бути зразок для наслідування. В результаті, світський спосіб життя переходив до приватних осіб, в яких виникає спокуса, в свою чергу, оточити себе розкішшю.

З приходом Луї Наполеона на президентську посаду, ситуація знову змінюється, оскільки за даного режиму не критикували природу влади, яка неможлива без придворних церемоній. В цей час акцент зробили на відновленні двору за рахунок залучення аристократичного світу. Ситуація полягала в тому, що ще за часів Старого режиму відбувалось розмежування та відділення простору двору від міста, Версалю від світських салонів, в той час як в період імператорського правління намагались зблизити представників світського суспільства та мешканців придворного простору аби збільшити вплив імператора на світську еліту. Реставрація монархії також змінила ситуацію, оскільки монарх обрав для опори аристократію, але не світських представників, `'весь Париж'' був перш за все тими, хто були наближеними до двору. Тобто за Липневої монархії знову відбулась децентралізація світського суспільства, оскільки аристократи, які відмовились від середовища придворного життя, в той же час не втратили свого світського престижу. Тому, з того моменту, центр світського життя та центр політичного перестали існувати в одному просторі. Відтоді вищий світ складали люди іноді з різних соціальних кіл та які, проте, мали однакові зацікавлення та смаки. Такий образ світського суспільства, як соціальної групи, в середовищі, яке демократизується, протримався до Першої світової війни.

Необхідно зазначити, що зміни в системах моди та стилю, свідчать про втрату нервами гостроти подражливості, тому чим більш нервовою є епоха, тим більш швидко змінюються форми моди, які задовольняють потребу зміни подражливості. Соціальний простір, в тому числі і світський, завжди маркувався певним костюмом, а в той період, коли становий розподіл вважався абсолютно природним, не було проблеми в тому, аби перетворити костюм в знак, який розмежовує соціальний простір, в тому числі відділяючи представників світського життя від решти. В той же час, зміна костюму автоматично призводило до зміни сутності людини, принаймні для погляду стороннього. Таким чином, для художника, літератора, недостатньо було володіти лише талантом, для того щоб відшукати славу та покровителів серед світської знаті, необхідно було слідувати відповідним стильовим нормам.

Після численних політичних переворотів та революцій, світська географія Парижа втратила чіткі кордони та центри. Тому пошук світської слави перетворювався на циклічні повторення, намагання завоювати прихильність в різних салонах, оскільки вчорашній авторитет не міг забезпечити його наступного дня, так само людина, відома в одному світському салоні, могла бути не прийнятою в іншому.

Отже, простір світського суспільства більше не був централізованим, орієнтованим на фігуру монарха. Надалі в центрі знаходились видатні мислителі, художники, політики. Разом зі зникненням романтичного образу аристократичного суспільства та двору, прийшла ностальгія за часами, коли долю держави вирішували сильні харизматичні монархи, а не ряд законопроектів та низка міністерств, поглинутих паперовою роботою. Саме в просторі монархічної влади з'явилось таке явище, як дендизм, втім зі зміною політичних настроїв та посиленням принципів буржуазної моралі, він втратив ту магічну складову, шарм, ілюзію абсолютної можливості для тих, хто знаходиться біля монарха. Поруч з цим збільшенням індивідуальної свободи так само руйнується одна характерна складова дендистського образу, а саме порушення норм та традицій, спираючись на виключне право того, хто володіє стилем.

1.4 Бульвар, як середовище оформлення явища літературного дендизму

Світське салонне життя являло собою явище елітарне, тобто для того, аби мати право до нього долучитися, необхідно було володіти тими якостями, які мають цінність для світського товариства: це могло бути відоме ім'я чи великий статок. Відтак ті, хто не відповідав подібним вимогам, мав залишатися в середовищі богемного життя.

Явище дендизму слід розглядати, як нонконформістську поведінку, протистояння загальноприйнятим нормам, усталеним в певному суспільстві. Характерним для нонконформізму є те, що його елементи виникають в елітарних моделях та виражають вимоги, спрямовані до суспільства. Дендизм також виступає певною мірою, як критика культури панівного класу, оскільки піддає сумнівам його цінності та форми вираження і також змушений існувати в особливому символічному просторі. Таким простором, для культурної ситуації Парижу, виступає явище Бульвару, де проходило життя та творчість денді-літераторів.

Бульвар був середовищем богемного життя і тут варто звернути увагу на те, що богемна спільнота не є цільною та гетерогенною, вона мінлива, а її межі не є визначеними. До того ж, середовище це підкорюється власним правилам, притому, що правила воно визнавати не бажає. Таким чином, створюється інакший тип спільності, який протиставлений таким буржуазним спільнотам, як сім'я, держава, суспільство. Водночас, представник богемного життя завжди прагне самотності та одночасно натовпу.

Явище Бульвару охоплює собою одночасно географічний та символічний простори. Зазвичай Бульваром називали найелегантнішу вулицю Парижу -Італійський бульвар. На вулицях Бульвару розташовувались ті місця та кафе, з якими асоціювалась належність до світського товариства, на кшталт Паризького кафе, Тортоні, Англійського кафе, Жокей-клуба. В ці місця іноді навідувались не лише світські представники; в деякі заклади, як наприклад в ресторан Тортоні, денді доводилось заходити через задні двері, щоб не змішуватись з діловими людьми, біржовиками, які входили через парадний вхід.

За часів денді першого покоління, дендизм було прийнято сприймати, як перехідний період для юнаків, які починали своє життя у вищому світі. Його розцінювали, як необхідний елемент періоду веселощів та розваг, для того щоб в наступні роки займатися більш серйозними справами, такими як подружнє життя, управління державними справами. Проте деяким особистостям, на кшталт братів Боше та Терно, вдавалось поєднувати стиль життя денді з навчанням для подальшої праці в парламенті, хоча і здобули вони статус денді, власне, через свої контакти зі світськими левами Бульвару.

На прикладі Альфреда Татте, сина біржового маклера, чий статок відкрив йому двері до літературно-богемного життя, можна побачити особливу форму салонного зібрання денді. В помешканні Татте збирались Альфред де Мюссе, Віктор Гюго, журналісти, поети, члени Французького Інституту та Академії наук, пер Франції, публіцист Нестор Рокплан, Еміль Жирарден, графи д'Альтон-Ше та Жермен. Поєднували цих молодих людей любов до журналістики, театру, жінок та шампанського. В той період, участь в літературному процесі вважалась такою ж природною, як і політичні виступи в палаті. Бульвар, в свою чергу виступав місцем комунікації представників знатних родів, які вели спосіб життя денді та тих осіб, які не володіли таким становищем чи статками, але все ж намагались уподібнюватись денді та іноді пробивались у вищі кола суспільства. Таким чином, уподібнення, за Зіммелем, дає індивіду відчуття заспокоєння та впевненості, оскільки в цьому випадку вимога продуктивної енергії, а також відповідальність за діяння, переноситься на іншого. Отже, індивід, позбавлений проблем пов'язаних з правом вибору та має можливість виступати в якості учасника певної групи. Характерним є також той момент, що правилам моди слідує лише частина групи, решта знаходиться лише на шляху до неї, а як тільки елементи першої, повною мірою переймають всі члени групи, мода набуває іншої форми існування, оскільки функція розрізнення більше не виконується.

Для людини-літератора з Бульвару, належність до кола обраних проявлялась також в членстві Жокей - клубу, який втім залишався закритим для більшості з них, оскільки де-факто подібні особистості відносились все ж таки не до бездоганного світського суспільства. За часів Липневої монархії, Жокей клуб відігравав роль відсутньої з'єднувальної ланки між вищим аристократичним суспільством та Бульваром. Для того, аби стати його членом, треба було володіти родовитим ім'ям, вести розкішний спосіб життя та володіти марнотратними звичками і це все в поєднанні з любов'ю до спорту. В той час, як насправді члени клубу, прикриваючись інтересом до кінної справи, приділяли час менш благородним іграм. Оскільки політичні обговорення в клубі були заборонені, туди приходили представники різних політичних напрямків.

За висловлюваннями Бальзака, явище Бульвару репрезентує характерну культурну особливість певної місцевості; для Парижу Бульвар є тим самим, що Великий Канал для Венеції або Ріджент стріт для Лондону. Проте, навіть вони не можуть дорівнювати Бульвару, оскільки він символізує свободу для інтелектуалів, являє собою артистичне життя контрастів, де поруч співіснують п'яниці, жінки легкої поведінки, нотаріуси та кравці.

Нерідко денді, які належали середовищу Бульвару, отримували досить високі адміністративні посади, як наприклад Нестор Рокплан, який очолював театр Вар'єте, Шатле, та Оперу, в результаті чого збільшував кількість боргів даних закладів. Рокплан вважав, що має померти абсолютним боржником, але диктувати моду. Серед його винаходів в сфері стилю можна розглянути, винайдення слова лоретка, яке мало замінити застаріле поняття утриманки, тим більше, на його думку, утриманок вже просто не існувало. Оскільки в той час ніхто не міг взяти на себе сміливість самостійно утримувати будь-кого, суспільство перетворилось на суцільних лореток. Внаслідок його невисокого зросту, Рокплану довелось спробувати запровадити моду на менш високі головні убори, що йому вдалось та протрималось протягом періоду Другої імперії.

Більшість денді з середовища Бульвару максимально використовували свої життєві ресурси, тож майже всі вони не доживали до сорока років, закінчували існування в божевільнях, помирали від тяжких хвороб, здебільшого врешті втрачали задоволення від того стилю життя, якого дотримувались. Випадок Рокплана становить виняток, він прожив майже сімдесят років, зберігши відносне здоровий стан тіла та розуму. Пояснення можна знайти в таких факторах: оскільки Рокплан походить з провінційної місцевості, йому була притаманна гордість за просування до таких висот соціальної градації, а також це було причиною того, що він зберіг захоплене ставлення до життя міста. Також можна припустити, що його врятувала здатність не сприймати всерйоз те, що його оточувало. Тут варто зазначити, що богемне середовище, це завжди зосередження інших, всередині якого вони є іншими навіть один для одного.

Ще одним яскравим представником дендизму був Сен-Шарль Лотур-Мезере. Його успішні проекти таких газет, як `'Мода'' та «'Газета для дітей'' давали можливість вести життя денді і на стільки бути в центрі уваги публіки, що його образ став прототипом персонажів `'Божественної комедії `' Бальзака. Серед його нововведень в плані дендистського стилю, можна звернути увагу на камелії в петлиці костюму, які першим почав носити Лотур-Мезере приблизно у 1830 році. До цього камелії, привезені з Японії у другій половині XVIII сторіччя, можна було бачити лише у ботанічному саду, а також в особистих оранжереях імператриці Жозефіни. За словами Теофіля Готьє, камелії набули статусу фешенебельних квітів, їх дарували на сцені видатним акторам, музикантам. Проте ця особлива деталь образу денді перестала асоціюватись з ім'ям її винахідника, після використання елементу камелії для створення образу героїні роману Александра Дюма-сина.

Предметами письмових праць денді найчастіше були історії та чутки з життя салонів та про розваги вищого аристократичного світу. Світські хроніки, таким чином, приймали участь в творенні образу світського середовища і, в свою чергу, розрізняли поняття світськості в середовищі салонів та світськості Бульвару. Ще не застосовувались чіткі оціночні критерії щодо текстів, які формували уявлення про світське суспільство, тому хроніки були на одному рівні з фейлетонами, в яких однакову увагу приділяли аристократкам та акторкам, журналістам та політичним діячам. Таким чином, здійснювалось перетворення образу світського кола, в яке більше не входили найобдарованіші або найшляхетніші представники, відтоді в центрі суспільної уваги були ті особистості, які володіли особливими естетичними практиками, елегантністю та вмінням створювати захопливі події.

Одним з найяскравіших представників денді Бульвару, був Ежен Сю, який належав до родини успішних хірургів, наближених до впливових людей аристократичного суспільства, проте не бажав займатися спадковою справою, обравши спосіб життя денді в Парижі. Внаслідок спроби батька оголосити Ежена недієздатним та заблокувати можливість брати кошти в кредит, Ежен Сю став постійним відвідувачем Бульвару та намагався залишатися в межах стилю тогочасної молоді, вдаючись до бартеру, обмінюючи уроки верхової їзди на уроки живопису, а також вдаючись до заробітку, написанням невеликих статей. Сю являв собою яскравого представника богемного життя, періодично влаштовуючи оргії, вживаючи опій, вдаючись до скептицизму та цинізму в оцінці оточуючого суспільства.

Проте лише після отримання спадку від заможних родичів, Ежену повною мірою відкрилась можливість вести повноцінний дендистський спосіб життя. Втім, він не залишає літераторську працю, навіть навпаки, його твори видають накладами, вдвічі більшими, ніж до цього. Таку наполегливість можна пояснити тим, що розкішні апартаменти та членство в Жокей-клубах не відкривали двері в аристократичні салони світських дам, для цього потрібно було володіти не стільки статком, скільки славою, аби мати можливість зацікавити тих аристократів, які бажали демонструвати себе в якості покровителів мистецтв. В сам Жокей-клуб літератор був прийнятий, переш за все, як відомий денді, оскільки членство було дуже обмеженим, а для того щоб туди потрапити необхідними пропусками для того, щоб туди потрапити, були відоме ім'я, розкішне життя, любов до коней та марнотратство.

В нотатках Флобера можна побачити з одного боку іронію до мешканців Бульвару, тих хто має здатність оточити себе дорогими закладами та елементами побуту, а з іншого боку неприховану заздрість до цього. В листах до друзів він описував юнацькі мрії про коханок, розкішних коней, трубок для паління, тощо. В свій час з такими бажаннями він міг би докласти зусилля для того, щоб стати денді, проте за Липневої монархії дендизм вже не здавався привабливим для молоді, оскільки все більше зближувався з буржуазним побутом та світськими правилами.

Таким чином, прагнення тріумфу в світському середовищі, перетворювалось на пошуки літературної слави. З часом ставало очевидним, що літературну славу визначає публіка більш широка і менш високого рангу, тобто безіменна маса, яка не звертає увагу на спосіб життя, яке веде літератор. Тим більше, що навіть не зважаючи на значні успіхи в сфері літератури, денді-письменники, все одно залишались де-факто виключеними зі справжнього світського товариства та продовжували існувати в межах Бульвару.

2. Конструювання дендистського канону у першому поколінні денді: формування естетики

Перше покоління французьких денді поєднує той факт, що їх формування та творчість були спровоковані та увібрали велику кількість стильових запозичень з англійських модних романів, які потрапляли до Франції на хвилі англоманії 30-х років XIX сторіччя. Причинами цього можна вважати необхідність для письменників та інших представників романтичної епохи знайти в іноземних культурних традиціях альтернативу французькому політесу. В якості основи для творення естетики французького дендизму, вони брали за основу класичний дендизм, створений Джорджем Браммелом. Проте, з огляду на різницю культурного потенціалу, освіти та середовища загалом, класичний дендизм змінювався, під впливом характерних саме для французького суспільства, рис.

2.1 Дендистський гедонізм Графа д'Орсе

Одним з найвідоміших творців дендистського стилю, після Браммела, був Альфред д'Орсе. Граф д'Орсе належав до роду, який розбагатів протягом XVIII сторіччя та поріднився з аристократією, увійшовши в кола, наближені до Наполеона Бонапарта, а потім і Бурбонів. Син генерала наполеонівської армії, Альфред, також брав участь у військовій службі, проте значного успіху досягнув лише в просторі світського життя. В числі посланців Людовіка XVIII, д'Орсе був введений в лондонське аристократичне середовище. За Шатобріаном, тими якостями, які принесли д'Орсе успіх серед аристократичного світу, були пихатість, сміливість та безстрашність у верховій їзді, безцеремонність в поведінці зі знаменитими денді Лондону, а також фінансова і соціальна підтримка сім'ї Блессінгтон. В Лондоні граф д'Орсе відігравав роль творця моди і, як і у випадку з Браммелом, шевці нерідко пробачали йому борги, оскільки мати в числі клієнтів самого графа д'Орсе означало отримати велику рекламу. Нововведення графа швидко отримували загальне поширення серед представників світського кола, в тому числі він ввів серед англійців моду на бороду. Окрім звичного для денді способу здобування коштів через карточні ігри, граф д'Орсе успішно продавав власний живопис, який виставляли в Королівській Академії, а також писав статті для модного розділу в `'Дейлі Ньюс''.

Альфред являє собою другу за величиною фігуру в дендистській історії, в яку ввійшов під назвою короля всіх денді. Проте на відміну від Браммела, він обрав стиль більш властивий французькому смаку: яскраві кольори жилетів та фраків, золоті прикраси, персні поверх печаток. Іноді ці нововведення з'являлися в результі рекламних трюків фірм, які займались пошиттям одягу та аксесуарів, адже наявність продукції в гардеробі відомого денді було найкращий піаром. Це ілюструє історія з рукавичками гірчичного кольору, які надіслали графу зі Швейцарії, в якості подарунку, а згодом всі елегантні люди почали замовляти такі ж.

Граф д'Орсе відігравав роль ікони стилю для світського суспільства, перш за все через його зовнішні дані, а вже потім через особливі манери. Проте не всі характеризували графа д'Орсе, як взірця фігури дендизму. Барбе д'Оревіл'ї визначив його персону, радше, як світського лева. Він вважав дану особистістість за більш складну, щоб вмістися в рамки англійського визначення дендизму, яке знаходилось переважно на рівні зовнішньо-естетичних форм.

Через переслідування кредиторами, граф д'Орсе змушений був повернутися до Парижу, де мешкав в однокімнатній майстерні. Проте через ту ж сміливість та зухвалість, він став приймати в своєму помешканні представників світського кола, внаслідок чого подібні художні майстерні увійшли в моду. Анна Мартен-Фюж'є прирівнює графа д'Орсе до Джорджа Браммела, називаючи першого єдиним легендарним французьким денді. Обидва представники дендизму відрізнялись гарними рисами обличчя та оригінальним вбранням і протягом довгого часу залишались на вершині модного світу, а також здійснювали свій вплив не на один модний центр.

Аналізуючи постать графа д'Орсе, Вайнштейн робить спробу зрозуміти природу дендистської харизми, оскільки стає очевидним, що успіх в світському просторі не може бути поясненим лише через візуальний вплив вбрання. Так, в християнському дискурсі, харизма позначає божий дар, в свою чергу, етимологія даного слова відсилає до понять, які позначають бажання, спонукання, радість. Ці явища складають колообіг елементів харизматичної людини, вона функціонує завдяки бажанню, піддаючись йому та виступаючи об'єктом бажання інших. Цитуючи Макса Вебера, Вайнштейн припускає, що світські люди, які вступають в контакт з харизматичною особистістю, переживають форму ейфорії, що може пояснювати такий вплив денді на публіку. Московичі, аналізуючи харизматичність, визначає її носія, як особистість, яка займає панівне становище через `'покликання'' і володіє унікальними якостями, які роблять її спокусливою. Це відсилає нас знову до християнського дискурсу, оскільки божий дар харизми накладає на її носія обов'язок служіння суспільству, таким чином, харизму розглядають також, як життєву силу, яка в разі потреби поновлює інтенсивність у відношеннях між людьми. Вплив цього явища, його влада, являли собою анти-економічну природу, а стан, який переживали люди, поруч з харизматичною особистістю прирівнюють до трансу, ейфорії.

Привабливість саме цієї дендистської постаті можна пояснити через привабливість інакшого. Так, в англійській культурній сфері, якщо мати репутацію знавця французької культури і навпаки, успіх був забезпечений. Тому граф д'Орсе, француз, який більшість часу провів в Англії, а також володів достатньо жіночними рисами обличчя, в поєднанні з маскулінною тілесністю, являв собою успішне поєднання відмінностей.

В той же час, саме особлива зовнішність графа д'Орсе, в її поєднанні жіночного обличчя та мужної постави, відсилає нас до явища монструозності, яку розглядає Фуко. Монстр, як соціальне явище, характерний тим, що його зовнішній вигляд порушує встановлені суспільством закони, а також закони природи. Він являє собою явище гібридне, поєднуючи в собі елементи двох протилежних полюсів (в даному випадку йдеться про поєднання ознак двох статей, маскулінної тілесності та фемінної зовнішності) і таким чином вносить дисонанс в класичні уявлення про ознаки чоловічого та жіночного. Монструозність тілесна, в тогочасних уявленнях нерідко передбачала монструозність моральну. Позиція короля стилю, яку займав граф д'Орсе мала лише сильніше підсилювати підозрілість до його персони, адже носій монструозності - це переважно фігура короля, репрезентація владного дискурсу, який володіє владою та має можливість повставати проти природних порядків.

Джерело харизматичного впливу денді можна розглянути через героя роману `'Генріетта Темпл'' Дізраелі, прототипом якого був граф д'Орсе. З його висловлювань можна виокремити певну філософську позицію `'пристрасного''дендизму, властивого саме цього періоду. Версія дендизму графа д'Орсе наближена до епікуреїзму, оскільки проголошує можливість та необхідність насолоджуватися існуванням загалом та тими можливостями, які надаються кожній людині в певному становищі. Задоволення від перебування тут і зараз знімає напруженість, конфліктність між різними прошарками суспільства, оскільки задоволення основних природних потреб доступне кожному. В той же час, дана позиція відкриває простір для чуттєвого сприйняття реальності, можливості для існування дендизму, з його задоволенням від гарного одягу. Цей гедонізм виявився досить заразливим, в плані того, що харизма графа д'Орсе впливала на всіх, хто з ним знайомився, в тому числі до графа були позитивно налаштовані противники дендизму періоду Регентства, такі як Діккенс, Теккерей.

На прикладі графа д'Орсе можна розглянути три основні якості, риси, які відрізняють денді від решти модних світських людей: це сексуальний імморалізм, причетність до аристократичного світу, а також використання мистецтва та моди, щоб завоювати місце у вищому суспільстві. Проте, щодо першого пункту - не всі денді ставили сексуальне життя вище за суспільні моральні норми, зазвичай в них просто була певна кількість коханок серед акторок та аристократок. Щодо наступної риси, граф д'Орсе був пов'язаний зі світом аристократів та денді через свою сестру та герцога де Гіш, саме в колі французьких денді Альфред і створив свою репутацію. Останній пункт відсилає нас до вміння підтримувати свій стиль життя, дякуючи вмінню створювати твори художньої цінності, характерні для бульварного дендизму, поширеного за Липневої монархії.

Стилі дендизму Браммела та графа д'Орсе, за великої кількості спільних рис, містять все ж суттєві відмінності. Стиль Браммела проповідував принцип помітної непомітності, стриманість в кольорах костюму, зневагу до великої кількості прикрас, в той час як його французький послідовник був прикладом `'денді-метелика'', з його яскравим, як для пуританської Англії вбранням. Так само відрізнялась тілесність двох денді: тілесність Браммела, з його нелюбов'ю до фізичних розваг та спорту та д'Орсе, який розбирався в кінному спорті не гірше за англійців. Також різниться їх сексуальність, в плані того, що про стосунки Браммела нам достовірно нічого не відомо, та залишається припускати його платонічне відношення до протилежної статі, а у випадку з графом д'Орсе існували чутки, про його неоднозначні стосунки з сімейством Блессінгтон, включаючи леді, лорда та їх доньку. Маскулінність д'Орсе проявлялась переважно в його фізичній будові, атлетизмі, в той час як риси обличчя та характер були більш жіночними. У випадку з Браммелом його маскулінність проявлялась через деспотизм в просторі стилю, а також в саркастичності. Можна припустити, що в цьому випадку ми маємо справу з двома різними дискурсами влади: Браммела, якого переважно боялись і який не міг бути наближеним до своїх адептів, через свою надмірну холодність, та д'Орсе, до якого відчували любов та сприймали як істоту божественну.

Як і у випадку з Браммелом, граф д'Орсе був приречений на втрату харизматичного впливу на світське суспільство. В обох випадках це відбувається через обмеження доступу до публічної сфери, внаслідок великої кількості боргів. У першому випадку це вилилось у втечу до Франції, а в другому у необхідність переховуватись вдома від кредиторів. В обох випадках, ми маємо справу з системами соціального регулювання, відділення, маркування потенційно небезпечних індивідів, збочень від здорового соціального організму. Проте, в обох випадках є суттєві відмінності у характері цих виключень. Користуючись теоріями Фуко, можна казати про існування в цих життєвих історіях процесу виключення прокази та чуми. Історія Браммела належить до виключення прокази, оскільки втеча до Франції вписується в давню середньовічну практику вигнання прокажених за межі міста та общини, у простір невпорядкованого зовнішнього світу. Таких особистостей проголошували мертвими для їх соціальної групи, а їх майно роздавали або ж, як у випадку з Браммелом, розпродавали на аукціоні. Подібна практика поширилась на всіх соціально підозрілих елементів, таких як бродяги, волоцюги, ледарі. В даному випадку Браммел, як боржник, виступає таким самим носієм ненормативної поведінки, яка шкодить функціонуванню соціуму та слугує негативним та заразним прикладом. В XVIII та XIX сторіччях така практика замінюється іншою моделлю, мова йде про практику боротьби з чумою та функціонування міста в її умовах. За часи графа д'Орсе, дендизм та особливості даного способу життя, набувають більшої популярності, тому збільшується необхідність контролю. Якщо до цього мова йшла про виключення, то тут ми радше маємо справу з включеністю проблеми, оскільки простір зараженого міста, в умовах чуми, перетворювався на закриту та чітко розмежовану територію, яку детально аналізували та контролювали. В цю концепцію вписується історія переслідування графа д'Орсе кредиторами, внаслідок чого він був змушений переховуватись у власному помешканні протягом кількох років, оскільки закон забороняв кредиторам докучати боржнику в його будинку. Таким чином, протягом довгих років, світська діяльність графа була обмеженою, а місцезнаходження чітко фіксованим. Внаслідок цього ми бачимо зміну владних механізмів: від вигнання та виключення до фіксації та визначення позиції індивіда. В цьому плані реакція на чуму більш позитивна для системи, оскільки вона діє на користь владних структур, дозволяє слідкувати та вивчати потенційно небезпечного індивіда.

Таким чином, харизма потребує постійного підтримання, нових вражень, життєрадісності, а у перебуванні в фінансово нестабільному положенні це важко здійснювати. Публіка, звільнившись на певний час від впливу харизматичного лідера, починає прокидатися від стану, близького до гіпнозу, тим самим все більше втрачаючи до нього інтерес. В цьому випадку, ті відмінності, які дозволяли денді діяти сміливо та нерідко виступати проти загально встановлених правил, можуть в результаті перетворити його на homo sacer. Підкорюючись публічним правилам, намагаючись втриматись на своєму символічному місці, денді стає жертвою публіки, коли та є перенасиченою та позбавляє його підтримки.

2.2 Аналіз форм елегантного життя в творчості О. Бальзака

Як можна побачити, явище дендизму та постать денді трактували різними способами, певною мірою це відбувалось внаслідок накопичення міфів довкола представників цієї поведінкової моделі. Одним з творців цих міфів був Оноре де Бальзак. Герої його творів, на кшталт Анрі де Марсе, мають багато рис, спільних з реальними денді. Розбираючи опис цього персонажа, можна виокремити характерні риси денді: поєднання фізичної сили з тонкою, радше жіночою вродою, артистичність, талант та успіх в мистецтві, що дає можливість отримання певного заробітку, отримання родинного спадку - всі ці риси наближують героя до графа д'Орсе. Денді в творах Бальзака, нерідко проходять через фазу дендизма, як через перехідний період, до більш серйозних занять, таких як управління в державній сфері, чого досягають завдяки вдалим шлюбним зв'язкам, чого, власне, в реальному житті того періоду, зустріти було неможливо, адже починаючи з Липневої монархії на владних посадах не було денді. Навіть якщо владні чиновники дозволяли собі такі дендистські атрибути, як коні для верхової їзди, їх поведінку розцінювали з сарказмом. Таким чином, в героях Бальзака змішуються елементи, несумісні в епохальному контексті - політичний успіх та успіх денді епохи Реставрації на світській арені.

Щодо постаті самого Бальзака, нам відомо, що літератор починав свою кар'єру серед молоді, постійних резидентів Бульвару, для яких граф д'Орсе відігравав роль успішного прикладу. Після невдалих спроб розбагатіти літературною та типографською справами, Бальзак вдається до типового для денді розкішного життя в кредит. Нездатність протистояти спокусам - також є характерною рисою для денді, які не в стані чекати на той момент, коли зможуть дозволити собі всі атрибути розкішного життя.

Бальзака можна назвати радше людиною Бульвару, ніж аристократичного світу. Шлях до світських салонів йому відкривали дами світського кола, проте не бездоганної репутації. Зовнішні характеристики Бальзака можна описати, за Анною Мартен-Фюж'є, як сукупність фармацевта у поєднанні з зовнішністю м'ясника.

Така візуальна характеристика Бальзака, а також велика кількість карикатур та шаржів, відсилає нас до мотиву описаного у Фуко, внаслідок якого особистість, наділена певними владними можливостями або ж потенціалами, піддається висміюванню, виставленню в невигідному світлі, внаслідок чого відбувається закріплення владних практик, демонструючи, що вони здатні існувати в можливостях людини, авторитет якої є вже певною мірою розвінчаний. Суспільство все ж залишає за собою право критикувати стиль життя, який веде денді. Так Бальзак цитує Сен-Сімона, за яким елегантне життя, яке є атрибутом дендистського існування, є найтяжчою хворобою суспільства, оскільки накопичення великих коштів однією особою є крадіжкою. Проте, для Бальзака, соціальна нерівність та несправедливість розподілення матеріальних благ, видається природною та корисною, оскільки стимулює жагу до успіху, що призводить до появи різних соціальних акторів, в тому числі і денді.

Окрім романів, Бальзак вдавався до написання трактатів, в тому числі один з його найвідоміших - `'Трактат про елегантне життя''. В ньому дається аналіз здатності здійснення повсякденних практик з точки зору елегантності. Так необхідно розрізняти можливість членів різних соціальних груп одухотворювати своє повсякденне життя, естетизувати його, інакше воно перетвориться на нудьгу. Ця відмінність виникає через різницю пріоритетів різних представників соціуму, оскільки ті, хто живуть за рахунок праці, за найвищу мету ставлять виживання, для них поняття елегантного життя залишаються невідомими. Вище знаходяться люди шанованих професій, на кшталт лікарів, адвокатів, які також прив'язані, але не до матеріальних благ, а до обов'язків. Саме їх в певній мірі оточує розкіш, але вона все одно підкорена правилу ощадливості.

Повною мірою, часом відпочинку володіють ті, хто знаходиться в позиції правлячої меншості, на верхівці суспільної ієрархії. В трактаті підкреслюється, що чим більше вони володіють владою, тим менше їм доводиться вдаватися, власне, до фізичної праці і тим більше вони можуть використовувати інтелектуальну енергію, витрачати час на світські прийоми та розмови.

Окреме положення, для Бальзака, займають художники, представники богемного життя, оскільки вони також можуть вдаватися до елегантного життя, а їх твори засвідчують їх місце в суспільстві тою ж мірою, що і манери світської людини. Таким чином, художники складають аристократію таланту, тому мають можливість впливати на моду і також на культуру. Проте, за Аронсоном, елегантне життя, аристократична поведінка та смак являють собою товари, які купує буржуазія, оскільки вміння вдягатися та, навіть, витрачати гроші стають товарами, які споживаються так само, як інші речі.

З огляду на те, що Бальзак належав до середовища богеми, його повсякденна практика не могла відповідати тому образу денді, який він створив в своєму трактаті, оскільки художник долучається до елегантного життя, в якому він може бути в повному обсязі обізнаним, в тій мірі, в якій йому дозволяє його фінансове становище. Втім, на практиці, витрати літератора на елементи розкішного життя та вбрання перевищували реальний прибуток від його праць, що розходиться з принципом елегантного життя, як мистецтва розумно витрачати кошти. Загалом, Бальзак відрізнявся антиномічними поведінковими аспектами: з одного боку він не полишав наміру проявити себе в ролі денді, з іншого боку ці прагнення проявлялися переважно для відвідин світських салонів. Описи сучасників Бальзака, з точки зору його вміння створювати власний зовнішній образ, підтверджують відсутність у літератора відчуття смаку, нездатність поєднувати кольори у вбранні, проте не відмовляють йому в харизмі та вмінні позитивно налаштовувати до себе. Верде так описує зовнішній вигляд Бальзака: `'Темно-коричниве пальто, застібнуте до підборіддя зі слідами його прогулянок по задвіркам; чорні панталони, які ледь доходили йому до щиколотки і не приховували жахливі сині панчохи; грубі чоботи, абияк зашнуровані на щиколотці, ці чоботи та низ панталон заляпані брудом; на короткій товстій шиї накручений замість хустки зелено-червоний шерстяний шнур; на підборідді щонайменш восьмиденна щетина; довге нечесане чорне волосся … Таке було вбрання знаменитого письменника, який збирався слухати музику в консерваторії…''.

З атрибутів дендистського стилю Бальзак, як і Джордж Браммел, найбільшу перевагу віддавав ціпкам, які в той час робили з рогу, кістки та чорного дерева, а наконечник прикрашали ювелірною роботою. Знаменитий ціпок Бальзака був виконаний з комишу, інкрустований золотом та бірюзою, але замість того, щоб надавати елегантності образу літератора, він перетворював його радше на комічне видовище, через співвідношення масивних розмірів аксесуару та низького росту його володаря. Можна розцінювати такі експерименти, як спробу внести творчість в конструювання зовнішнього вигляду або ж як епатажний вчинок з метою привернути увагу світського суспільства, що власне закінчилось відносним успіхом, адже ціпок Бальзака призвів до поширення карикатурних шаржів, висловів, статуеток. Така поведінка може бути доцільною, якщо шукати славу за будь-яку ціну, але не для того, хто обрав позицію денді. Для Бодлера, відчуття естетичного переживання, яке цінує денді, перетворювалась на несвідомий фетишизм та патинований снобізм, а його пристрасть до колекціонування старовинних речей, які належали видатним людям або ж володіли унікальною цінністю, перетворювалась на пристрасть лахмітника.

Постать Бальзака можна визначити, як гротескну, якщо виходити з характеристики гротеску, сформульованої Фуко, яка полягає у властивості індивіда або ж тексту, мати владу, яка випливає з їх статусної позиції, але якої вони мали би бути позбавленими, виходячи з внутрішньої природи. Авторитет Бальзака здійснювався через літературний успіх, який слугував спершу для досягнення статусу денді, проте якого він, з огляду на природні фізичні дані, повною мірою не міг досягнути. Таким чином конструювалась гротескна постать, оскільки одяг, манера поведінки, тілесність та сексуальність літератора являли собою гротескне, смішне видовище. Гротескним видається також факт англоманії та моди на англійські романи, владний вплив яких здійснювався через елемент виключності, відмінності по відношенню до панівної культури. Ми також можемо казати, що це є ознакою конформної поведінки з боку богемного та аристократичного суспільства, які сприймали нові запозичення, спершу, без критики.

Літературні герої Бальзака також демонструють те, в який спосіб французькі денді переймають норми гігієни від своїх англійських колег. На відміну від аристократії старого періоду, яка застосовувала парфуми, аби перебити запахи немитого тіла, денді запозичили введені Браммелом правила омивання тіла та щоденної зміни сорочок, що існувало хіба що за часів римлян. Проте, якщо для англійських денді піклування про тілесність та її чистоту було запорукою гарних манер та впевненості, то у французьких денді це поєднувалось з сексуальними мотивами, їх тілесність це тілесність фата, яка спокушає більш інтимного глядача.

Бальзак підкреслював, що зміни в політичній ситуації провокували зміни в модусі життя тих, хто займав позицію вищих соціальних ланок. Так, аристократичне життя Старого режиму змінює елегантне життя представників нової еліти, а, в свій час, аристократичні привілеї дореволюційної епохи змінюються на принципи елегантності, які маркують відмінності в соціальному просторі між тими, хто править і тими, ким правлять. Революція створила можливість існування суспільства з гарантованою рівністю соціальних прав, тому відмінності могли існувати на символічному рівні жестів та манер. Перевага тепер демонструвалась внаслідок володіння або ж ні, тими естетичними та соціальними кодами, які можливо було визначити через знання правил хорошого тону, правильну вимову, прикрашене помешкання, тощо.

Увагу Бальзака до зчитування цих кодів можна пояснити тим, що його цікавили не стільки форма, скільки знакова система, яку несе в собі вбрання і розібравши яку, можна визначити соціальний статус та наміри власника. Тому для літератора особливо необхідно було володіти вмінням аналізувати людей, в тому числі за їх зовнішнім виглядом.

Трактат Бальзака був спробою здійснити переосмислення поняття еліти, з огляду на чисельні її перетворення, спровоковані політичними змінами. На думку Бальзака, в подальшому історичному процесі, світське життя та його образ будуть залежними від того, що створюють засоби передачі інформації, а також від того, що підпадатиме під юрисдикцію журналістів, які ведуть світську хроніку, ставлячи на одну ланку аристократів та акторів. Світське життя мало вийти з простору салонів у простір газет та перетворитись на джерело для суспільного спектаклю.

В даному трактаті підтримується ілюзія, яка є спільною для Бальзака та решти денді, яка полягає в переконанні існування двостороннього зв'язку між елегантністю та соціальним статусом. Так, якщо ті, хто знаходяться на вершині ієрархії соціального устрою, підкреслюють свою перевагу над іншими, застосовуючи маркер елегантності, то для того щоб зайняти таку ж високу позицію, необхідно лише здійснювати подібні практики елегантного життя. В реальному житті, аристократія часів Старого порядку все ще залишалась складником елегантного світського життя, а умовами входження до нього все ж залишались такі елементи, як походження та матеріальний статок.

Опис явища дендизму, в трактаті Бальзака, подається в тому вигляді, в якому він дійшов до Франції на хвилі англоманії 1830-х років. Через запозичення окремих поведінкових елементів, утворюється надто буквально сприйнятий, а тому місцями пародійний британський стиль. Копіювання зовнішніх аспектів стилю призводить до надмірної ретельності також і в костюмі, тому, на перший час, дендизм розуміють як гіперболізовану форму елегантності. Підтвердженням для такого ставлення виступають англійські модні романи, через які французьке середовище знайомиться з образом англійського придворного життя, а також явищем англійського дендизму, поданим, нерідко, в формі пародії чи карикатури. Таким чином, в трактаті Бальзака фактично містяться розмірковування про природу дендизму, в його серйозному сенсі, хоча відбувається це без осмислення постаті денді як їх об'єкту. Так він визначає характерним для елегантної людини створення повсякденного життя не стільки за принципами задоволення, скільки принципами піднесеності.

Отже, Бальзак, в своїй позиції опису дендизму, створює передумови для артикулювання концепції Бодлера про дендизм, як про практику творення себе, оскільки розуміє можливості своєї епохи, за якої людина, яка бажає підвищити свій статус може це зробити, але розраховуючи лише на власні сили.

3. Конструювання дендистського канону у другому поколінні денді: формування техніки

Характерною для другого покоління денді у Франції, була спроба здійснювати аналіз практики дендизму, розглядати дане явище, як певну форму філософського світосприйняття та естетизації повсякдення. Таким чином, відбулось засвоєння естетичних правил класичного англійського дендизму з певними спробами перенесення його форми та підлаштування її під реалії власне французького суспільного та культурного середовища. Для того, аби мати спробу здійснювати осмислення певного явища, необхідно було детально та критично, максимально уникаючи міфічних елементів, розглянути його класичну форму.

3.1 Опис та аналіз класичної форми дендизму у Барбе д'Оревіл'ї

Барбе д'Оревіл'ї, відомий французький літератор, підчас навчання в Кані, на факультеті права, познайомився з капітаном Вільямом Джессе, наближеним до відомого англійського денді, Джорджа Браммела. Капітан Джессе займався збиранням та впорядковуванням матеріалів про життя та особистість Браммела, які надалі видав у двох томах. Сам Барбе, переїхав до Парижа і також піддався дендистській моді, тому для підтримання матеріального становища йому довелось писати для модних журналів під жіночим псевдонімом, з огляду на що, в пошуках натхнення він зосередив увагу на постаті англійського денді. Аналізуючи природу дендизму, Барбе приходить до висновку, що епоха, яка породила дендизм, це період панування нудьги в аристократичних колах. Ця епоха легітимізувала садистську поведінку денді, щодо жертв стилю, яких він публічно висміював перед публікою. Проти пихи пуританської аристократії, зухвалість, яка була підкріплена почуттям зверхності, проте позбавлена грубості, була скоріше найкращим захистом, а не способом ведення боротьби.

Барбе створює образ арбітра моди, поданий в роки його найбільшого світського тріумфу, на відмінну від образу Браммела в хроніках капітана Джессе, який певною мірою зачіпає поняття моралі, описуючи, ніби в якості повчального прикладу, останні роки невдач денді.

Для Барбе, основною місією було здійснити аналіз явища дендизму, його героїв, його механізмів та законів, бути своєрідним першовідкривачем закону денді, який повою мірою вміщується в фігурі його найяскравішого представника - Браммела. Проте, на жаль, твір в результаті не взялась друкувати жодна редакція, тому Барбе пішов на оригінальний маркетологічний хід, видавши за свій рахунок 30 примірників, оформлених у вишуканому стилі та роздавши їх знайомим світським людям та критикам. Через це до Барбе прийшов успіх в світських колах, салонах, а згодом і прізвисько `'Браммел II''. Він не полишив дендистський стиль навіть в глибокій старості, ми бачимо це в описі його зовнішності, поданому Волошиним: «' вісімдесятирічним старцем він зв'являвся на паризьких бульварах в широкополій шляпі, підбитій червоним бархатом…в сюртуці, який щільно стягував у талії його досі юнацьку фігуру… Це видовище шокувало парижан, що звикли до відпочинку погляду на одноманітному різноманітті форм «'. Таким чином, його зовнішній вигляд шокував публіку більше, ніж його літературні твори, тому більшість критиків займалися радше описом його сюртука. Згідно з Барбе д'Оревільї, дендизм був особливим явищем англійської культури, оскільки менталітетові її мешканців особливо притаманне загальнолюдське марнославство, яке змушене існувати в суспільстві, де придушуються потяги до задоволення бажань і від того сповнене лицемірності. Дендизм був особливим стилем життя, народженим пуританським суспільством, як результат боротьби між нудьгою та пристойністю.

Тематика інших творів Барбе наближує його до інших денді того періоду: Шарля Бодлера та Жоріса-Карла Гюісманса. З огляду на католицьке виховання, в його роботах активно проступає релігійна тематика, проте переважно нестандартна, звернена до мотиву існування в світі зла, сатанізму ітд.

Денді, в аналізі Барбе, виступає, як людина, на перетині періоду романтизму та фін-де-с'єкль. Романтичні риси тут поєднуються з рисами сильної, холодної натури, наближеної до ніцшеанської надлюдини. За військово-політичною риторикою, використаною по відношенню до постаті денді, можна припустити, що дендизм являє собою вид авторитарності, проте в позиції оборони від пуританських настроїв. Також, денді розглядається з містичної точки зору, як носій особливого магічного трунку - грації. Поняття грації можна розглядати з релігійної позиції, як благодать, а також зі світської, як приємна вишуканість. Для Барбе ці поняття поєднуються, перетворюючи дендизм на вроджений дар граційності. Ці дендистські ознаки граційності та сили, в сумі витворюють постать денді, як істоти андрогінної.

Для більш глибокого розуміння явища дендизма, Барбе намагається розібратися в механізмі його існування в просторі світського життя, в причинах того, чому аристократичне суспільство потребувало дендистські таланти Браммела, а також в тому, яким чином міг встановитися бартер, який полягав в обміні вміння розвіювати нудьгу на підтримку матеріального становища. Причому в такому достатньо залежному становищі, денді все одно зберігає позу марнославності та почуття власної гідності. Незважаючи на християнську традицію засудження марнославності, Барбе намагається позбавити це явище негативних конотацій. В риторику марнославності входить також поняття `'фат''. Спершу це було поняття, яке позначало протилежне до гідної людини, а ближче до XIX співвідносилось зі світським життям, модними колами, престижем та владою. Елегантна зухвалість та зневага до суспільної думки - ці елементи найбільше приваблюють в дендизмі таких особистостей, як Барбе. На підтвердження цього, Барбе аналізує явище дендизма, розглядаючи його не лише як вдалу суміш диктатури в сфері вбрання та зовнішньої елегантності, але перш за все як соціальне та духовне явище, як манеру носити вбрання, хоча і це не так важливо, оскільки можна бути вдягненим в лахміття і все одно залишатися денді. Тобто дендизм, який ставить власні закони понад тими законами, які панують в аристократичному просторі, приваблює також можливістю бунту проти пануючого матеріалізму.

Барбе розглядає фігуру денді, розбираючи його фізіологію ти візуальний образ на різних рівнях. Розглядаючи елементи костюму та методи надання фраку зношеного вигляду, для того аби не асоціюватись з нуворишами, він переводить увагу на тілесність, проголошуючи, що секрет елегантності не в самому фраку, а у вмінні його носити. В свою чергу естетика тіла так само не є ключовою, справа радше в тій духовності, що в поєднанні з тілесністю перетворюється на вишукані манери, в цьому ракурсі тіло виходить з ракурсу досліду, переходить глибше, в простір духовної краси, божественного дару денді.

3.2 Концепція аскетичного дендизму у Ш. Бодлера

Для Бодлера дендизм виступає, як можливість облагородити риси богемного середовища. Бодлер також розцінював дендизм, в якості бунту проти ницості буржуазного порядку речей, оскільки представники дендизму є тими особистостями, яким вдалось вирватись від установок та правил свого стану та віддатися насолодженню життям, при тому залишаючись здатними критикувати та зневажати оточуючих. В той же час дендизм, сприймався як абсолютно нешкідливий, він не слугував якійсь чіткій практичній цілі, але і нічому не шкодив, не підривав встановлених суспільних законів, тому в будь-якому випадку він був більш привабливим для правлячого класу, ніж постать революціонера.

Як і в період розквіту англійського дендизму, в час Бодлера приходить усвідомлення того, що денді не є вульгарним шукачем слави. Навпаки, денді виступає як носій творчого потенціалу, за допомогою якого він створює власне життя, виступаючи як зразок боротьби з вульгарністю, тобто в цьому плані можна говорити про денді, як про селекціонера естетичних рис. За Бодлером, метою роботи над собою, для денді, є створення культу власної особистості, створення точки повного контролю над власним буттям, що знищує потребу володіти іншим, як наприклад жінкою. Цим пояснюється холодність та підкреслена гордість денді, завданням якого є знищити пошлість та вульгарність, за будь-яку ціну. З огляду на те, щозовнішні ознаки, форма, естетика, врешті перевищують внутрішні якості та мораль, Бодлер визначає денді, як потенційного антимораліста. Сартр, аналізуючи особистість Бодлера, висловлює тезу про те, що останній володіє природною позицією дистанції до навколишнього світу. Тобто оптичні засоби денді є з самого початку в арсеналі поета.

Особливість теми дендизму, до якої звертається Бодлер, продиктована також його особливим баченням явища сучасності. За Фуко, Бодлер наголошує на необхідності пошуку героїки та вічних мотивів в рисах сучасності. Так, аналізуючи сучасне йому вбрання, Бодлер бачить моду його епохи в поєднанні з поетикою смерті, адже всю сукупність індивідів об'єднує існування в атмосфері перманентного трауру, святкування чиїхось похорон. Ще одна характеристика тогочасної людини відсилає нас до самого явища дендизму, оскільки його представник не займається самоаналізом, не розбирається в прихованій всередині природі, а радше перетворює себе на об'єкт постійної роботи, винаходить себе. Цим пояснюється його культ туалету та вбрання, оскільки все це слугує для того, аби приховати природність оголеного тіла, надати йому нової форми.

Заглиблюючись далі в філософію дендизму, Бодлер висловлює припущення, що це є певною формою релігійності, центром якої виступає естетика, а жерцями і одночасно її жертвами є самі денді. На підтвердження даної тези він розглядає тілесні практики дендизму (від перманентно елегантного зовнішнього вигляду, до спортивних успіхів) як елементи аскези, на меті якої є досягнення іншого рівня духовності, що наближує дендизм до стоїцизму та спіритуалізму. За Сартром, Бодлер вбачає причину страждання у почутті невдоволеності, для денді ж, в свою чергу, стан вдоволення був недосяжним, оскільки його перефекціонізм впливав на здійснення щоденних практик, тому неможливо було досягти ідеального стану.

Аскеза, для денді, мала обмежувати будь-які візуальні прояви його персони, контролювати фізичну форму та гігієну тіла, змушувати дотримуватись правила помітної непомітності в костюмі, введеного Джорджем Браммелом, а також контролювати прояви емоційності. Вайнштейн зазначає, що Бодлеру була найбільш близькою саме пуристська форма дендизму, створена Браммелом. Тому одним з головних аспектів аскези було стримування здатності дивуватися, а отже і захоплюватися, оскільки це відкриває можливість для проникнення в простір смаку денді вульгарних елементів. Таким чином для денді існує правило дивувати але не дивуватись, оскільки `'денді може бути пересиченим, може бути хворим, але і в останньому випадку він буде посміхатися, як посміхався маленький спартанець, в той час як маленьке лисеня гризло його нутрощі «'.

Необхідна якість для денді - ніколи не дивуватися, але завжди дивувати, тобто діяти так, як від тебе не чекають, зближує його з фігурою божевільного, якому надають певний простір свободи і порушення правил. Непередбачуваність необхідна для того, щоб вивести людину з рамки звичних йому ситуацій, з зону комфорту. Таким чином, денді, в цій конфліктній точці, бере на себе більш активну роль і тому займає панівне становище. За Лотманом, божевілля (в немедичному сенсі) проявляється в допустимій, але дивні поведінці, а також зустрічається в двох протилежних сферах: театральності та вибуху. В побутовому просторі, прояв театралізації життя особливо притаманний поведінці сім'ї французького суспільства, сферу звички якого прориває вибух. Таким чином, індивідуальний вчинок, в рамках вибуху сприймається як божевільний, але коли набуває масового характеру то перетворюється на безглуздя. З огляду на це, суспільство, яке живе за нормами звичаю та традицій, розігруючи щодня ті самі ситуації, виступає безглуздим з боку активного суб'єкту, а він сам, в свою чергу, сприймається суспільством як підступний та безчесний. В той же час, потяг денді до порушення соціальних норм, зближує його з постаттю циніка. Власне, постать денді-циніка була реалізована в Браммелі, оскільки він, подібно до Діогена, пропонував публіці певні правила, норми життя, виражаючи їх в анекдотичних історіях. При цьому, не можна казати, що постать денді є мізантропічною, хоча він і демонструє свою зневагу до думки оточуючих, проте ділиться з ними своїми розмірковуваннями. Денді потребує публіку так само, як цинік.

Для того, аби досягти стану стриманості, підкорити тілесність дисципліні, необхідно було слідкувати за нерухомістю та непрочитуваністю обличчя, що іноді досягали завдяки косметиці, на противагу Браммелівським заповідям чистоти та відсутності штучних елементів. Приховування істинних емоцій було важливим, оскільки позбавляло можливості бути інтерпретованим, дати відгадати наміри, стати передбачуваним, потрапити під владу іншого. В середині XIX сторіччя, жінки та деякі денді використовували рисову пудру, яка стирала індивідуальні особливості обличчя, перетворюючи його на подобу бюсту статуї. Бодлер підкреслював, що таким чином пудра створювала однорідну текстуру, так наче обличчя обтягнуте тонкою тканиною. Тобто макіяж, за Бодлером, так само мав перемагати природу: `'Мистецтво макіяжу не має потреби приховуватись чи намагатись приховати свою присутність; воно, навпаки, має виставлятися напоказ, якщо не з неприродністю, то, принаймні, відверто''.

Сартр розглядає потяг до аскези, мордування, до яких вдається Бодлер в своїй дендистській практиці, як необхідний елемент для саморефлексії, оскільки саме через біль, тіло та плоть пізнає себе. Цей процес є самотворенням і водночас самоволодінням. Все штучне, одяг, прикраси, ненатуральне освітлення, свідчать про творчу могутність людини, про володіння чистою свободою. Самопокарання є також частиною роботи над собою, воно покликане підтримувати душевну напругу, оскільки біль є благородством, яке йде поруч з дендистським флегматизмом. Для Бодлера було важливим створити свій образ для світу як такий, що викликає огиду, оскільки погляду публіки виставляється вигадана персона, залишаючи справжню особистість Бодлера захищеною.

Розглядаючи процес творення суб'єктом самого себе, Декомб зазначає, що якби в людини була можливість обирати ким їй бути, це робило би її відповідальною за себе. Тобто у суб'єкта існує вибір, бути собою, таким яким тебе створила природа, що знімає відповідальність за себе та надає право слідувати своїм власним смакам. В такому випадку людина обирає не позицію слідування власним принципам, а позицію найменшого спротиву, тобто право не залежати від сторонньої думки. Це співвідноситься з ідеєю Бодлера про те, що природа людини є потворною, а всі чесноти виникають тоді, коли людина, внаслідок роботи над собою, намагається виправити природу, оволодіти тими чи іншими кодами культурної поведінки. Таким чином, Бодлер підтримує позицію обирати самого себе, а не позицію бути собою. Формування самоідентифікації також зачіпає потребу формування тілесності, оскільки Я демонструється переважно через тіло. В тілесності є свої індикатори, так, в дану епоху, тілесна повнота відсилала до таких особистісних якостей, як лінь та слабка воля.

Бодлер визначає денді, як культурний тип, який може з'явитися лише в той час перехідної епохи, коли демократичні елементи ще не набрали повної сили, а аристократичне середовище вже втратило свою соціальну значимість. В цей момент виникає потреба в підтриманні аристократичного духу, правил, естетичних норм, але вже не спираючись на таку основу, як рід. Проте, Вайнштейн вбачає в цьому очевидне протиріччя, оскільки реальне життя доводить можливість існування дендистського стилю життя лише в тому разі, коли його суб'єкт володіє необмеженими фінансовими ресурсами та вільним часом. Проте, в той же час, кошти не є самоціллю для денді, він не бажає багатства заради багатства, його повністю влаштував би необмежений кредит, оскільки в його характері немає потягу до накопичення, яке він залишає для пересічних особистостей. Також не можна зводити дендизм до вульгарної надмірної пристрасті до зовнішньої елегантності, оскільки вона є радше інструментом, знаком, який відсилає до аристократичної вищості духу.

Також, літератор здійснює великий теоретичний огляд дендизма, проте в його власних практиках Сартр вбачає сліди постійної фальсифікації. Якщо Бодлер проповідує принципи класичного дендизму, з його стриманими формами та аристократичною суворістю, то деталі, до яких він вдається, такі як пофарбоване в зелене волосся, (з яким він з'являється на прийомі знайомого) рожеві рукавички, довгі локони, свідчать про прорив жіночого кокетства в дендистську форму. Проте Сартр називає це прийомом переховування від тиранії людського обличчя, оскільки погляд сторонньої людини може наклеїти на Бодлера зовсім інший ярлик, нічого не знаючи про його унікальність, може сприйняти його як чергового буржуа. Таким чином, найбільше задоволення від фланерського споглядання натовпу перетворюється на найбільший страх перед поглядом іншого, страх стати об'єктом споглядання. Тому елементи, функцією яких є викликати подив випадкового глядача, ствердити візуальну особливість дендистського образу, покликані також перетворити імпульсивний та непередбачуваний погляд іншого у чітко прогнозований. Таким чином такі експерименти захищають справжню тілесність.

Прорив жіночності в дендистських практиках Бодлера проявлялось також в тому, що поет володів характерною особливістю, притаманною більшості жінок, а саме, залежністю він сторонньої думки, що активізує бажання подобатись. Таке положення створюється внаслідок того, що поет не займається соціальною працею, яка має об'єктивну оцінку, радше його становище зумовлене тими судженнями, які складаються про нього. Звідси виникає потреба в церемоніальних підготовках свого вигляду перед зустріччю з поглядом іншого, таким чином ми маємо справу з дендистським міфом Бодлера, який покликаний приховати ексгібіціонізм. Він виступає муфом, оскільки потребує щоденного культивування.

В розумінні Бодлером дендизма, як процесу творення себе, можна побачити певну небезпеку, оскільки для того щоб сконструювати суб'єкта, необхідно вже бути суб'єктом, але ним неможливо стати іншим шляхом, окрім як через власні дії. Конструювання відбувається через концентрування власної волі до того моменту, аби залежати не від різних речей, які оточують, а від самого себе, проте подібне доступне лише тому, хто вже встановив подібний зв'язок із самим собою. Таку небезпеку при процесі розвитку себе самим собою помітили стоїки, їх відповіддю на подібну проблему була необхідність вдатися до допомоги філософа, наставника.

Дендизм для Бодлера є останнім проявом героїки, на фоні загального занепаду, який він вбачає в процесі демократизації та стандартизації всіх соціально важливих процесів. В результаті у Франції кількість денді зменшувалась, на відміну від Англії, соціальний устрій та конституція якої давала можливість дендизму й надалі розвиватися.

4. Практики фланерства в Парижі XIX ст.

З розвитком міської культурної сфери з'явилась потреба в створенні нових форм побутування в міському просторі, на яку відповідає поява у 30-х роках XIX сторіччя практики фланерства, як форми проведення вільного часу. Розглядаючи це явище, ми маємо справу з ситуацією зміни звичних форм існування людини в сфері публічного життя, з гегемонією візуальних рядів, щодо яких необхідно здійснювати рефлексію.

4.1 Візуальні ігри фланера

Поняття фланер означає певну сукупність процесів: прогулюватися без цілі, бездіяльно прохолоджуватися. Практика фланера сприймалась, як втілення візуальної влади над простором міста, сконцентрованої в скопофільському погляді.

Практика фланерства була доступна лише невеликій кількості людей, переважно освіченим чоловікам, художникам, журналістам, письменникам, які одночасно зневажали філістерство буржуазного суспільства, але і залежали від нього в фінансовому плані. Тому досвід фланерства призводив до ностальгійного стану за втраченою, більш ранньою, епічною якістю життя.

Фланер є публічною роллю в просторі міста, через те, що існує логічний зв'язок між сценою та вулицею. Розуміння простору театру, в його подібності до простору великого міста, відбувається перш за все через схожість аудиторії, якій необхідно вселити почуття довіри, через власний зовнішній вигляд. Серед великої кількості сторонніх, фланер не знає історію жодного з них, з огляду на це виникає проблема довіри, через нестачу знання про ішого.

Більшість літераторів-денді того періоду переймають філософію фланерства, а також намагаються розібратись в фізіології цього явища, як, наприклад, Бальзак, який створює теоретичний огляд ходи. Для цього йому довелось проводити польові дослідження, спостереження за парижанами, які прогулювались бульваром, в результаті, він сформулював кілька правил щодо механіки та естетики тілесного пересування. Загалом вони відповідали принципам Браммела щодо необхідної відсутності зайвих елементів, рухів. Отже, мала зберігатися чітка та рівна траєкторія руху, при цьому обличчя, під час ходи, мало бути нерухомим, а швидкість руху мала зберігати плавність, розкіш, доступну тим, хто володів достатньою кількістю вільного часу. Протилежністю цьому виступала манера пересуватися та жестикулювати швидкими, різкими рухами, здійснювати велику кількість беззмістовних рухів, що неодмінно було ознакою вульгарності. На якийсь час, в 40-ві роки прийшла мода прогулюватися в пасажах с черепахами на мотузку, таким чином фланер копіював темп пересування цієї тварини, демонструючи можливість нікуди не поспішати. Аналізуючи теорію ходи, Бальзак підкреслює незвичність того факту, що відтоді як людина навчилась ходити ніхто не цікавився, яким чином та в який спосіб це відбувається, як швидко і чи може цей процес бути кращим, чи можливо вдосконалити цей процес або ж принаймні вивчити його. Людський розум вивчав механіку різних процесів, рух багатьох фізичних тіл, але не людського, що є неприпустимим, оскільки хода є обличчям людського тіла.

Здійснюючи фланерські подорожі, Бальзак створював хроніки міського життя, завжди беручи з собою записну книгу, при цьому ніколи не описував місто, вулицю, які не бачив на власні очі. Зазвичай в подібних подорожах його супроводжували друзі, які, в свою чергу, описують їх розвідки, як імпульсивні та хаотичні. Бальзак міг час-від-часу зупинятися, щоб помилуватися міськими будинками, часто в бідних районах, нерідко заходив до них, спілкуючись з мешканцями. В цей період, вочевидь, сам поет знаходився в тому стані ейфорії від перенасиченістю візуальної інформації, що його супутники боялися переривати його або ж навіть заговорити.

Спілкування фланера з територією міста відбувається у формі потоку свідомості, оскільки траєкторія його подорожі не запланована заздалегідь, вона вибудовується в процесі спостереження. Якщо раніше прогулянки аристократії відбувались переважно верхи на конях, в парках, у своєрідній ностальгії за сільськими пейзажами, то фланер обирає міські вулиці, оскільки це не лише форма естетичного споглядання, а радше тренування для спостережливих очей. Для фланерів-літераторів важливим був аспект вивчення міських типажів, розкладаючи кожну постать на сукупність знаків, які треба вміти прочитати, як детективу. Результати цих спостережень нерідко оформлювались у вигляді нових персонажів романів. Бальзак наголошував на тому, що для аналізу натовпу необхідно було мати надзвичайно загостренні органи чуття та майже нелюдську пам'ять. Тому, насправді, не так вже і багато справжніх фланерів, оскільки ті, хто мають таке мікроскопічне бачення, найчастіше не мають хисту для вираження побаченого. Характерним є те, що місто, для фланера, навіть якщо він в ньому народився, це вже не місце проживання, роботи, а радше визначне місце, повне пам'яток. Хоча Беньямін заперечує цю тезу, для нього фланер, перебуваючи поза помешканням, всюди почувається як вдома, відчуває себе центром світу і водночас захований від нього, це і є маленькі радості, які відрізняють натур незалежних та неупереджених, які почувають себе особами королівської крові у натовпі, завжди інкогніто, розпізнати яких, можливо лише володіючи тими ж мовними системами. За Беньяміном, не можна ототожнювати людину натовпу з фланером, оскільки в першого стриманість змінюється на маніакальність, він є тим, на що перетворюється фланер, якщо його позбавити оточуючого світу, до якого він належить. Втім в пізніх есе Беньяміна, постать фланера вилучається з натовпу, та розміщується в позі стороннього глядача, у вікні клубу чи кафе. Якщо в перших есе, фланер розглядався як особистість, розчинена в натовпі, перебування в якому створює стан, подібний до наркотичного, то в наступних за ним закріплюється намагання збереження індивідуального контролю та встановлення порядку над хаосом міських вулиць. Денді, наближений до фланера, втім втрачає такий елемент, як хаотичний рух тіла в місті, оскільки вимагає тоталітарної, панорамної позиції спостереження.

Стан, в якому знаходиться фланер підчас імпульсивних подорожей можна сприймати як напівнаркотичний, медитативний, транс, манію, на рівні психологічної хвороби. Цей стан збудження, нервовості, потягу шукати в місті чогось, що не піддається усвідомленню, змінюється на відчуття безсилля, що згодом повторюється знову. З іншого боку, це можна розглядати як екзистенційну подорож, на кшталт подорожі романтичних героїв в інші країни. Таку форму можна назвати практикою фланера-містика, вона відмінна від фланера-денді, з його плавними рухами, без імпульсивних проривів.

Ейфорійний стан, до якого уподібнюють досвід фланера, зануреного в споглядальницьку діяльність, виникає через загострення мисленнєвих процесів, бачення. Це одночасно і переживання реальності та активізація уяви, особливо необхідні для літературної творчості.

Таким чином, в описах практики фланера можна помітити відсилання до певного стану перверсії, форми божевілля, сформульованого Фуко, оскільки він визначає божевільного, як особистість, в якої `' розмежування, гра, ієрархія довільного та мимовільного виявляються відхиленими «'. Посилаючись на Байарже, Фуко описує стан божевільного, який подібний до стану сну, в якому він повною мірою віддається мимовільним процесам. Внаслідок цього прослідковуються інші відхилення: галюцинація, манія, нав'язлива ідея, маніакальне бажання. Проте навіть цих ознак не потрібно для виявлення душевної хвороби, наявність маячні та інших гострих симптомів відсувається на інший план, в тогочасній медицині для цього достатньо було визнати поведінку, як таку, що відхиляється від норми, регулярності. Практики фланера в даному контексті являють собою протест проти норми, оскільки включають в себе такі ознаки, як дивацтво, ексцентричність, невідповідність загальним нормам.

Від денді фланер наслідує механізм оптичного розпізнавання дрес-кодів, позицію включеного дослідження натовпу, при цьому зберігаючи певну незалежність, можливість абстрагуватися. З часом семантична навантаженість поняття процесу фланерства видозмінюється, позначає початок нової модерністської динаміки, постійних змін та пошуку нових вражень, аналізу об'єктів, які знаходяться в русі.

Прогулянки фланера, його гра в місті, не мали слугувати корисній чи серйозній цілі, в неї не можна грати вимушено, за наказом, в свою чергу головний принцип для фланера - дивись, але не торкайся, як в глобальному гіпермаркеті, де все виставлене на показ, все можна оглянути, але можна нічого не обрати. Результат цієї гри також не залежав від результатів раніше зіграних партій, в ній немає положень, які гарантують виграш. Аналізуючи прояви гри, Беньямін описує літографію, яка зображає гральний клуб та гравців, всі вони в стані афекту, від радості, підозри, відчаю, в їх образах мало людського, їх дії рефлекторні.

Тобто, розглядати побачене фланером в міському середовищі або ж через його призму, слід не як ціль, а як гру, яку визначає людське бажання, а не обставини, таким чином в цей період світ існує для людини, а не людина для чогось. Фланер являє собою особистість, якій не комфортно у власному середовищі, тому вона вимушена шукати натовпу аби в ньому заховатися, протестуючи проти розподілу праці, підприємливості, яка вбиває його особистість. Хоча з іншого боку, за Беньяміном, прогулянка фланера виступає для журналіста та особистості, яка веде нічний спосіб життя, формою готовності до роботи.

Процес фланерства нерідко міг викликати докори сумління за безцільно втрачений час, оскільки, за протестантською етикою, час, який не є присвячений роботі, який не працює на очищення душі, є гріховним. Проте, виправданням може слугувати переживання під час таких прогулянок завуальованої сенсуальної насолоди, через візуальне та тактильне сприйняття оточуючої дійсності. Існувала також можливість для інтелектуального фланерства, оскільки місто являє собою зібрання текстів, цінність яких у випадковому прочитанні. Дана практика породжує нові жанри, такі як детектив та авантюрний роман, в яких читач займає місце фланера, спостерігача. Можна припускати, що насправді фланер мав більш невизначене існування, а погляд, який забезпечував панування не був спокійним та впевненим, також він не був постійним прискіпливим неослабним чоловічим поглядом, скоріше вихолощеним поглядом кастрата. Припущення ці виникають з огляду на безнадійний стан, порожнечу, компенсаторну потребу, які штовхають фланера на пошуки, а також з огляду на відчуття власного безсилля, яке викликала у фланера міська метушня. Гра фланера може розглядатися, як реакція агорафоба у міському просторі, сповненому дезорієнтованими імпульсами, з якими фланер намагається впоратись. З огляду на цей страх, подорожі фланера перетворювались на пошуки в лабіринті, загубленому в міському просторі, в результаті чого постать фланера виступає пасивною, жіночною.

4.2 Фланер, як актор міського життя

Естетичні пошуки, зближують постать фланера з поетом, найяскравішим прикладом чого, може бути Бодлер. Фланерство він сприймав, як певний вид перформансу, для якого актор мав виглядати так само бездоганно, як денді. Очевидно, що фланеру потрібен натовп, оскільки він і є публікою, яка споживає виставу, він і є оболонкою міського життя, злившись з якою можна зайняти позицію спостерігача. Таким чином, входячи в контакт з публікою, фланер займає амбівалентну позицію, він аналізує, але також і піддається аналізу. Сартр зазначає існування тиранії погляду учасників публічного міського життя, адже несхожість, унікальність денді-фланера виникає в погляді незнайомої людини, таким чином аналіз, який вона здійснює, може не відповідати дійсності та самовідчуттю денді. В такому випадку денді може захиститись під оболонкою агресивного костюму, функцією якого є передбачити погляд іншого, направити його в потрібне русло. В свою чергу Бальзак зазначає, що найбільш спостережливі люди це ті, хто належить до світського простору, проте найчастіше в них немає потреби до самовираження або ж вони мають надто велику лінь. Подорожі фланера, це полегшена версія споживання наркотичних засобів, популярних в той період, тут поєднується життя і мистецтво. Замкнений в межах міських будівель, художник переживає досвід та шукає натхнення, він заряджається енергією натовпу, серед якого змушений існувати, перетворюючи отримані образи в нові твори. За Фуко, саме уява відкриває той простір, де розкривається ненормальна людська природа, в ній відбувається перетворення уявлень про природу, нормальність та саме простір уяви передає патологічні прояви сексуальних інстинктів.

Загалом, процес алегоричного прочитання міста підчас прогулянки, стає одним з основних занять для художника, оскільки місто перетворюється на маскарад, повсякденне життя травестується, а чіткість соціальних знаків слабшає, тому художник переймає нову функцію - дешифрування соціального простору, а отже, стає або фланером або детективом. Таким чином фланер, детектив та художник виконують спільну функцію - розкривають сутність, яка прихована за видимістю, при тому, в свою чергу, володіють оманливою видимістю. Так Ямпольський, цитуючи Бальзака, аналізує характер шпигуна, який полягає в насолоді від несподіванок, які вміщує Париж, знаходить нові, нікому невідомі до того риси. Таке гостре бачення необхідне для фланера та шпигуна, з огляду на те, що простір міста являє собою таку собі лавку лахмітника, накопичення реліквій минулого. Іншим аспектом, спорідненим з постаттю фланера є особистість колекціонера. Фланер, охоплений пристрастю збирання образів будівель та руїн минулого, так само як колекціонер спостерігає та володіє речами, які дають змогу здійснити перенесення в минуле.

Вальтер Беньямін зазначає, що для фланера вулиця є простором, який розкриває йому свій ландшафт, в той же час вона є ареною для життя соціуму, який переживає досвід, навчається тут так само, як це здійснює індивід в чотирьох стінах приватного приміщення. Таким чином, в середовищі вулиці дублюється приватний розпорядок, оскільки, для міської публіки, вуличні вивіски так само привабливі, як олійний живопис, лави уявляються, як меблі в спальній кімнаті. Таким чином макрокосм міста дублює мікрокосм помешкання, де перила, на яких робочі розвісили свої куртки, є вестибюлем.

За Беньяміном, фланер стоїть на порозі мегаполісу та класу буржуазії, обидва в сукупності мають його знищити. В просторі натовпу, місто для фланера це одночасно і пейзаж і жила кімната, з яких потім утвориться універсальний магазин, який використовуватиме фланера для підвищення продажу товарів. Проте існує думка, що фланер не зникає, скоріше навпаки, він вийшов за рамки еліти, переважно художньої та став доступним для будь-якого мешканця міста, в якого були в розпорядженні кілька зайвих хвилин. Надалі ж фланер репрезентував радше вільний, від реальної роботи, час, він перетворився на рант'є.

У XIX сторіччі трансформується простір публічних місць, що пов'язано з активізацією процесу комодифікації, в результаті якого, простір суспільного користування почав втрачати свій статус, натомість збільшувались сфери впливу комерційної діяльності. Передвісниками нової епохи стають пасажі або ж аркади - торгівельні ряди під скляними дахами, вбудовані в простір міської архітектури, вони є поєднанням бульвару та крамниці, ідеальні для прогулянок фланера, вони також пророкують появу диктатури споживчого бажання. Пасажі перетворюють фланера з імпульсивного шукача в незапрограмованій траєкторії на споживача, рух якого заздалегідь продиктований. Вони повертають ту вульгарну марнотратність рухів, оскільки медитативна подорож перетворюється на хаотичний шопінг. Власне поява крамниць, де масово торгують вбрання, зменшило, майже знищило простір для творчості денді, оскільки його особливість полягала певною мірою в творенні ідеї свого образу. Масовий феномен моди, суть якого в тиражуванні та придбанні маси екземплярів для уподібнення, таким чином бюрократизував спосіб продумування костюму.

Деякі простори пережили повторну комодифікацію, наприклад це демонструє поява універсальних магазинів, які в свою чергу відкрили простір для фланерування вже представницям жіночої статі, які до цього, в умовах суворої прив'язаності жінки до домашнього простору, мали можливість здійснювати самотні прогулянки, лише вдаючись до театральної гри з перевдяганням у чоловічий костюм. З огляду на плив комодифікації, фланера розглядають, як фігуру, наближену до постаті повії, народженої в тій самій атмосфері тотальної комерціалізації, оскільки проституція в даному контексті виступає як метафора тотальної присутності споживання. Простір міста демонструє тотальну комерціалізацію, де всі займаються проституцією, в тому числі і письменники, які продають свою літературну творчість. Ці два типи також, за Ямпольським, поєднує нічний простір, оскільки денний час позначають, як час для роботи та буржуазного побуту, в той час як ніч стає періодом для функціонування нічних мешканців Парижу, богеми, фланерів, злочинців, повій. Таким чином денний простір є комерційним, а нічний залишає місце для артистизму, з огляду на це створюється міф про те, що лише ніч відкриває сутність речей, в той час як день залишається простором для травестії. В результаті інтенсифікації друкування преси, яка фактично продавала духовні цінності, виникає рух нонконформістів, направлений проти переведення мистецтва в сферу ринку.

Висновки

Прослідковуючи вплив поведінкових та модних стилів, таких як `'макароні'' та `'les incroyables'', на розвиток явища дендизму, можна зробити висновок, що останній запозичив техніку використання стилю в одязі, як засіб відмежування не стільки одного прошарку суспільства від іншого, а радше як маркування представників однакових політичних та філософських поглядів, а також здійснення критики щодо норм та правил поведінки в суспільстві. Стиль дендизму, сформувавшись в середовищі англійського світського простору, розробив нові стандарти гігієни та правил поведінки, проголошуючи правило помітної непомітності, як канон чоловічої поведінки, який мав виступати в якості протесту проти уніфікації, відіграючи роль практики підкреслення індивідуальних відмінностей. В такому класичному вигляді, французьке суспільство познайомилось з явищем дендизму через дещо викривлене зображення, подане через англійські модні романи, проте згодом воно так само захоплює простір світського та богемного життя Парижа. Таким чином, девіантна поведінка, яка сприймається в якості небезпечного порушення соціальних норм, мутує та перетворюється в соціально - нормативну форму, в контексті чого дендизм набуває популярності в французькому суспільстві, як екзотична стильова форма. Сприйнятий світським та літературно-богемним середовищем, дендизм стає практикою переважно творчих осіб, літераторів, які надалі здійснюють спробу аналізувати аспекти елегантного життя, його естетики, що спостерігається у французьких денді першого покоління. Друге покоління денді обирає в якості об'єку аналізу, механізми функціонування стилю дендизму, намагаючись осмислити його популярність та в результаті прирівнюючи його до певного виду релігійності. В той же час, здійснюється теоретизація дендизму, з огляду на те, що він являє, перш за все, безперервну роботу над собою, практику конструювання власної особистості, що супроводжується аскетичними практиками контролювання тілесності та форми візуальної репрезентації персони денді. Таким чином дендизм, в тій формі, якої набув його французький варіант, являє собою практику виправлення власної природи, для того, аби перетворити себе на продукт культури. Тобто, дендизм, в пізній період, сприймається як результат осмисленої роботи, а не імпульсивного слідування моді. Необхідність причитування знаків, в яких містяться відсилання до того, що їх носій є людиною елегантною, зближує постаті денді та фланера. Практика фланерства здійснюється в міському просторі, для того, аби, з одного боку, адаптуватися до процесу індивідуалізації життя, а з іншого боку, для того аби здійснити процес активізації уяви. Оскільки більшість фланерів були письменниками, останній аспект цієї практики досягався завдяки входженню фланера в стан, подібний до трансу або наркотичного сп'яніння. Пізніше, з перетворенням географії міського простору, зменшенням вільних публічних місць та виникненням аркад, які являли собою симбіоз вулиці та крамниці, відбувається процес консюмеризації прогулянки фланера, перетворюючи останнього на споживача реальних об'єктів.

Отже, канонічна форма англійського дендизму, переведена в особливий соціокультурний контекст Франції XIX сторіччя, набула видозміненого характеру, перетворившись з явища творення ідеальної естетичної форми, критики соціальних норм та правил поведінки на процес творення власної особистості, яка має здійснювати роботу над собою та, в той же час, протистояти тиранії поглядів, які можуть перетворити денді та фланера з агента полювання на її мішень.

Список використаних джерел і літератури

1. Апинян Г.В. Девиантное поведение как культурно-исторический феномен (введение в проблему) // Известия РГПУ им. А.И. Герцена. 2009. №115.

2. Арендт Х. Вальтер Беньямин/ Портрет в зеркалах - «Иностранная литература» 1997, №12.

3. Аронсон О. Богема: Опыт общества (Наброски к философии асоциальности). - М.: Фонд «Прагматика культуры», 2002.

4. Бодлер Ш. Об искусстве. - М.: Искусство, 1986.

5. Бальзак в воспоминаниях современников. - М.: Художественная литература, 1986.

6. Бальзак, О. Физиология брака. Патология общественной жизни. Пер. В.А. Миль-чиной.-М.: НЛО, 1995.

7. Барбе д'Оревильи, Ж. О дендизме и Джордже Браммелле. - М.: Независимая газета, 2000.

8. Беньямин В. Озарения. - М.: Мартис, 2000.

9. Барт, Р. Дендизм и мода / Пер. С.Н. Зенкина // Барт Р. Система моды. Статьи по семиотике культуры. М.: Изд-во Сабашниковых, 2003.

10. Бушуева С.С. Теории цикличного развития моды // ТТПС. 2012. №21. С. 62-67.

11. Вайнштейн О.Б. Денди: мода, литература, стиль жизни - М.: Новое литературное обозрение, 2005.

12. Волошин, М. Лики творчества. - Л.: Наука, 1988.

13. Гофман А.Б. Мода и люди. Новая теория моды и модного поведения. 3-е изд. - СПб.: Питер, 2004.

14. Гоффман Э. Символы классового статуса. // Логос. 2003, №4-5.

15. Декомб В. Дополнение к субъекту: Исследование феномена действия от собственного лица. - М.: Новое литературное обозрение. 2011.

16. Декомб В. Современная французская философия/ Пер. с фр. М.: Весь Мир, 2000. 22. Зенкин, С.Н. Французский романтизм и идея культуры. М.: Изд-во РГГУ, 2002.

17. Зенкин, С.Н. Французский романтизм и идея культуры. М.: Изд-во РГГУ, 2002.

18. Зиммель Г. Избранное: В 2 т. М.: Юрист, 1996.

19. Кестлер, А. Анатомия снобизма // Иностранная литература. 2001, №4. Кларк Дэвид Б. Потребление и город, современность и постсовременность // Логос. 2002. №3-4.

20. Кларк Дэвид Б. Потребление и город, современность и постсовременность // Логос. 2002. №3-4.

21. Летягин Л.Н. «Человек поступающий»: опыт эстетической аналитики // Известия РГПУ им. А.И. Герцена. 2004. №7.

22. Лотман, Ю.М. Культура и взрыв. - М.: Гнозис, 1992.

23. Мартен-Фюжье А. Элегантная жизнь, или Как возник «Весь Париж», 1815-1848. - М.: Издательство им Сабашниковых, 1998.

24. Матутите К.П. Феномен конформизма // ЗПУ. 2006. №3. С. 185-188.

25. Московичи, С. Машина, творящая богов. - М.: Центр психологии и психотерапии, 1998.

26. Норбоева Т.Б. Понятийный анализ моды как феномена культуры // Общество. Среда. Развитие (Terra Humana). 2011. №3. С. 159-161.

27. Сартр Ж.-П. Бодлер / Пер. с фр. Г.К. Косикова. М.: УРСС, 2004.

28. Свендсен Л. Философия моды М.: Прогресс-Традиция, Пер. с норв. А. Шипунов 2007.

29. Сеннет Р. Падение публичного человека. Пер. с англ./ Перевод О. Исаева, Е. Рудницкая, Вл. Софронов, К. Чухрукидзе. М.: «Логос», 2002.

30. Смирнов Д.А. Десоциализация в условиях электронной культуры: фланёр как идея и образ жизни // Личность, культура, общество. - 2004. - №4.

31. Соловьева С.В. Прогулка как феномен легкости бытия // Вестник Самарской гуманитарной академии. Серия: Философия. Филология. 2012. №2. С. 85-93.

32. Тарасов А. Неизвестный Эжен Сю. // Страна Икс. М.: АСТ; Адаптек, 2006.

33. Фуко М. Ненормальные: Курс лекций, прочитанных в Колледже де Франс в 1974-1975 учебном году. СПб. Наука 2005

34. Фуко M. Что такое Просвещение / Пер. с фр. Е. Никулина // Вопросы методологии. - 1995. - №1-2.

35. Фризен М.А. Психологическая сущность и детерминанты саморазвития личности // Вестник КРАУНЦ. Гуманитарные науки. 2011. №2. С. 24-33.4.

36. Ямпольский, М.Б. Наблюдатель. - М.: Ad Marginem, 2000.

37. Benjamin, W. Arcades project. Harvard U.P., The Belknap press, 2002.

38. Gluck M. Popular Bohemia: Modernism and Urban Culture in Nineteenth-Century Paris, Harvard University Press, 2005.

39. Mazella D. The Making of Modern Cynicism, University of Virginia Press, 2007.

40. McNeil P. The Men's Fashion Reader, Bloomsbury Academic, 2009.

41. Parkhurst Ferguson P. Paris as Revolution: Writing the Nineteenth-Century City, University of California Press, 1994.

42. Parsons, D. Flanuer or Flaneuse? Mythologies of Modernity/ - New Formations: A Journal of Culture/Theory/Politics. 1999, No. 38

43. Seigel, Jerrold E. Bohemian Paris: Culture, Politics, and the Boundaries of Bourgeois Life, 1830-1930. New York, N.Y., U.S.A: Viking, 1986.

44. Steele V. Paris fashion: a cultural history, Oxford University Press, 1988.

45. Van Dooren, T. From Brummel to Byron: the Story of Early Nineteenth-Century. - 2006.

ref.by 2006—2019
contextus@mail.ru