Рефераты - Афоризмы - Словари
Русские, белорусские и английские сочинения
Русские и белорусские изложения
 

"Философия жизни" Дилтея

Работа из раздела: «Культура и искусство»

/

«Философия жизни» Дилтея

СОДЕРЖАНИЕ

1. «ФИЛОСОФИЯ ЖИЗНИ» ДИЛТЕЯ

2. ПЕРВОБЫТНОЕ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО

3. УСТНОЕ НАРОДНОЕ ТВОРЧЕСТВО В ПЕРИОД ДРЕВНЕЙ РУСИ

ЛИТЕРАТУРА

1. «ФИЛОСОФИЯ ЖИЗНИ» ДИЛТЕЯ

ДИЛЬТЕЙ (Dilthey) Вильгельм (1833-1911) - немецкий историк культуры и философ. Представитель «философии жизни»; основоположник понимающей психологии и школы «истории духа» (истории идей) в немецкой истории культуры XX в.

Философские воззрения Дилтея формировались под влиянием, с одной стороны, немецкого идеализма и романтизма (внимание к миру субъекта и интерес к культуре и истории), с другой - англо-французского позитивизма (Дж. С. Милль, Конт; антиметафизическая установка и метод психологизма как анализ непосредственных данных сознания). Влияние на Дилтея оказало также неокантианство баденской школы (противопоставление естественно-научного и культурно-исторического познания).

Центральным у Дилтея является понятие «жизни» как способа бытия человека, культурно-исторической реальности. Человек, по Дилтею, не имеет истории, но сам есть история, которая только и раскрывает, что он такое. От человеческого мира истории Дилтея резко отделяет мир природы. Задача философии (как «науки о духе»), по Дилтею, - понять «жизнь», исходя из нее самой. В связи с этим Дилтей выдвигает метод «понимания» как непосредственного постижения некоторой духовной целостности (целостного переживания).

Понимание, родственное интуитивному проникновению в жизнь, Дилтей противопоставляет методу «объяснения», применимому в «науках о природе», имеющему дело с внешним опытом и связанному с конструирующей деятельностью рассудка. Понимание собственного внутреннего мира достигается с помощью интроспекции (самонаблюдения), понимание чужого мира - путем «вживания», «сопереживания», «вчувствования». По отношению к культуре прошлого понимание выступает как метод интерпретации, названный Дилтеем герменевтикой: истолкование отдельных явлений как моментов целостной душевно-духовной жизни реконструируемой эпохи.

В более поздних работах Дилтей отказывается от интроспекции как психологического способа «понимания», сосредоточиваясь на рассмотрении культуры прошлого как продуктов «объективного духа». Здесь Дилтей во многом предвосхищает неогегельянство. Однако он отрицательно относился к панлогизму; в противоположность Гегелю у Дилтея всегда сохраняется романтическая склонность к признанию «последней тайны» жизни, к которой интерпретатор может только приближаться, но не постигать ее до конца. Но, отвергнув гегелевский Абсолют, Дилтей не к силах справиться с проблемой объективности, общезначимости исторического знания. Как может индивидуальность сделать предметом общезначимого объективного познания чувственно данное обнаружение чужой индивидуальной жизни?

Пытаясь разрешить эту проблему, Дилтей разрабатывает вслед за романтиками и Ф. Шлейсрмахером метод герменевтики, в котором он видит искусство понимания письменно фиксированных проявлений жизни. Вслед за романтиками Дилтей сближает историческое познание с искусством, ибо рассматривает целостность исторических образований сквозь призму целостности исторической личности. Он разработал учение о трех основных типах мировоззрения, понимаемого как выражение единой личностной установки: натурализме, идеализме свободы и объективном идеализме. Дилтей оказал большое влияние на развитие западной философии XX в., особенно на экзистенциализм и философскую герменевтику.

Таким образом, «философия жизни» Дилтея во многом отталкивается от метода герменевтики, т.е. искусства понимания письменно фиксированных проявлений жизни.

2. ПЕРВОБЫТНОЕ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО

Открытие палеолитического искусства, представленного главным образом наскальными рисунками в Западной Европе, в своё время явилось настоящей сенсацией. Тогда в середине XIX века, не знали искусства старше древнеегипетского или кельтского, поэтому предполагалось, что любые предшествующие формы, которые ещё могут быть открыты, будут неизбежно гораздо более примитивными. Нелегко было поверить в то, что в глубине веков - от десяти до тридцати тысяч лет назад - в Европе существовало искусство, достойное восхищения. Рисунки, гравюры, разнообразные статуэтки свидетельствуют о том, первобытные охотники были не такими примитивными, какими они представлялись ранее. Эти современники мамонтов и шерстистых носорогов поднялись на такой художественный уровень, который оставался недостижимым для последующих поколений людей в течение многих тысячелетий.

Первые рисунки были открыты свыше 120 лет тому назад, но только в начале нашего века они были осмыслены как относящиеся к палеолитической эпохе. В историю искусства навсегда вошло имя Марселино де Саутуолы, первооткрывателя настенных рисунков в пещере Альтамира, называемой «Сикстинской капеллой первобытного искусства». Саутуола исследовал пещеры, находящиеся в окрестности того места, где он жил. Альтамиру он впервые посетил в 1875 году. Затем, ознакомившись в Париже с богатым собранием гравюр на костях с зооморфными изображениями и орнаментацией, он решил ещё раз осмотреть пещеру. В 1879 году его девятилетняя дочь обнаружила на низком потолке бокового грота удивительные рисунки. Год спустя, в 1880 году, преодолев свои сомнения, Саутуола выступил с публичным заявлением о том, что рисунки являются художественным созданием палеолитического человека. Эту точку зрения он отстаивал до конца своих дней. Дело в том, что дерзкое утверждение Саутуолы вызвало согласное возмущение всех крупнейших учёных того времени. Не возможно было поверить, что человек каменного века обладал столь развитым искусством, свидетельствующим о высокой культуре и талантливости первобытных людей. Но Альтамира доказала, что человеческий гений был свойственен уже охотникам на мамонтов и что, следовательно, он не зависит прямопропорционально от уровня технической цивилизации. Это утверждение прозвучало как гром среди ясного неба, оно было столь неожиданным, что учёный мир даже обвинил Саутуолу в подделке. Было высказано подозрение, что автором рисунков мог быть один французский художник, друг Саутуолы, гостивший у него в момент открытия. В 1881 году в Альтамиру был послан французский палеонтолог Арле, который должен был на месте произвести экспертизу изображений. Его заключение было беспощадным: рисунки, якобы, имеют новейшее происхождение и могли быть исполнены в период между открытием пещеры и первым сообщением Саутуолы. Результаты “экспертизы” укрепили скептическое отношение к Альтамире со стороны виднейших палеоисториков, и альтамирские рисунки без изучения и доказательств были осуждены как подделка.

Но открытие настенных изображений в пещерах Европы множились. В 1878 году Широн сообщил о находке гравюр в пещере Шабо, Франция, и представил их фотографии, но это сообщение осталось незамеченным. В 1895 году Ривьер открыл изображение на стенах пещеры Ла Мут во Франции и предположил их палеолитический возраст, но и его заявление не вызвало ничего кроме насмешек. В 1987 году была открыта пещера Марсула, и хотя ранее она была неизвестна, и следовательно, не могла посещаться людьми, в ней также были обнаружены рисунки.

Одновременно всё больше множилось рисунков, гравюр, различных скульптур и орнаментированных предметов, залегавших прямо в культурном слое. Это заставило многих скептиков пересмотреть свою точку зрения. Палеонтолог Арле, который первый раз проводил экспертизу в Альтамире, снова посетил эту пещеру, отрёкся от своих предыдущих предположений и установил, что находящиеся там изображения являются подлинными. В последующие годы стали появляться новые сообщения об открытии пещерных рисунков в Испании, Франции, а также в России на Урале. Из крупных открытий палеонтологического искусства за последние сорок лет следует привести пещеры Ляско (1940), Руффиньяк (1956), Дель Ромито (1961), а также Капову пещеру на южном Урале (1959) и Хоит-Цэнкер Агуй (1972) в западной Монголии.

Наскальные рисунки чаще всего помещены в доступных местах, на высоте 1,5-2 метра. Они встречаются как на потолках пещер, так и вертикальных стенах. Случается находить их и в трудно доступных местах, в исключительных случаях даже там, куда художник наверняка не мог дотянуться без посторонней помощи или без специальной конструкции. Известны и рисунки, помещённые на потолке, на столь низко нависающим над гротом или пещерным туннелем, что невозможно обозреть всё изображение сразу, как это принято делать сегодня. Но для первобытного художника общий эстетический эффект не был задачей первого порядка. Желая во что бы то ни стало поместить изображение выше того уровня, который был достижим при естественных возможностях, художник должен был прибегнуть к помощи простейшей лесенки или приваленного к скале камня.

Рисунки и гравюры на стенах часто различаются по манере исполнения. Взаимные пропорции отдельных изображаемых животных обычно не соблюдаются. Среди таких зверей, как горный козёл, лев и т.д., в такую же величину рисовались мамонты и бизоны. Поскольку не соблюдались пропорции между величиной отдельных животных, постольку они не могли быть изображены по законам перспективы. Наше пространственное видение мира требует, чтобы более удалённое животное было на картине соответственно меньших размеров, чем более близкое, но палеолитический художник, не утруждая себя подобными “деталями” , скорее всего писал каждую фигуру отдельно. Его перспективное видение (а вернее, полное отсутствие такового) проявляется в изображении каждого объекта. На гравюре горного козла из Эббу полностью отсутствует перспектива в передаче рогов: оба рога изображены не фронтально, а сбоку, причём один рог противопоставлен другому. Художник пытался передать глубину пространства, изобразив передние ноги животного скрещенными, как бы желая этим сказать, что одна нога впереди, а другая сзади.

При первом знакомстве с палеолитическим искусством сразу бросается в глаза частая суперпозиция изображений и отсутствие композиции. Однако некоторые образы и группы столь впечатляющи, что нельзя удержаться от мысли о том, что первобытный художник задумал и написал их как нечто цельное. Даже если пространственная или плоскостная концепция и существовала в палеолитическим искусстве, она кардинально отличалась от наших сегодняшних представлений.

Существенные отличия отмечаются и в последовательности выполнения отдельных частей тела. В понимании европейца человеческое или звериное тело - это система, складывающаяся из частей неодинаковой значимости, у художники же каменного века предпочитают другой порядок. В некоторых пещерах археологами были обнаружены изображения, на которых не хватает именно головы, как второстепенной детали.

Обычны для палеолитического искусства и такие рисунки и гравюры, на которых изображено не только то, что художник видел в реальности, но и то, что он знал об изображаемом предмете. Так, у мамонта из пещеры Пиндаль на севере Испании сердечная область обозначена красным цветом. На гравированной рыбе из Абри дю Пуассон изображены её внутренности.

При более подробном рассмотрении памятников палеолитического искусства мы с удивлением обнаружим, что первобытный человек изображал движение гораздо чаще, чем это может показаться на первый взгляд. На древнейших рисунках и гравюрах движение выражают положение ног, наклон тела или поворот головы. Неподвижных фигур почти нет. Нехитрые контуры животного со скрещивающимися ногами дают нам пример такого движения. Почти во всех случаях, когда палеолитический художник старался передать четыре конечности животных, он видел их в движении. В пещере Пеш-Мерль был обнаружен рисунок бегущего большерогого оленя, выполненный пальцем на глине, отложившейся на стенах пещеры. Стремительный бег оленя здесь передан вытянутыми ногами животного. Точно так же можно увидеть галоп лошади изображённой на рисунке, обнаруженном в пещере Фон де Гом. Совершенно отчётливо создаётся картина прыжка на изображении лошади, найденном в Абри де Монтастрюк. Передние ноги, согнутые в коленях, прижаты к поднятому на дыбы туловищу, а голова, шея и круп вытянуты параллельно задним ногам, изготовившимся к толчку.

Из многочисленных примеров вытекает, что передача движения была сравнительно обычным делом для палеолитического художника.

Для выполнения большинства известных скальных гравюр, особенно с глубоким прорезом, художник должен был пользоваться грубыми режущими инструментами. Такие крупные каменные резцы были найдены на стоянке Ле Рок де Сер и не оставляют сомнений относительно техники этой работы. Для гравюр среднего и позднего палеолита типична более тонкая проработка. Их контуры переданы, как правило, несколькими неглубокими линиями. В такой же технике выполнены гравюры, комбинированные с росписью и гравюры на кости, бивнях, рогах или каменных плитках. Некоторые детали часто заштрихованы, например грива, шерсть на брюхе животного и т.д. По возрасту эта техника, видимо, моложе простой контурной гравировки; она пользуется методами, присущими скорее графическому рисунку, чем гравюре или скульптуре. Реже встречаются изображения, выгравированные пальцем или палкой на глине, чаще всего на полу пещеры. Но большинство из них не сохранилось до нашего времени потому, что они менее стойкие, чем гравюры на скальной породе. Люботны также две фигурки бизонов из пещеры Тюк д'Одубер. Человек не воспользовался пластическими свойствами глины, он не моделировал бизонов, но всю скульптуру выполнил в той же технике, которая применяется при работе по камню.

Одной из самых простых и легко выполнимых техник является гравировка пальцем или палкой на глине или рисунок на скальной стене пальцем, покрытым цветной глиной. Эту технику считают самой старой. Иногда эти завитки и линии своей бессистемностью напоминают неумелые каракули ребёнка, в других случаях мы видим чёткое изображение - например, рыбу или бизона, умело выгравированное каким-то острым предметом на полу с глинистым наносом. В монументальном наскальном искусстве иногда встречается комбинированная техника росписи и гравюры.

Для гравюр, так же, часто применялись различные минеральные красители. Жёлтая, красная и коричневые краски приготовлялись обычно из охры, чёрная и тёмнобурая - из окиси марганца. Белая краска вырабатывалась из каолина, различные оттенки жёлто-красного цвета - из лемонита и гемотита, древесный уголь давал чернь. Вяжущим веществом в большинстве случаев была вода, реже жир. Известны отдельные находки посуды из-под красок. Не исключено, что красная краска использовалась тогда для раскрашивания тела в ритуальных целях. В позднепалеолитических слоях были обнаружены и запасы порошковых красителей или комки красителей, которые использовались наподобие карандашей.

Некоторые изображения животных столь совершенны, что отдельные учёные пытаются определить по ним не только вид, но и подвид животного. Весьма многочисленны в палеолите рисунки и гравюры лошадей. До настоящего времени был достоверно установлен рисунок осла из пещеры Ляско. Но излюбленным сюжетом палеолитического искусства являются бизоны. Также были найдены многочисленные изображения диких туров, мамонтов и носорогов. Реже встречается изображение северного оленя. К числу уникальных мотивов относятся рыбы, змеи, некоторые виды птиц и насекомых, а также растительные мотивы.

Таким образом, первобытное изобразительное искусство - это целый мир, отображающий жизнь древнего человека.

3. УСТНОЕ НАРОДНОЕ ТВОРЧЕСТВО В ПЕРИОД ДРЕВНЕЙ РУСИ

Устное народное творчество является своеобразным историческим документом: раскрывает философию народа, его твердую веру в справедливость и счастье, в победу добра над злом. Богатство образов, разнообразие изобразительных средств, лаконизм и выразительность языка - отличительные черты устного народного творчества Древней Руси.

Фольклор донес до нас некоторые сюжеты, возникшие еще в каменном веке (медвежий праздник «комоедицы») или в период подсечного земледелия (игра «а мы просо сеяли»); в вышивках на полотенцах-набожниках мы находим изображения древних языческих богинь - рожаниц - и Макоши, богини урожая и блага вообще.

В языческих верованиях объединились представления различных этапов первобытного строя. В одном из поучений XII в., нацеленных против язычества, так описана история верований: «В древности люди верили в то, что миром управляют безликие злые и добрые силы (вампиры и «берегины»), которых следует задабривать жертвоприношениями. В дальнейшем появилась вера в рожаниц - двух богинь плодовитости и плодородия, а позже вера в верховное божество неба и Вселенной - в Рода, от которого зависят жизнь и благополучие всего живого в природе».

Рода приравнивали к египетскому Озирису, библейскому Ваалу и христианскому богу-творцу: вера в Рода, вызывавшая гнев церковников, держалась до XIV-XV вв. Последним этапом язычества в поучении считалась вера в Перуна-громовержца. Кроме верховных божеств, верили в леших, водяных, домовых (кутный бог) и русалок; считалось, что последние помогают орошать нивы. Языческие праздники отмечались хороводами, песнями, общими пиршествами.

Важным разделом народной культуры были эпические и мифологические сказания, передававшиеся из поколения в поколение. В них прослеживаются мифы о первых кузнецах, о начале пашенного земледелия, о давних битвах со степными кочевниками, олицетворенными в образе жестокого и кровожадного Змея Горыныча.

«Вполне справедливо можно сказать, что русский народный эпос служит для народа неписанною, традиционной летописью, переданною из поколения в поколение в течение столетий. Это не только поэтическое воссоздание жизни, но и выражение исторического сознания народа... Русский народ в своих былинах осознал свое историческое значение», - писал знаменитый дореволюционный филолог академик Ф.И. Буслаев.

В X в., в эпоху становления и укрепления государства, зародился новый эпический жанр - героический былинный эпос. Былины, или старины, как их называли сами сказители и их слушатели, посвящались древнерусским богатырям Илье Муромцу, Добрыне Никитичу, Алеше Поповичу, новгородскому гусляру Садко, заезжему богатырю Дюку Степановичу. Былины «поются», сказываются своеобразным мерным напевом, торжественно и медленно, как гимны отваге и мужеству богатырей. Обычно сказитель начинал с запева, иногда это было всего несколько слов, иногда же целая самостоятельная картина.

Сказитель не мог бы удерживать в памяти многие тысячи стихов, если бы в былинных текстах не повторялись веками выработанные так называемые типические формулы, или «общие места», которыми он пользовался в своем повествовании: описания пира, богатырской поездки, прихода богатыря в княжеские палаты, седлания коня и т.д.

Устойчивы и другие приемы былины, переходящие из одного произведения в другое, - определения, постоянные эпитеты, преувеличения изображаемых явлений - гиперболы и т.д. В совокупности все эти приемы создают медленно развертывающееся торжественное, монументальное повествование о подвигах могучих богатырей, всегда готовых встать на защиту родной русской земли.

Русский богатырь, воплотивший в себе лучшие человеческие качества: смелость, честность, верность, беззаветную любовь к родине, - Илья Муромец. Былины рассказывают о его чудесной силе, о борьбе с Соловьем-разбойником, с захватчиком Идолищем поганым, о победе над Калином-царем, о ссоре с князем Владимиром. С ним вместе добрый и смелый, но любящий прихвастнуть Алеша Попович и умный, образованный Добрыня Никитич. Все они - защитники Киевского государства.

Совсем другой мир раскрывается в новгородских былинах об удальце Василии Буслаеве, не верящем ни во что, кроме своей силы и смелости, о гусляре Садко, чарующем своей игрой морского царя. Эти былины знакомят нас с жизнью богатого Новгорода, с его широкими международными связями. Одна из лучших русских былин - о пахаре Микуле Селяниновиче, наделенном чудесной богатырской силой и олицетворяющем трудовой русский народ. Микула Селянинович вошел в дружину сына Святослава - Олега, воевавшего с варягами (975).

Былинных персонажей, известных сказителям, куда больше, чем самих богатырей, среди них есть редко встречающиеся, такие как Самсон Самсонович, Полкан Полканович, Пересмеяны племянник и многие другие. А ведь есть еще былинные персонажи, в том числе такие значительные, как князь Владимир и княгиня Апраксия, Маринка Кайдаловна, Марья Лебедь Белая, Мишатка Путятич. дилтей первобытный искусство народный

Целый цикл богатырских былин народ сложил о князе Владимире, оборонявшем Русь от непрошеных гостей. Его любовно называли Красным Солнышком. Другой цикл былин был посвящен князю Всеславу Полоцкому, народному избраннику во время восстания 1068 г. Третий цикл былин воспевал Владимира Мономаха и его борьбу с половцами.

Громадное количество былин и былинных персонажей говорит об их популярности, о необходимости обращения к этим бесценным свидетельствам мироощущения и мировоззрения человека Древней Руси, его идеалов.

Нашла отражение в былинах и русская история. Для народных сказаний, бесспорно, характерны идеи патриотизма, защиты родной земли. Но в отличие от летописей, где судьба Руси зависит от князя киевского, от его храбрости, мудрости или слабости, в былинах в минуту опасности единственными защитниками родины становятся богатыри из народа. Былины как бы противопоставляют официальной версии истории свою, народную.

Внимательно изучая содержание русского эпоса, в эпоху средневековья можно найти общие сюжеты и темы с западноевропейским эпосом, что указывает на общность средневековой жизни. Но налицо и существенные различия. И здесь и там фольклорным героям приходится бороться с иноплеменниками и иноверцами. Но при этом основная идея былины и древнерусских летописных повестей - освобождение, а рыцарских хроник - завоевание, крещение иноверцев. Идея религиозной войны полностью отсутствует в русском эпосе, точно так же, как отсутствует идея расовой или религиозной непримиримости и вражды. Девиз крестовых походов - «Кто не убит в бою, тот окрещен». «Символ веры» русских богатырей - только защита и только освобождение. В отличие от западноевропейского в русском эпосе ни борьба за славу и драгоценности, ни верность вождю, ни кровавая месть не стали определяющими темами.

Наряду с богатырями в былинах не раз упоминаются и калики перехожие. Это калики исцеляют и наделяют силой Илью Муромца, «сокрутившись» каликой, проникает он неузнанным в «Царь-от град», с каликой меняется одеждой и Алеша Попович, выходя на бой с Тугарином; каликами «справляются» Илья Муромец и Добрыня Никитич, спасая Михаила Потыка. Да и сами калики предстают в русском эпосе далеко не второстепенными персонажами. Есть среди былинных героев Калика-богатырь, побивающий силушку, «которой сметы нет».

Не менее значителен образ другого былинного богатыря - «сильного могучего Иванищо», с которым не решается вступить в единоборство даже Илья Муромец. Иванище - тоже «калика перехожая переброжая». Существуют специально «каличные» былины, такие как «Сорок калик со каликою», «Калика-богатырь». Вероятно, калики перехожие, какими мы их знаем по легендам, по летописным рассказам, по былинам, - это паломники, идущие на поклонение в Святую землю и добывающие себе пропитание милостыней.

К устному народному творчеству также относятся и сказки. Возникли они очень давно и в течение долгих столетий играли в жизни человека немаловажную роль. Сказки очень разнообразны: это и рассказы о животных, и занимательные волшебные повествования о чудесных приключениях героя, и поучительные короткие сказы о ленивых, упрямых или глупых людях. Каждый из этих видов сказки отличается особым содержанием, образами и стилем. Во всех этих поэтических сказках отражается народная мечта о лучшей доле, добро побеждает зло, торжествуют правда и справедливость.

В устном народном творчестве нашли непосредственное отражение антицерковные настроения и социальный протест. Появляются разнообразные пословицы, такие как «Молебен пет, а пользы нет», «Кому тошно, а попу в мошно», говорят о насмешливом отношении к церкви со стороны населения. Во многих пословицах осуждаются господа: «В боярский двор ворота широки, а со двора узки», «Наказал бог народ - наслал воевод» и т.п. Фольклор отразил возникающее в народе сознание своей силы: «Мужик гол, а в руках у него кол». Любимым героем народного творчества стал Степан Разин, вокруг имени которого сложились многочисленные легенды, песни и сказания. В одной из переработанных древних былин Разин наделен богатырскими чертами и стал в один ряд с Ильей Муромцем, а в другой былине Илья Муромец оказался есаулом на корабле Степана Разина.

По всей России бродили скоморохи, медвежьи вожатые, кукольники с любимым Петрушкой. Их смелые и резкие, проникнутые народным юмором обличения светских и духовных феодалов привлекали к себе народ и в то же время сильно тревожили власть. Патриарх Иоасаф называл народный театр «сатанинскими играми». Царь Алексей Михайлович в 1648 г. послал по городам указ - не пускать скоморохов, разгонять «позорища» (зрелища), а «хари» (маски) и «бесовские гудебные сосуды» ломать и жечь, непослушных бить батогами. Но ничто не помогало, устное народное творчество, в различных своих проявлениях, продолжало существовать.

К другим видам творчества относятся пословицы, поговорки, прибаутки, загадки и т.д.

Пословица - коротенькая притча; сама же она говорит, что «голая речь, не пословица». Это суждение, приговор, поучение, высказывание обиняком и пущенное в оборот. Полная пословица состоит из двух частей: из картины, общего суждения и из приложения, толкования, поучения; нередко вторая часть опускается, в расчете на сообразительность слушателя, и тогда пословицу почти не отличишь от поговорки. Часто пословица не сочинялась, а складывалась под давлением разных обстоятельств, как крик души. Сборник пословиц - свод народной мудрости, стоны и вздохи, плач и рыдания, радость и веселье, горе и утешение в лицах; это житейская народная правда. «Что не болит, то не плачет»; что не дошло до народа, не касалось его житья-бытья, что не волновало ум и сердце народное - того нет в пословицах. Пословица только тогда становилась пословицей, когда была принята и усвоена всеми.

Деление пословиц на древние и новые, на общие и частные, общие и местные, на исторические, политические, юридические и пр. применимо только к небольшому числу, на выбор. Но и тут можно ошибиться, т.к. все народные пословицы сложились в быту и их применение крайне разнообразное. Делить на разряды их можно по смыслу иносказания.

Поговорка, по народному определению, цветочек, а пословица ягодка; и это верно. Поговорка - окольное выражение, переносная речь, простое иносказание, способ выражения, но без притчи, без суждения, заключения; это первая половина пословицы. Поговорка заменяет только прямую речь окольною, не договаривает, иногда и не называет вещи, но условно, весьма ясно намекает.

Приговорка или пустоговорка, которую также иногда зовут поговоркой - это изречение, иногда одно слово, часто повторяемое, приговариваемое, без большого толка и значения, а по местной или личной привычке.

Присловье весьма близко к прозвищу, но относится не к лицу, а к целой местности, жителей которой дразнят, бранят или чествуют приложенным к ним присловьем. Оно иногда состоит в одном только слове: «Рязанцы синебрюхие», «Ярославцы белотельцы», «Вятичи слепороды»; иногда же в целом изречении, прибаутке, прибасенке: «Пенжане свою ворону в Москве узнали».

Скороговорка, чистоговорка, слагается для упражнения в скором и чистом произношении, поэтому в ней сталкиваются звуки, затрудняющие быстрый говор; но многие чистобайки заключают в себе также пословицу: «Рапортовал, да не дорапортовал, а стал дорапортовывать, зарапортовался», все невпопад, неудачно; «Стоит поп на копне, колпак на попе, копна под попом, поп под колпаком», то есть все одно и то же. Загадки известны всем, иногда и они переходят в пословицы, становясь и тем и другим: «Ничего не болит, а все стонет» (в пословице это говорится о ханже и попрошайке; в загадке - о свинье. «Хорошая жена метла, и худая жена метла» (одна метет в дом, копит, а другая из дому, мотает). «Иная вода стоит крови» (о слезе).

Устное народное творчество создавало пословичные поговорки о приметах, поверьях, житейские и хозяйские правила, месяцеслов. Сюда же относятся божба, проклятия, пожелания, приветы, высказывания в виде поговорок, застольные и заздравные пожелания (тосты) и многое другое.

Таким образом, во всем многообразии устного народного творчества - в сказках, былинах, песнях, частушках, загадках, пословицах, поговорках и в обрядовом фольклоре - отражены внутренний мир русского человека, его жизнь и быт.

ЛИТЕРАТУРА

1. История русской культуры IX-XX вв.: пособие для вузов [Текст] / В.С. Шульгин, Л.В. Кошман, Е.К. Сысоева, М.Р. Зезина; под ред. Л.В. Кошман. - 5-е изд., стереотип.- М.: Дрофа, 2004. - 480 с.

2. Мир русской культуры: энциклопедический справочник [Текст] / Рук. авт. коллектива и науч. ред А.Н Мячин. - М.: Вече, 2000. - 624 с.

3. Современная западная философия: словарь [Текст] / Сост. В.С. Малахов, В.П. Филатов. - М.: Политиздат, 1991. - 414 с.

4. Торосян, В.Г. Культурология: история мировой и отечественной культуры. - М.: Гуманит. изд. центр «Владос», 2005. - 735 с.

ref.by 2006—2019
contextus@mail.ru